این نوشته پیش‌تر با ترجمه‌ی من، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٠؛ پاییز ١٣٩٣)
به چاپ رسیده است.
مدرنیستِ بَدَوی
درباره‌ی سینمای آلبرت سِرا به بهانه‌ی آخرین فیلمش داستانِ مرگِ من
نوشته‌ی مانوئل یانِز-موریلو
ترجمه‌ی آیین فروتن
دون کیشوت، سه پادشاه (1)، کازانوآ، و دراکولا چه وجه اشتراکی دارند؟ برای شروع، این‌ها
همگی شخصیت‌هایی سرگردان در دلِ افسانه و تاریخ اند. و دوم این‌که، همگی آن‌ها در تارعنکبوتِ
کارگردان کاتالونیایی، آلبرت سِرا، گرفتار آمده‌اند. سِرا دانش‌آموخته‌ی زبان‌شناسی
اسپانیایی و ادبیات تطبیقی و کارشناسِ پُرشورِ شمایلِ اسطوره‌ای است که برنامه‌اش
همان اندازه بلندپروازانه به نظر می‌رسد که ساده و موجز: دگرگون‌سازیِ شیمیاییِ نثرِ
ادبی به شعرِ سینمایی. هنرِ سِرا از تمایل وی به تبدیلِ چگالیِ روانشناختی متن به تصاویری
شمایل‌گونه ناشی می‌شود و در همان حال که دیالوگ‌های ادبی به گونه‌ای تدریجی جایگاه
خود را در آثارِ وی به دست آورده‌اند، اقتباس‌های ادبیِ او کماکان خود را در مرزِ میانِ
هنرِ «ناخالص» (2) - در معنایی که مدِنظرِ بازن بود - و فیلم‌های دوران آغازینِ سینما که،
میعادگاهِ پیوند ایده‌ی خلوص با امرِ بدوی بودند، قرار می‌دهند. سرا که به نظر می‌رسد
از نقشِ خود به عنوانِ یک کودک ناخَلَف راضی است، یک ویژگیِ سینمای معاصر که آنرا مبتذل‌کردنِ
امرِ اسرارآمیز می‌نامد را نکوهش می‌کند. و فقط کافی است یکی از فیلم‌هایش را تماشا
کنیم که گویی ورودی است به یک قلمروِ سرّی و شاید حتاً رازورزانه. به همین دلیل، به
نظر منطقی می‌آید که بکوشیم عناصرِ کلیدیِ «معمایِ سِرا» - این برآشوباننده‌ترین چیستانِ
سینمای امروزِ اسپانیا - را دریابیم.
این معما، خود را در فستیوال فیلم کن ٢٠٠٦ بر جهان آشکار کرد، زمانی که افتخارِشوالیه‌ها، دومین فیلمِ بلندِ این کارگردان در بخشِ دوهفته‌ی کارگردانان به اکران
درآمد. سِرا که تا آن زمان نه حتا برای اهلِ سینما، که برای منتقدانِ اسپانیایی نیز،
تماماً ناشناخته بود، با جسارتِ تمام دانشِ ژرفِ خود از تاریخِ هنر و تمایلش را برای
قرارگرفتن در صفِ پیشتازانِ سینما، به نمایش گذاشت. به توصیفِ خودِ سِرا «اقتباسی آزاد
و جعلی» از رمانِ دون کیشوتِ سروانتس - فیلمبرداری شده بر رویِ Mini-DV و
با استفاده از بازیگرانِ غیرحرفه‌ای - نشانگرِ امتدادِ مسیرِ زیبایی‌شناسیِ برسون،
بوطیقای پازولینی در موردِ اسطوره و تن، و رئالیسمِ معنویِ گل‌های سَن فرانسیسِ
روسلینی بود.
افتخارِ شوالیه‌ها، یک خوانشی مینیمالیستی از متنِ سروانتس، که سه موتیفِ مرکزی
در آن برجسته‌ی بود: چشم‌اندازِ خشنِ زادگاهِ سرا، آلت اِمپوردا ، در شمال‌شرقیِ کاتالونیا؛
ژست‌های زمختِ بازیگرانش (مربیِ تنیس، لوئیس کاربو ، در نقشِ کیشوت و کارگرِ ساختمانی،
لوئیس سِرات ، در نقشِ سانچو پانزا)؛ و چند ترجیع‌بندِ تکرارشونده به گویشِ آلت امپوردا
. تا اندازه‌ای سِرا رمان را از نو بازآفرینی می‌کند، و روحِ اثر را از خلالِ احساساتِ
رمانتیکِ قهرمان‌هایش زنده نگاه می‌دارد: مردانی در چنبره‌ی ایده‌آلیسمی از دسترفته
مبتنی بر ارزش‌ها و عملِ شوالیه‌گری و ایمان به خلوصِ روح.
علاقه‌ی مفرطِ سِرا به شخصیت‌های کهن - سمبل‌های پایداری در ساحتِ امروزینی که،
از منظرِ کارگردان، توامان نا‌به‌سامان و منحط است - در فیلمِ آوازِ پرنده (٢٠٠٨) ادامه یافت. فیلمی که بازگوییِ حکایتِ سفرِ
سه پادشاه در جستجوی مسیحای تازه متولد است که به صورت HD سیاه
و سفید فیلمبرداری شده. سِرا توضیح داده، که با تاکید بر شخصیت‌پردازیِ حداقلی (مینیمالیستی)،
از نقاشیِ قرون وسطا و فیگورهای دوبعدیِ آن به عنوانِ منبعِ زیبایی‌شناختیِ این پروژه،
و خلقِ مجوسانِ سرگردان در فیلم، بهره برده است. هرچند که، این شیوه‌ی ترسیمِ از خلالِ
حضورِ پُربارِ سه قهرمانِ فیلم - باردیگر با حضورِ کاربو و سِرات، و پدرِ سرات، لوئیس
سِرات باتل - ژرفا می‌یابد. سِرا با تسخیرِ
دوباره‌ی روحِ شکننده‌ی بورلسکِ نخستین فیلمش، کِرِسپیا: فیلم، نه دهکده (٢٠٠٣)، سه پادشاه را بدل به فیگورهایی از تئاتر
ابزوردِ بکت می‌کند، با نخراشیدگیِ اجراهای آماتورگونه‌ای که بیشتر به دکلماسیونِ
تئاتری نزدیک است تا به بازیِ سینمایی.
در اینجا بایستی مکثی کنیم تا ایده‌ی محوری مهمی را در معمایِ سِرا بازشناسیم:
لطافت و دلنوازی‌ای که از این دو فیلم ساطع می‌شود. فارغ از پیچیدگی و خودستایی‌های
تئوریک او، این فیلم‌ها در سیطره‌ی هاله‌ای از معصومیت و شادابی قرار گرفته‌اند، کیفیاتی
که به واسطه‌ی شخصیت‌های فیلم تجسد می‌یابند، به ویژه آن شخصیت‌هایی که سِرات نقش‌شان
را ایفا می‌کند، که در فیلم‌های سِرا همان کارکردی را دارند که نینتو داوولی در فیلم‌های
پازولینی داشت.
شادمانی و زیبایی: دو اصلی که سیاستِ منحصر به فردِ جهان سینماییِ سِرا را شکل
می‌دهند. این امر در بخشی از خاطراتِ کارگردان در طیِ شرکتش در نمایشگاهِ سال ٢٠١٢
dOCUMENTA در شهرِ کاسِل، آشکار است، همان‌جا که او پروژه
٢٠٠ ساعته‌ای را با نام سه خوکِ کوچک (٢٠١٢)
فیلمبرداری کرد، که ترسیمِ سه لحظه‌ی سرنوشت‌ساز در تاریخِ اروپا از خلالِ خاطراتِ
هیتلر، نوشته‌های گوته و گفتگوهایی با راینر ورنر فاسبیندر، بود. وقتی چند هنرجویِ
آلمانی از سِرا درباره‌ی جایگاهِ سیاست در کارش پرسیدند، وی اینچنین پاسخ داد: «اگر
هدفِ غاییِ هر حاکمی تضمینِ شادمانیِ شهروندانش است (افلاطون) و اگر زیبایی وعده‌ی
شادمانی است (استاندال)، پس بر این اساس، من سیاسی‌ترینِ هنرمندان ام.» این سیاستِ
شادزیستی آشکارا در فیلمِ کرسپیا تبیین می‌یابد، ادامه‌ی کارت پُستال‌هایی سوررئالیستی
از زندگی روستایی که سُنت‌های کاتالونیاییِ زاده‌ی تخیلِ دالی و روحِ پادفرهنگی را
درهم‌می‌آمیزد، و با موسیقیِ گروهِ The Jam، تام جونز و فرانک
سیناترا همراه می‌شود. فیلمِ نخستِ سرا، با شورآفرینیِ جوانانه‌ای ناب، در مواقعی سرزنده
است و در مواقعی دیگر حقیقتاً مضحک.
علی رغم این واقعیت که فیلم‌های سرا میراثِ هنرِ رومانسک را بازمی‌طلبند، وی کماکان
فیلمساز قرنِ بیست و یکمی است که به رویاهای مدرنیته پایبند می‌ماند. این امر او را
قادر ساخته تا خارج از قلمروی سینما به فعالیت بپردازد. به طور مثال، فیلمِ اردویِ
تبلیغاتیِ سرا برای باشگاه فوتبالِ شهرِ زادگاهش، باشگاهِ اتلتیک بانیولس (٢٠٠٧)، سرودِ هوادارانِ باشگاهِ لیورپول، «هرگز
تنها گام نخواهی زد» را با تصاویری آرشیوی، عکس‌هایی از فاسبیندر و رافائل آلبرتی شاعرِ
اسپانیایی، و میان‌نویس‌هایی به شیوه‌ی تاریخ(های) سینمای گدار درهم‌می‌آمیزد.
در سال ٢٠١١، سِرا در دو پروژه‌ای که توسطِ موزه‌های هنر معاصرِ بارسلون، ترتیب
داده شده بود، شرکت کرد. سرا در نام‌های مسیح (٢٠١١)، سریالِ اینترنتی ١٩٣ دقیقه‌ای و ١٤ اپیزودی،
متنی متعلق به قرن شانزدهم، از فِرِی لوئیس دِ لئون، راهب و نویسنده‌ی اسپانیایی دوره‌ی
رنسانس را اقتباس کرد. این سریال که در قالبِ یک فراحکایت درباره‌ی مشکلات مالی و تدارکاتی یک پروژه‌ی سمعی-بصریِ
افشانشده طرح ریخته شده بود، با ایجادِ تقابل میانِ احضارِ قدرتِ استعلاییِ هنر (امرِ
آسمانی) و تصویری هجوآمیز از فرآیندِ فیلمسازی (امرِ زمینی) پیش می‌رود. این ترکیبِ
متضادِ مفهومی به سرا اجازه می‌دهد تا عشق و علاقه‌اش به ایده‌هایی متفاوت را آشکار
کند: نقل‌قولی از متنی از توماس کارلیل درباره‌ی سرشتِ خارق‌العاده‌ی تصویرسازی‌های
مذهبی، تکه‌ای از فیلمِ جدال در آفتاب اثرِ کینگ ویدور و تندیسی اثرِ آنتونی
تاپیئس که دیالوگی میانِ اصالتِ ماده (ماتریالیسم) و اصالت روح (spiritualism) می‌آفریند. از
طرفِ دیگر، سرا در پروردگار عجایبی را در من سرشته است (٢٠١١)، باردیگر از فیلمبرداریِ یک پروژه‌ی نامشخص
به مثابه تمهیدِ رواییِ مک‌گافین استفاده می‌کند - معلوم می‌شود که این «ساختنِ فیلمی»
درباره فیلمی است که وجود ندارد - در همان حال که او از این طریق درباره‌ی سرشتِ خودانگیخته‌ی
شیوه‌های کارش نیز تأمل می‌کند.
داستانِ مرگِ من، که سالِ گذشته در فستیوالِ فیلم لوکارنو، یوزپلنگِ طلایی را
از آن خود کرد، نشان می‌دهد که سینمای بی‌پیرایه‌ی سِرا تاثیرِ پروژه‌های موزه‌ای او
را در خود جذب کرده است - دیالوگ‌های بیشتر و تاکیدِ افزون‌تر بر وجوهِ تاریخی. اینچنین،
برخوردِ اتفاقی و خیالی میان کازانوآ و دراکولا در فیلم ارائه‌گرِ لحظه‌ای کلیدی در
تاریخِ اروپا ست: مرحله‌ی گذار از عصرِ روشنگری به رومانتیسیسم. کازانوآی سِرا، ضد-کلیسا،
ضد-سلطنت و ستایش‌گر وُلتر و مونتانی است، سخنگویی برای قرن هجدهم رو به زوال: انسانی
متعهد به دانش و شکلی از لذت که در آن مسرت و انحطاط درهم‌می‌آمیزند. شور و حرارتِ
بیانگرانه‌ی کازانوآ - که در صدا و حالاتِ شاعرِ کاتالونیایی ویسنس آلتائیو تجسد می‌یابد
- سینمای سِرا را تا بلندای پیچیدگیِ ساختاری و غنایِ فلسفی، که در مجموعه‌ای از دیالوگ‌های
[در ظاهر] نامربوط و با این حال شفاف بیان می‌شوند، ارتقا می‌دهد.
از طرف دیگر، شخصیتِ دراکولا - با بازیِ هنرمند و «موتورسوارِ خارق‌العاده»، اِلیسیو
هوئرتاس – اگرچه قرابت بیشتری با شخصیت‌های شمایلی و کاهنیِ فیلم‌های پیشینِ سرا دارد،
اینجا پیام‌آورِ شر و تاریکی دربرابرِ پرهیزکاری و معصومیت است. در لحظاتی که نورِ
شمع منبع روشنی صحنه می‌شود (شبیه به بَری لیندون با کیفیتِ پایینِ دیجیتال)،
گویی تاریکی تهدید می‌کند که پرده‌ی سینما را در خود فرو خواهد بُرد. در سیطره‌ی تصاویری
نمادین از مرگ و استحاله - امعاء و احشای گاوی نر، مدفوعی که تبدیل به طلا می‌شود
- بخشِ پایانی داستانِ مرگِ من، همچون تمامی آثارِ سرا، حسِ ژرفی از بیگانگی
را منتقل می‌کند، که در این مورد فیلم را به ساحتی معاصر می‌گشاید. دشوار است که این
داستانِ انحطاط و فروپاشی را در پیوند با بحرانِ اجتماعی-اقتصادی و فرهنگی که اینک
جنوبِ اروپا را به ویرانی کشانده، ننگریم. سِرا با هر معمای سینمایی و صوتی-تصویری
جدید، لایه‌هایی تازه از معنا را به سینمایش افزوده است. کسی چه می‌داند که بعد از
این چه شمایلِ ادبیِ دیگری طعمه‌ی توانِ خون‌آشامیِ او خواهند شد. در این میان، این
معما همچنان به طورِ لذت‌بخشی حل‌نشده باقی می‌ماند.
منبع: Film Comment
_________________________________________________
1 - سه پادشاه از
القابی است که به سه مجوسی که در زادروز تولدِ عیسی مسیح به دیدارش شتافتند، اطلاق
می‌شود.
2 - Impure Art
