تصویر-قلم: آوریل 2015

این نوشته پیش‌تر با ترجمه‌ی من، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١١؛ زمستان ١٣٩٣) به چاپ رسیده است.

نیک: نامهربانانه‌ترین بُرش

نوشته‌ی اِدرین مارتین
ترجمه‌ی آیین فروتن

من فرصتِ تماشای بسیاری از فیلم‌های سالِ ٢٠١٤ موردنظرم را از دست دادم. چندتایی از آن‌ها را که دیدم - فیلم‌های جارموش، گِرِی، لینکلیتر - اندکی دلزننده، حتی ناامیدکننده بودند. البته فیلم‌هایی مثل ونوسدر پالتوپوستِ پولانسکی، برف‌شکافِ بونگ و زیرِ پوستِ گلیزر را دیدم و به شدت ستایش‌ام را برانگیختند. و کماکان مشتاقانه در انتظارِ فیلم‌های رِنه، گدار، کوستا، آلونسو و... هستم. امسال برای من سالِ کتاب بود - برای نگارش، تکمیل و نگریستن به درونِ جهانِ پروژه‌ای که برای مدتی طولانی در حالِ پروراندنش بودم، میزانسن و سبکِ فیلم (1).

با همه این‌ها، این روزها، همواره می‌کوشم تا زمانی به برخی از سریال‌های تلویزیونی اختصاص دهم. هم به منظورِ پژوهش، و هم برای استراحت. برخی از این سریال‌ها خرسندم می‌کنند، برخی متحیرم می‌کنند و برخی صرفاً اوقاتم را در طیِ روزهایی که در دانشگاه تدریس می‌کنم، پُرمی‌کنند. ولی، امسال، یکی از آن‌ها به واقع مرا جذب و غافلگیر کرد: نیک از استیون سودربرگ.

در حالت معمول، از هوادارانِ جدیِ سودربرگ نیستم. فیلم‌هایش، یکی پس از دیگری، برایم به طرزِ دیوانه‌کننده‌ای غیریکدست و اغلب فراموش‌شدنی هستند. به باورم، اکثرشان تماشایِ دقیق و دوباره‌ای را طلب نمی‌کنند - هرچند که ممکن است، همچون آثارِ تارانتینو، در نگاهِ نخست من را بسیار تحتِ تاثیر قرار بدهند. و وقتی که [در جایی] می‌خوانم که به منظورِ مطالعه‌ی «صحنه‌پردازیِ استادانه» رنگ‌های فیلمی از اسپیلبرگ را حذف می‌کند، یا وقتی که نگاهی گذرا و آکنده از هراس به نسخه‌ی «تدوینِ مجددِ» سَبُک‌سرانه‌‌اش از دروازه‌ی بهشتِ چیمینو می‌اندازم - واقعاً در شگفت می‌شوم که برخی اوقات در سرِ او چه می‌گذرد.

ولی سبکِ مشهورِ «بزن دررو»ی سودربرگ - و حضورِ خودش پشتِ دوربین، با نامِ مستعار- در واقع، بیش از همه مناسبِ تلویزیون است، که کار سریع و طرحی ثابت و کُلی می‌طلبد. گویی که وی به شکلی استادانه مولفه‌ها و مراکزِ ذی‌ربط را هم‌راستا می‌گرداند - واحدِ تولید، بازیگران، فیلمنامه، موسیقیِ متن - و سپس اجازه می‌دهد که مکانیزمِ موردِ نظر سازوکارِ خودش را پیش بگیرد. در سینما (مانندِ دو فیلم با یک بلیت‌ِ او، چه‌گوارا)، این یکسانی، قادر است بدل به ملالی یکنواخت، با رنگ‌آمیزیِ سِپیا شود. ولی در تلویزیون، «لحنِ کلی» (2) قادر است تا اساسِ اصلِ آشنایی و غافل‌گیری را به مثابه‌ی استراتژی‌های مهمِ داستان‌گویی شکل ببخشد.

و نیک حقیقتاً غافل‌گیرکننده است. سودربرگ ظرفیتِ بالقوه‌ی فرمِ بلندِ روایتِ تلویزیونی را اتخاذ می‌کند تا چیزی را که اکثراً به پس‌زمینه رانده‌شده است را به پیش‌زمینه بیآورد - تاریخِ اجتماعی. و حتی به صورتی مشخص‌تر، تاریخچه‌های اجتماعیِ پزشکی، روانشناسی و جراحی. تماشای نیک به‌ خواندنِ صریح‌ترین پاره‌های کتاب‌های میشل فوکو، جنون و تمدن (١٩٦١) یا زایشِ درمانگاه (١٩٦٣) می‌مانَد. در سرآغازِ قرنِ بیستم، که توسطِ سودربرگ تصویر می‌شود، درکِ عملی از تن‌ها، ذهن‌ها، بیماری‌ها و درمان‌ها به طور فزاینده در حالِ تحولاتِ پیاپی است. تمامی این واقعیاتی که به شکلی نه چندان روشن درک شده‌اند، رو به هر تعبیرِ تئوریکِ تازه‌ای گشوده‌اند - به همان اندازه که در معرضِ تمامیِ سواستفاده‌های قدرتِ اقتصادی و سیاسی هستند. در این میان، افراد شکافته می‌شوند، بر روی آن‌ها آزمایش می‌شود، و گاهی به واقع بر روی میزِ جراحی به قتل می‌رسند - دربرابرِ جمعی از شاهدانِ خاموش که عبوسانه، در تمام دوران، به‌مانندِ پرسه‌زن‌های اینترنتیِ امروز، ناظرِ آن هستند.

کشمکش‌ها و بی‌عدالتی‌های مبتنی بر جنسیت و نژاد، در این دورنما نقشی مهم و پیچیده جهتِ ایفای آن دارا هستند. یک پزشکِ سیاه‌پوست، اَلجرنان ادواردز (آندره هالَند)، مجبور است تا در زیرزمین به طور پنهانی بررویِ بیمارانِ سیاه‌پوست‌اش کار کند؛ تخصص و دستآوردِ پژوهشیِ او توسطِ هم‌کارانِ سفیدپوستش نادیده‌گرفته شده، به حاشیه‌رانده می‌شود - یا از آن بهره‌برداری می‌شود. ولی حتی همین یک ذره «حرکتِ روبه‌بالا»ی اجتماعی که آلجرنان از آن برخوردار است، کفایت می‌کند تا او را از بسیاری از همسایگانش، با خشونت، منزوی کند. زنان (از هردو نژاد) در سریال، با نقش‌های پایین‌مرتبه‌شان در پیکار هستند - خواه پرستار باشند یا بدکاره‌هایی تریاکی، یا (به‌مانندِ موردِ کورنلیا با بازیِ جولیت رایلنس) مامورانِ اداره‌ی بهزیستی. دریغ، که تمایلات و روابطِ جنسی با سرعتِ متفاوتی، بسته به آنچه که شبکه‌ی اجتماعی اجازه دهد، در حرکت هستند.

وقتی مسئله واردِ قلمروی سکسوآلیته می‌شود، سریال نیک، به‌آرامی در حوزه‌ی گروتسک‌وارگیِ هرروزه حرکت می‌کند. با زنی روانی و هیستریک با کندنِ همه‌ی دندان‌هایش برخورد می‌شود -چرا که بی‌شک «عصاره‌های بد»اش علت مشکلِ او هستند! چهره‌ی زنِ دیگری در اثرِ ابتلا به سیفیلیس بدل به حفره‌ای شیارمانند شده است، و «درمانِ» جراحانه او طلب می‌کند با پوستِ بازویش که به بینی‌اش وصل‌شده، به اینسو و آنسو برود. برای پیچیده ساختن این موارد، این بیمارِ آخر، معشوقه‌ی سابقِ شخصیتِ محوریِ سریال، جان تَکِری (کلایو اُوِن) است. جان، مانندِ همه‌ی اشخاصی که در سریال دوباره ظاهر می‌شوند، شخصیتی بسیار به دور از آن چیزی است که بی‌درنگ سمپاتیک شود. او شخصیتی است رانده شده، معتاد و اغلب به لحاظِ عاطفی بی‌‌ترحم. در جایی از سریال، وی نگرشِ نژادپرستانه‌ی خود را تقویت می‌بخشد. در لحظاتِ پایانیِ فصلِ اول با کنایه‌ای تلخ، و تقریباً فریتس لانگی، باردیگر به جان - در آستانه‌ی آنچه که ظاهراً رستگاری یا «تطهیرِ» او است - پرداخته می‌شود.

با اینحال، معجزه‌ی فصلِ اول این است که، پس از تقریباً شش اپیزود، حتی غیردوست‌داشتنی‌ترین شخصیت‌های ضدقهرمان - مثلِ زوجِ همکارِ نامحتملِ راننده‌ی آمبولانس تام (کریس سالیوان) و خواهر هَریت (کارا سیمور) - بدل به «مبارزان»ی می‌شوند که دربرابرشان وادار به احترام می‌شوید. مردمانی سازش‌پذیر در جهانی سازش‌پذیر، آن‌ها هرچه بتوانند می‌کنند تا درد و اندوهِ همگان را تسکین دهند. بی‌تردید، آینده‌ی فصلِ دومِ نیک آنقدر روشن نمی‌باشد - ولی انتظار تماشای آنچه رخ خواهد داد قابل ملاحظه خواهد بود.