مارسی: سیمای ناتمام

این نوشته چندی پس از نگارش و انتشارش در این صفحه، به مناسبتِ اکرانِ فیلم در کتابچه‌ی «سینماتک موزه‌ی‌ هنرهای معاصر تهران» (شماره‌ی ٤٠؛ تابستان ١٣٩٤) منتشر شد.

شهر به مثابه‌ی فضا یا کاراکتر؟ به مثابه‌ی چشم‌انداز یا چهره؟ این پرسشی‌ است توامان چالش‌برانگیز و اساسی در مواجهه با مارسی (٢٠٠٤)؛ فیلمی که حداقل در بدو امر - با عنوانی که دارد - خودش را در کنارِ، و حتی در برابرِ، فیلم‌های دیگرِ کارنامه‌ی سینماگرِ آلمانی، آنگلا شانِلِک (از فیلمسازانِ جریان سینمایی موسوم به «مکتبِ برلین») می‌نشاند: مکان‌هایی در شهر (١٩٩٨)، مارسی، اُرلی (٢٠١٠) دربردارنده‌ی و دربرگیرنده‌ی کیفیتی «مکانی» می‌شوند در نقطه‌ی مقابل فیلم‌هایی که عنوان‌شان مشخصاً خصلتی «زمانی» را بازمی‌تابنند: تابستان گذرا (٢٠٠١) [هرچند عنوان اصلی فیلم زندگیِ آرامِ من نام دارد] و بعدازظهر (٢٠٠٧).

شانِلِک ما را با شخصیتِ محوری‌اش، سوفی،از برلین به مارسی فرامی‌خواند تا به واسطه‌ی آگهی زلدا، یک دخترِ فرانسوی، به مدت یک ماه به آنجا برود. عملاً در همان لحظه که شانلک، سوفی را به مرکزِ ثقلِ مارسی‌اش بدل می‌کند، زِلدا را به جایی دیگر انتقال می‌دهد؛ به جایی نامعلوم، جایی «خارج از قاب». همین روابطِ درون و بیرونِ قاب، همواره بخشی از رادیکالیته‌ی فرمالِ سینمای شانلک را شکل داده‌اند، قاب‌هایی ایستا و به شدت منضبط ولی در عین حال رها و فاقدِ مرز؛ قاب‌های شانلک همواره امتدادپذیرند به بیرون از خود و گشوده؛ صداها و فیگورها در فیلم‌های شانلک در رفت‌وآمد به درون و بیرون از تصویرِ قاب‌شده آزاد هستند؛ صداها قادرند از بیرون فیگوری را در درون مورد خطاب قرار دهند، یا آنکه فیگوری درونِ قاب فیگوری «ناپیدا» را با صدا یا با نگاه مورد خطاب یا نظاره قرار دهد. پس اکنون پرسش ما می‌تواند این باشد امتدادِ قاب‌ها تا کجاست؟ آیا می‌توان در همان حال که دوربینِ شانلک با فاصله‌گیری و فاصله‌گذاری در مارسی سوفی را همراهی می‌کند، سوفی را علی‌رغمِ فاصله‌ی مکانی/فیزیکی از بُعد روانی همچنان معطوف به زلدا دانست؟ زلدایی که جایی آن بیرون، خارج از قاب، همچنان درونِ فیلم حضور دارد؟

بر مارسی تمرکز کنیم، و چگونگیِ حضورش در فیلم. آن را از خلالِ سروصداهای سرسام‌آورِ شهری‌اش بنگریم؛ در نماهای خارجی - همان مسیرهایی که سوفی در آن پرسه می‌زند، یا با ماشین در آن حرکت می‌کند - صداهای (گهگاه گوشخراشِ) ماشین‌ها، ساخت‌وسازهای شهری به گوش می‌رسد، حتی زمانی که سوفی به کافه‌ای می‌رود کمتر پیش می‌آید از میزانِ همهمه کاسته شود. مارسیِ شانلک مملو از جوش و خروشِ صداهاست؛ و فراموش نکنیم که در نحوه‌ی ارائه‌ی تصویری از این فضای شهری، رابطه‌ی درون و بیرونِ قاب کماکان حضور دارد: صدایی از بیرونِ قاب به گوش می‌رسد، این صدای چیست؟ چندی بعد منشاء صدا آشکار می‌شود، شخصی با دستگاهی مشغول تمیزکردن ماشین‌اش است. صدای ماشین‌ها به گوش می‌رسد تا اینکه عبورشان را از بیرونِ سمتِ راست قاب تا خروج‌شان در سمتِ دیگر را نظاره‌گر باشیم.

در میانه‌ی هرروزگیِ مارسی، شانلک به مانندِ سوفی می‌کوشد از خلالِ دوربین چیزی را به چنگ آورد و ثبت کند. اما چه چیزی؟ این سوالی است که تقریباً در لحظاتِ انتهاییِ فیلم در اداره‌ی پلیس از سوفی پرسیده می‌شود، سوالی که پاسخ به آن در سوفی درنگی نسبتاً طولانی را برمی‌انگیزد تا آنکه پاسخ دهد: «خیابون‌ها!» ولی در پسِ امورِ عادیِ هرروزه کدامین امر «وصف‌ناشدنی» حضور دارد؟ مارسیِ شانلکِ تلاشی است برای آفرینش و ارائه‌ی تصویرِ همین وصف‌ناشدگی از رهگذرِ کوشش‌ِ سوفی برای درک و رسیدن به چیزی وصف‌ناشدنی؛ از خلالِ دوربینی که با آن عکس می‌گیرد، از خلالِ پرسه‌های بی‌هدفش یا حتی از خلالِ خودش.

ولی خودِ سوفی چگونه تصویر می‌شود؟ شانلک، سوفی را در هاله‌ای از ابهام و وصف‌ناشدگیِ قرار می‌دهد؛ دوربین را اغلب در پرسه‌زدن‌ها یا در نمای مفصلِ گفتگو با پی‌یر در کافه، پشتِ سر او قرار می‌دهد. حتی در کلوزآپ‌هایش از سوفی، بیشتر به نیمرخ‌ و سه‌رخِ او متکی می‌شود تا ارائه‌ی تمام‌رخی از او؛ مگر در لحظاتی به شدت گذرا در همان سکانسِ کافه. ولی حتی تمام‌رخِ سوفی چیزی را بر ما به آن‌صورت که باید آشکار نمی‌کند، «وصف‌ناشدگی»‌اش را مضاعف می‌گرداند؛ چهره‌ی سوفی توام‌اند از حس اندوه و سرگشتگی. آیا این تلاشِ شانلک است به منظور امتناع از همذات‌پنداری، برخوردی «مکانیکی» و غیر-حسی؟ به باورم چنین نیست؛ شانلک با سوفیِ مارسی‌اش‌ سیمایی از زنی در پیش رویمان پیشنهاد می‌کند، که سرشار است از حسی وصف‌ناشدنی ولی قابلِ حس. غمی در چهره‌ی سوفی موج می‌زند ولی این غمگنانگی برآمده از چیست؟ بگذاریم دلیلش در درونِ سوفی بماند، شانلک اگر ما را غم‌خوارِ سوفی نمی‌کند ولی مجالِ نگریستنِ غم‌اش را هم از ما سلب نمی‌کند، بلکه آن‌زمان که چهره‌ی سوفی را از ما پنهان می‌دارد، امکانِ درکِ حسی غمگنانگی‌اش را همچنان بر ما گشوده نگاه می‌دارد.

شانلک در ادامه‌ی مسیر فیلم‌اش، آنقدر در پنهان نگاه داشتنِ سرمنشاء غمگنانگیِ سوفی بی‌رحم نیست؛ به مانندِ آن منشاء‌های صدایی که اندکی زمان می‌برند تا خودشان را بر ما برملا سازند، خاستگاهِ اندوه او نیز آشکار می‌گردد: با یکی از آن کات‌های انتقالی و فاصله‌گذارِ شانلک با سوفی به برلین وارد می‌شویم. مکانی متفاوت از آنچه در مارسی دیدیم؛ در برلین دیگر از جوش‌وخروش و هیاهو و سرسامِ مارسی چندان خبری نیست، آرامش و بی‌سروصدایی جای آن همه سروصدا را می‌گیرد. سکوت، سکون و رخوتی بورژوایی بر برلینِ گذشته‌ی سوفی حکم‌فرما است؛ حتی از فضاهای بیرونی - برخلافِ «فصلِ» مارسی - بیشتر فاصله می‌گیریم به بستر خانواده‌ی سوفی می‌رویم شاید از آنچه و آنجایی که سوفی رهایش کرده چیز اندکی به دست بیاوریم. در «فصلِ» برلین، از انضمامیتِ نسبیِ مارسی منفک می‌شویم؛ در پارک، در خانه و در کنارِ استخر - از خلالِ آرامش‌‌شان - می‌کوشیم تا سرنخی بیابیم: سوفی ناگهان از کدامین مکان به مارسی آمد؟ یا حتی چرا به آنجا آمد؟ آیا قسمی از نارسایی، سرخوردگی یا سردرگمی در زندگیِ شخصی/خانوادگی‌ رانه‌ی سفر سوفی را شکل داده‌اند؟ پاسخ‌هایی احتمالی برای این‌ها می‌توان یافت، ولی آنچه بیش از هرچیز درخورِ توجه است، چگونگیِ ترسیمِ دو فضای شهری است که شانلک پیش می‌نهد. در گذار از آرامشِ برلین به خروشِ مارسی، سوفی از کجا به کجا و از چه چیز به چه چیز رهسپار شده است؟ حرکت از قسمی از هرروزگی در تلاش برای یافتنِ امری نامترقبه؟ به‌مانندِ همان امر «توصیف‌ناپذیر» که می‌کوشد با دوربین به چنگ بیاوردش اما نمی‌داند که چیست؟ هرچه هست در خیابان است، در پرسه و راندن به اینسو و آنسو؛ در جایی دیگر.

شانلک، اما در وجوهِ فرمالِ اثرش بلندپروزای‌هایی اساسی‌تر را نیز دنبال می‌کند. فارغ از درگیری‌ای مداوم با عناصرِ تصویری اعم از کمپوزیسیون، روابط میانِ درون و بیرونِ قاب، آرایشِ صداها و گهگاه نور، آنچه دستاوردِ سینمایی شانلک در مارسی را ممتاز می‌گرداند نحوه‌ی گسست وی است از رئالیسمی خشک، نامنعطف و جامد. در همان حرکت از انضمامیتِ مارسی به آبستره‌سازیِ نسبیِ فضا در برلین، شانلکِ دیگربار با کاتِ فاصله‌گذار دیگری ما را به صحنه‌ی تمرینِ تئاتری از آگوست استریندبرگ منتقل می‌کند؛ تا در گسست و انفکاکِ مطلق از واقعیتِ بیرونی که پیشتر تجربه‌اش کردیم به انتزاعِ محض عاری از هر امر انضمامیِ واقعی وارد شویم. فرآیند آبستره‌سازیِ مارسی تکمیل می‌گردد، در اینجا دیگر نشانی از امورِ هرروزه نیست، هرآنچه هست «توصیف‌ناشدنی» می‌نُماند. این تجربه‌ای تدریجی برای مخاطب نیز هست که در طی این مسیر از خلالِ امورِ هرروزه، با امری استعلایی رودررو می‌گردد. و مگر هر تجربه‌ی ممتازِ هنری چیزی است غیر از این؟ و مگرِ خودِ مارسی قرار بود برای ما تجربه‌ای غیر از این باشد؟

تا به اینجا، احتمالاً مخاطب آن تجربه‌ای که باید را از فیلم دریافته است؛ ولی برای سوفی هنوز مسیرِ دیگری در کار است. هرآنچه که سوفی در گذر از این مسیرها حس و ادراک کرده است - همان حس‌هایی که شانلک از ارائه‌ی مستقیم آن‌ها پرهیز می‌کند، و عمیقاً در درونِ سوفی نهادینه‌شان می‌کند - می‌بایستی در بازگشت به مارسی، به یک کُنش دربیاید؛ عوض‌کردنِ لباس با یک مجرم(؟) در بازگشت به مارسی و بازپرسی پلیس از او. فیلم اگر با جا‌به‌جاییِ مکان‌ها آغاز شد در پایان راه به جا‌به‌جاییِ لباس با شخصی از حاشیه‌ی جامعه می‌یابد: یک جا‌به‌جاییِ هویت که قرار است پلیس را گمراه کند. این کنشِ سوفی، در یک لحظه رخ می‌دهد، همه‌ی آن حس‌هایی که در حالتی وصف‌ناپذیر از سرگذرانده‌ایم را آزاد می‌سازد و در روندِ هرروزگی با عمل خود اندکی نامترقبگی و وقفه می‌اندازد؛ و دگربار به هیاهوی مارسی بازمی‌گردیم، سوفی را با فاصله تا ورود به آپارتمان نظاره می‌کنیم و برای همیشه از سوفی جدامی‌شویم. با واپسین کاتِ نامنتظره‌ی شانلک، به نمایی از ساحل و دریا منتقل می‌شویم. بخشی از مارسی، که در طول فیلم جایی بیرون از قاب حضور داشت ولی کماکان نادیده مانده بود؛ نه کاملاً، در یکی از عکس‌هایی که توسطِ سوفی گرفته شده و به دیوار آویزان می‌شود کمی از دریا آشکار است. آنچه که در ابتدا رویت‌ناپذیر بود پدیدار می‌شود: از درونِ هرروزگی. سیمایِ مارسی به مانندِ چهره‌ی سوفی هیچ‌گاه تا این نمای آخر در تمام‌رخ‌اش عرضه نشده بود و سیمایی بود ناتمام. مارسی و سوفی، فضا و کاراکتر، چشم‌انداز و چهره چنان در یکدیگر تنیده شده‌اند که ناگسستنی می‌نمایند. به واقعِ تجربه‌ی ما از مارسی به واسطه‌ی سوفی بود یا تجربه‌مان از سوفی از خلالِ مارسی؟

در پایانِ این نوشته خوب است که به یکی از انتقادهای رایجِ مخالفانِ فیلم‌های «مکتب برلین»، با تاکید مشخص بر این فیلم، بازگردیم. این که فیلم‌هایی اینچنینی چیزی بیش از تجربیاتِ فرمال صِرف نیستند، فیلم‌هایی هستند غیرسیاسی و سیاست‌زدا. ولی آیا در پایان تجربه‌ی فرمال و استتیکی مارسی خود مُبرا از «سیاست» است؟ مگر غیر از این است که مارسی و لوسی فارغ از درانداختنِ پرسش‌هایی در بابِ وضعیتِ اگزیستانسیالیستی انسانِ معاصر همانا به پیش‌نهادنِ این پرسش اجتماعی/سیاسیِ دیرینه هستند: آیا فرد محصولِ مکان، فضا و وضعیت است یا این‌ها محصولِ فرد هستند؟ این وضعیت است که از فرد متاثر می‌شود یا که وضعیت، فرد را تحتِ تاثیرِ خود قرارمی‌دهد؟ و حتی یک یادآوری و پیشنهاد دیگر برای نگریستن دقیق‌تر به جنبه‌هایی از وضعیتِ اقتصادیِ اروپا؛ آیا تمامی آن دیالوگ‌هایی که درهم‌تنیده در بافتِ مارسی مدام از پول صحبت به میان می‌آورند تصادفی‌اند؟ صحبت درباره‌ی پولِ قهوه، گفته‌ی شخصی به دیگری: «پول مارلبرو را بعداً باهات حساب می‌کنم»؛ سوفی زمانی که صورت‌حساب‌اش را پرداخت می‌کرد کلاهش را جاگذاشت، هانا با ایوان نیز درباره‌ی پول حرف می‌زند و آن مجرم چرا از پلیس می‌گریخت و با لوسی لباس‌هایش را عوض کرد؟ این‌ها خود می‌توانند پرسش‌هایی باشند به منظور مواجهه دوباره با این فیلم. فیلمی که به سادگی تمام‌رخ خود را در پیش چشم ما نمی‌نهد.