شُکوهِ علف
نوشته‌ی جی. هوبرمن
ترجمه‌ی آیین فروتن
تا حالا دیگر آشکار شده است که پُل تامس اندرسون، بیش از آنکه فیلم‌هایی منفرد
بسازد، قطعه‌قطعه یک مجموعه از آثار را بنامی‌کند - تنومند‌ترین و سخت‌جان‌ترین
بدنه‌ی آثارِ یک کارگردانِ برجسته‌ی امریکایی از زمانِ مرگِ استنلی کوبریک و بی‌بخارشدنِ
مارتین اسکورسیزی.
بزرگ، بلندپروازانه، و امریکایی واژگانِ راهگشایی
هستند. شب‌های عشرت (١٩٩٧) و مگنولیا (١٩٩٩) آثار گروهیِ بی‌پروایی
بودند که اسکورسیزی و رابرت آلتمن را در قلمروی خودشان به چالش فرامی‌خواندند. خون به‌پا خواهدشد (٢٠٠٧) و مرشد (٢٠١٢) در دغدغه‌شان نسبت به
«اَبَرانسانِ» خودساخته‌ی امریکایی و غرابتی بی‌محابا با اورسُن ولز درگیرودار
بودند. فیلم‌های کوچک‌تر اندرسون جفت‌چهار (١٩٩٦) عشق سیاه‌مست (٢٠٠٢)
اگر بشود آن‌ها را نمونه‌های اصیلِ امریکایی دانست، سینمایی بیشتر حاشیه‌ای را
مورد کنکاش قراردادند، و آخرین فیلمِ وی عیبِ ذاتی با درخششِ واکین فینیکس
در نقشِ داک اسپورتلو، کارگاهِ خصوصیِ [رمانِ] تامس پینچِن در همین دسته جای می‌گیرد.
این فیلم با ضیافتی عظیم از بازیگران، همچنین اقتباسِ به‌غایت معتبری است از سهل‌خوان‌ترین
نوشته‌ی این نویسنده که به‌زعم برخی بزرگ‌ترین رمان‌نویس زنده‌ی امریکا است.
به لحاظِ ساختاری، عیبِ ذاتی نمونه‌ای ناب از مکتبِ چندلر است، با آن
شخصیت داک که توسطِ دوست‌دخترِ سابق‌اش، شاستا فِی هپورث (کاترین واترستون) به
درونِ پیرنگ مکیده می‌شود؛ شاستایی که مشکلاتش با دوست‌پسر ثروتمند و مسن‌اش، میکی
وُلفمن (اریک رابرتز)، فردِ نفرت‌آورِ توسعه‌ی املاک، برای شروع... فضای کلاسیکی
از توطئه‌چینی‌های پنهانِ لوس‌آنجلس را آشکار می‌سازد. در پسِ تمامیِ این‌ها یک
کارتلِ موادمخدرِ «هندوچینی» قراردارد، یک جایگزین برای جنگِ ویتنام و نهایتاً
سویه‌ای برای هر دسیسه‌ی کیهانی که فکرش را بکنید - داک اسپورتلو که گونه‌ای دُن
کیشوتِ هپروتی است به همراهِ وردستِ هراز‌گاهی‌اش، این وکیلِ دریانورد، سانچو
اسمایلکس (بنیسیو دل تورو) کامل می‌شود.
فیلم اندرسون، همچون رُمانِ پینچِن، مشخصاً در اوایل دهه‌ی ٧٠ رخ می‌دهد، در
«فصلِ جادوگری» (و [سالِ ساختِ فیلم] پاتون)، در سالِ حمله‌ی کامبوج، و
محاکمه‌ی [چارلز] مَنسون که نشان‌گرِ آن لحظه‌ای هستند که [آتشِ] جنگ حقیقتاً به
خانه کشید. این فیلمی است مبنتی بر یک دوره‌ی تاریخی - صدالبته، فیلمی دوره‌ای که
حالتی وفق‌یافته دارد، به‌همان اندازه که کُلِ ایده‌ی خوابِ بزرگِ نشئه، فی‌نفسه
رویای فردِ معتادی است از اواخرِ دهه‌ی ٦٠ (که نسبتاً با خداحافظیِ طولانیِ آلتمن در ١٩٧٣ محقق شد). در امتدادِ این خیابان‌های پایین‌شهر تا رسیدن به حلقه‌های
دودِ ذهن‌تان... فیلمِ اندرسون گونه‌ای اثرِ فرا-دوره‌ای است - معادلی کنایی از اَبَرتولیداتِ
هالیوودیِ تکنی‌کالر برای پرده‌ی عریض که رُمان‌های کلاسیک یا پُرفروش را تقدیس می‌کردند؛
برای مثال، موبی دیک یا شورِ زندگی (هردو ١٩٥٦). مُرشد نیز یکی از این فیلم‌ها
بود، با فرا-کنایه‌ای اضافی از آنچه به‌نظر یک اقتباس می‌آمد ولی در واقع فاقدِ
منبع ادبی بود؛ منابعِ تصویریِ عیبِ ذاتی نیز به گونه‌ای است که انگار به
صورتِ رنگِ فوق‌سایکدلیک (1) توسط ویلیام اگلستون فیلمبرداری شده است.
فیلم، به‌طور دست‌ودلبازانه و باریک‌بینی میزانسنِ وافرِ رُمان را کم دارد.
اسباب و اثاثیه‌ی مقرِ داک (یک «صفحه‌ی دارتِ اصیل [به سبک و سیاقِ] میخانه‌ای
انگلیسی بالای چرخِ درشکه»، یک «چراغ‌آویزِ فاحشه‌خانه‌ای با لامپِ بنفشِ روان‌گردان
و میله‌ای لرزان»، یک «مجموعه از ماشین‌های پُرسرعت که یکسره از قوطی‌های نوشیدنیِ
کورس درست‌شده‌اند»، یک «توپِ والیبالِ امضاشده توسطِ ویلت چمبرلین با حس‌وحالِ
ماژیکِ شب‌رنگ»، و یک نقاشیِ نامتمایزِ روی مخمل) قادر است اقلامی را به منظورِ
استفاده در اختیارِ جف کونز قرار دهد. کماکان، علی‌رغمِ دشواریِ به تصویر درآوردن
این‌ها روی پرده، کتاب سرشار از دیالوگ است، و در نتیجه به اندرسون، که اقتباس را
نوشته، مجال می‌دهد تا بخشِ عمده‌ی اسلپ‌استیکِ زبانیِ پینچن را حفظ کند، و حتی از
طریقِ تمهیدِ راوی چیزی مختص به خود را به صدا درآورد.
اندرسون، در مقامِ یک پیشکسوت و کارگردان، موفق می‌شود فیلم را از افتادن در
گِلِ شخصیت‌های رو به ازدیاد و پیرنگ حفظ کند، هرچند ممکن است کسانی به یُمنِ
سرگشتگی در دَمِ رایحه‌ی ماری‌جوآنایی فیلم به مشاجره برآیند. در اصل، فیلم مجموعه‌ای
از رویارویی‌ها میان فینیکس - که با آن خط ریش‌ها شبیه به اَبی هافمن شده - و
واریته‌ای دیوانه‌وار از کهن‌الگوهای دهه‌ی ٦٠ است - چریک‌های سیاه‌پوست، قلچماق‌های
«آرین نیشنز»، نوجوان‌های فراری، مامورانِ فدرال، یک دختر-آفتابیِ سابقاً عملی
(جِنا مالون)، یک عیاشِ تقریباً چهل‌ساله (مارتین شورت)، یک خبرچینِ پلیس (اُوِن
ویلسون)، یک پلیس متنفر از هیپی‌ها (جاش برولین)، دخترکانِ هیپی با همه‌جور
عقایدی، و آدم عجیب‌غریبی که وانمود می‌کند یک بازپرس بخش قضاییِ گُل‌باز است (ریس
ویترسپون).
به لطفِ این وفورِ نقش بازی‌کردن‌ها، عیبِ ذاتیِ اندرسون غلظتی
کارتونی دارد. فیلمساز، شباهتِ تصنعی قابل‌ملاحظه‌ای از جهانِ درهم‌جوش و دیوانه‌وارِ
پینچن را تراشیده و بیرون‌آورده، و [تا حداکثر امکان] به لحنِ توامان بازیگوشانه و
عالمانه‌ی وی نزدیک شده است. آیا بیش‌از این از کسی کاری ساخته بود؟ ستایش‌شده‌ترین
فیلم برادران کوئن، لِبوفسکیِ بزرگ (١٩٩٨)، یک دهه پیش‌تر از رُمانِ پینچن
ساخته شد، و چه‌کسی می‌تواند [قاطعانه] بگوید که فیلم نوآر مفرح و ماری‌جوآنا-زده‌ی
آن‌ها برای پینچن منبعِ الهام نبوده است؟ با اینحال، وسوسه‌ی این‌دو برادر با
دبدبه‌وکبکبه‌ای مختص به خودشان برای پیشی‌گرفتن از آنچه [همواره] دلمشغولیِ وسواسیِ پینچن بشمار می‌آید احتمالاً اجتناب ناپذیر بوده است. فیلمی که تماماً در ساده‌دلی و سرگشتگیِ خود
به سرمی‌برد؛ حتی فیلمِ بدقواره‌ی ریچارد کِلی، افسانه‌های ساتلند (٢٠٠٦) شاید
در پینچن-وارگی‌اش موفق‌تر از عیبِ ذاتی باشد، ولی این فیلم نیز بیشتر به
یک خودهجویه می‌مانَد.
فیلمنامه‌ی اندرسون، با وفاداری چشم‌گیرش، در جزئیاتِ مشخصی از میانه راهش
را از رُمان جدامی‌کند و به نُتی کمی متفاوت و مضحک ختم می‌شود. رُمانِ پینچن، اثری
دوره‌ای است که به توانِ سه رسیده است. کارآگاهِ خصوصیِ پارودیکِ داستانِ وی، نه
فقط فانتزی دهه‌ی ٦٠ و زندگیِ آن برهه را تمسخر و رمانتیزه می‌کند، بلکه همچنین
مراقبه‌ای می‌شود بر پایانِ آن. اینکه «این کمانکِ کوچکِ نور» (به تعبیرِ پینچن) ابداً
رخ‌داد [یا نه]، رازِ واقعیِ کتاب است - هرچند، به‌همان میزان که فیلمِ
اندرسون از رمان فاصله گرفته است، این مسئله نیز چیزی نبود که وی قادر باشد آن را
به کلام درآورد.
آنجا که نویسنده شعارِ [ماه] می ٦٨ را در پیش‌گفتار رمان‌اش می‌آورد «زیر سنگ‌فرش‌ها،
ساحل!»، فیلمساز این کلامِ نغز را در پایانِ فیلم‌اش قرارمی‌دهد - که بیش‌از آنکه
نشانه‌ای پیش‌گویانه باشد، لُب‌مطلب را ادا می‌کند. این عیبِ ذاتیِ اندرسون است که
متن را می‌خواند ولی نه جزء به جزء.
منبع: Artforum
_________________________________________________
1 - Ultrapsychedelicolor
