داستان عاشقانه‌ای فاقدِ عشق

این ترجمه پیش‌تر با اندکی تلخیص، در روزنامه‌ی «اعتماد» (شماره‌ی ٣٣٨٢؛ دوشنبه، ١١ آبان ١٣٩٤) به چاپ رسیده است. آنچه در اینجامی‌خوانید ترجمه‌ی کامل آن است. 

داستان عاشقانه‌ای فاقدِ عشق
گفتگو با آدام کوک و دَنیل کاسمن
ترجمه‌ی آیین فروتن

چرا شما و فیلمنامه‌نویس‌هایتان تصمیم داشتید که فیلم مشخصاً در قرن نهم بگذرد؟ چه نسبتی میان سیاست‌های موجود در این داستان از قرن نهم با ما در امروز وجود دارد؟

یا اینکه مدرنیسم در این فیلم کدام است؟ فیلم درباره‌ی آگاهی یک آدمکش است. آگاهی او از اینکه قادر نیست هیچ‌کس را بکشد؛ این مدرنیسم [موجود در فیلم] است. امروزه، ما قادر نیستیم مردم را به خاطر سیاست یا هر دلیل دیگری به بکشیم.

چگونه بین تنش موجود میانِ واقعیتِ تاریخی و واقعیتِ سینمایی و قردادهای ادبی و سینمایی چنین داستان‌هایی موازنه برقرار می‌کنید؟

با انجام پژوهش. ما کتاب‌های بسیاری درباره‌ی تاریخِ سلسله‌ی تانگ، و کتاب‌های مشخصی درباره‌ی زنان، پوشش، و نظام سیاسی در آن دوره خواندیم. پس از مطالعه‌ی همه‌ی این‌ها شروع به برپاساختنِ لوکیشن‌ها بر اساس این مستندات شدیم.

در آن زمان، اهمیت استان ویبو برای امپراتوری تانگ چه بود؟ به آن به چشم تهدید می‌نگریستند؟

در اواسط دورانِ امپراتوری سلسله‌ی تانگ، آنان فرمانداران نظامی را برای حفاظت از پایتخت می‌گماشتند. پیش از خاندانِ تانگ، فقط قدرت اداری در کار بود، ولی رفته‌رفته، سلسله‌ی تانگ ارتش را نیز برپاکرد. یک فرماندارِ نظامی توامان حوزه‌ای اداری و یک ارتش در اختیار داشت، که باعث شد آن‌ها را پرنفوذتر کند؛ و در همان زمان، در اواسط دوران، امپراتوری تانگ تضعیف شد. همین لحظه‌ی مناسبی برای فرمانداران نظامی، مانند فرماندار ویبو بود که قدرت بیشتری به دست آورد.

در آن دوره‌ی تاریخی اینکه خانواده‌های اشرافی، فرزندان خود را «روانه» کنند، چنانکه با شخصیت آدمکش، یینیانگ چنین می‌کنند، چقدر نامعمول بوده است؟

به واقع این دختر را از خود نرانده‌اند. در متن اصلی، او را می‌ربایند. ولی فیلم را اینگونه ساختیم که روانه‌اش کردند تا مطمئن شوند پسرعویش، تیان جیان وارث خانواده خواهد شد و باید با زنی به نام یوآن ازدواج کند تا قدرت خود را حفظ کند. به منظور این وضعیتِ کُلی، یینیانگ می‌بایستی [از خانه] رانده می‌شد.

فیلم میزان قابل‌ملاحظه‌ای از صورت‌های بصری متفاوت دارد، با سیاه‌وسفید آغاز می‌شود، اندازه‌ی تصویر تغییر می‌کند، بافت تصویری آن از جلای نماهای داخلی تا تصاویر دانه‌دانه‌ از نماهای خارجی متنوع است، و حتی نیازی نیست که اشاره کنیم صحنه‌های نبرد آن متفاوت است. ممکن است درباره‌ی استراژی بصری خودتان و مارک لی پینگ-بین [فیلمبردار فیلم] و بافت‌های متفاوتی که بکار گرفته‌اید صحبت کنید؟

به واقع بستگی به خود صحنه دارد. من اندازه‌ی تصویری استاندارد ٣٣.١ را دوست دارم؛ واقعاً فوق‌العاده است که از آدم‌ها و منظره‌ها در این قالب فیلم بگیری. و در سکانس فلش‌بک، از اندازه‌ی ٨٥.١. بستگی دارد که نسبت به آن سکانس چه حسی داشته باشم، دلیل مشخصی برایش ندارم.

به عنوانِ شخصیتی با این میزان دیالوگ اندک، شخصیتِ یینیانگ بسیار غنی و پیچیده از کار درمی‌آید. در همان مقدمه‌ی فیلم، بسیار مهربان ظاهر می‌شود انگار که به جانب صلح‌طلبی گرایش دارد. ممکن است درباره‌ی اینکه کشمکش درونی او - و حق انتخاب‌هایی که با آن‌ها مواجه می‌شود - را چگونه می‌نگرید، صحبت کنید؟

کشمکش درونی او، فرآیند آگاهی است. سرشت او این است که قادر نیست کسی را بُکشد.

آیا مولفه‌ی اخلاقی‌ای افزون بر این‌ها یا حتی متفاوتی برای فیلم‌گرفتن از خشونت وجود دارد؟ ممکن است درباره‌ی انتخاب‌تان به منظور تصویر کردن خشونت بدون خون و خونریزی صحبت کنید، که برخلاف آن صحنه‌های داخلی [از قصر] به رنگ قرمز خونی هستند؟

در اینباره انگاره‌ی اخلاقی‌ای ندارم. در صحنه‌های درگیری فیلم‌های دیگر حضور بیش‌از اندازه‌ی خون را حس می‌کنم. در واقع، در فیلم اکشنی پرسرعت، هیچ‌چیز نمی‌توانید ببینید، حتی خون. من چنین حسی داشتم؛ به همین دلیل، تمایل نداشتم از خون و خونریزی چندانی استفاده کنم. بینایی انسان توانایی تماشای خونریزی با سرعت بالا را ندارد.

طراحی صدا در فیلم فوق‌العاده است، به‌ویژه در احضار صداهای بیرون از فضاهای داخلی - پرندگان، باد، طبیعت. در این فیلم چگونه با طراح صدایتان کار کردید؟

در ابتدا، می‌خواستم که یینیانگ چشمانش را ببند و بالای یک درخت کمین کند؛ وقتی که آن فرد که باید او را بکشد می‌آید، پایین بپرد و سریعاً آن شخص را بکشد. پس می‌خواستم تا آن اصوات طبیعت را داشته باشم. ولی دست‌آخر، شو کی کمی ترس از ارتفاع دارد، هربار که بایستی از ارتفاع می‌پرید، فریاد می‌کرد و جیغ می‌کشید - پس این ایده‌ی اولیه را رها کردم. آن صداها سر صحنه گرفته‌ایم یا در استودیو ساخته شدند.

به میزان مشخصی، طراحی تولیدتان گویی بر دقتی تاریخی و زیبایی بصری تاکید می‌ورزد، ولی «حسِ» این محیط‌ها نیز، اگر نه بیش‌تر، حائز چنین اهمیتی است. برایتان تبیین کدام کیفیت‌های یک محیط اهمیت دارد؟ بستر [روایی] در داستان‌گویی شما، و به ویژه در این فیلم چه نقشی ایفا می‌کند؟

من باید فضای (atmosphere) واقعی خلق کنم. نور و همه‌ امور، که شامل باد نیز می‌شود. ما دو قصر در استودیو ساختیم، بیرون و درون آن‌ها را. برای همین نور و باد از طبیعت منشاء می‌گیرند. پرده‌ی سفید باز و بسته می‌شود، به‌طور کاملاً طبیعی بدون آنکه از جانب ما کنترل بشود.

یکی از زیباترین و ممتازترین صحنه‌های فیلم، وقتی است که یینیانگ جاسوسی تیان و زنی که با او حرف می‌زند را می‌کند، پرده‌ها و شمع‌های خارج از فوکوس اغلب دیدمان را مسدود یا تار می‌کنند. امکان دارد درباره‌ی این تمهید در میزانسن توضیح دهید؟

به واقع من میزانسنی ندارم. به باورم این بازیگرهایم هستند که میزانسن را انجام می‌دهند. هر سکانس، موقعیتی را برای بازیگرانم وضع می‌کنم و فضایی برایشان مهیا می‌کنم که قادر به حرکت در آن باشند. آن‌ها کاری را که بخواهند در این فضا انجام می‌دهند، این بازی آن‌هاست که نقش‌ها را زنده می‌کند، آن‌ها هستند که به درون نقش می‌روند، تنها کاری که من انجام می‌دهم تصویرکردن آن است.

می‌دانیم که ادبیات و سینمای هنرهای رزمی توامان بر «آدمکش» تاثیرگذار بوده‌اند، ولی می‌خواهیم بدانیم شعر نیز تا چه اندازه در آن نقش داشته است.

حس‌ام این است تا حد زیادی تصویر همچون یک شعر است. پیش‌درآمد، آشکارسازی درونمایه‌اش، انتقال به نقطه‌نظری دیگر و جمع‌بندی؛ این‌ها چهار مرحله‌ی سرایشِ یک فیلم و همچنین یک شعر است. تغییرات در یک سازه، به همراه عواطف و پیام‌ها.

آیا «آدمکش» داستانی عاشقانه است؟

اساساً، این فیلم داستانی عاشقانه است. و داستان عاشقانه برای من... آن است که فاقدِ عشق است. عشق همواره همراه با موانع است، عشق آن‌چیزی نیست که تصورش را داریم. بسیار به ندرت امکان دارد زوجی از خلال آن دست به ازدواج بزنند. اگر عشق آسان بود، آنوقت دیگر نه ادبیاتی وجود داشت نه درامی - و نه سینمایی.

منبع: Mubi

زندگی را به سینما ترجیح می‌دهم

این ترجمه پیش‌تر، در روزنامه‌ی «اعتماد» (شماره‌ی ٣٤٠١؛ سه‌شنبه، ٣ آذر ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

زندگی را به سینما ترجیح می‌دهم
گفتگو با ژولی‌ين ژسته
ترجمه‌ی آیین فروتن

امروزه با کدام سینماگران احساس نزدیکی می‌کنید؟

احساس نزدیکی، نمی‌دانم از چه منظری به آن نگاه کنم. چیزی که مشخص است این است که در این فضای [فعلی] دوستان چندان زیادی ندارم. بعلاوه، از نسل جدید، مولفان اندکی را از سینمای فرانسه یا سینمای غیراروپایی می‌شناسم چرا که آنقدر در شناخت‌ آن‌ها ژرف نشده‌ام - در سینمای امریکا، تمام و کمال عاشق جارموش هستم، [فیلم آخرش] تنها عشاق زنده ماندند فوق‌العاده است. در سینمای فرانسه و به‌طور کل در سینما، حضور معاصرانی همچون ژان-لوک گدار و لئو کاراکس است که برایم معیار ارزیابی به حساب می‌آید، دو سینماگری که به نظرم نابغه‌ هستند. و هردوی آن‌ها فرآیندی را طی کرده‌اند که برایم مجذوب‌کننده است، فرآیندی که من آن را «آفرینش نبوغ» می‌نامم، و این تعبیر به این معناست که ما خودخواسته باور کرده‌ایم که قادر به انجام کاری هستیم. پس از آن است که بر آن می‌شویم شیوه‌ای مناسب برای تاثیرگذاری بیابیم، با علم به تصدیق اینکه آگاهیم که چه کار می‌کنیم، جهان‌مان را فریفته‌ایم. بر اساس همین تعبیر، مصاحبه‌ای با کاراکس را به یاد می‌آورم که در آن گفته بود «حس یک شیاد را دارم». برایم جذاب است چرا که مقاله‌ای از کایه دو سینما را به خاطر آوردم که در جوانی، کم و بیش همین حرف را در آن گفته بودم. ولی همه‌ی این‌ها به دلیل تفاوت من با این دو نفر نیز هست چرا که خودم را یک [سینماگر] ناشی می‌دانم و این چیزی از جانب آن‌ها ست که قادرم مدنظر قرار بدهم.

ناشی، از چه لحاظ؟

ناشی نه به این معنا که کاری ازم برنمی‌آید - چرا که بسیار مشغول فیلمبرداری هستم، به ویژه در سال‌های اخیر - بلکه در معنایی که دوستش دارم و با هنرمندانی همذات‌پنداری می‌کنم که بیشتر در هنرشان درگیر با زندگی هستند. من زندگی را به سینما ترجیح می‌دهم.

سایه‌ی زنان اغلب شخصیت مرد [فیلم] را، که استانیسلاس مرار نقش‌ او را بازی کرده، پی می‌گیرد، ولی بسیار سریع حس می‌کنیم که این شخصیت کلوتیلد کورو است که روحِ فیلم است. علت این امر بیشتر وابسته به قدرت بازی او ست، ولی آیا شما انتظار آن را داشتید؟

بله واقعا [انتظارش را داشتم]. من او را در خانه‌اش ملاقات کردم، که تقریباً خیلی وقت پیش بود. بلافاصله با خودم فکر کردم او یکی از آن افرادی است که کشش صحنه و مخاطب را باعث می‌شود. او استعداد واضح - و حتی دانش [لازم] - را داشت. او چیزهای زیادی را به واسطه‌ی توانایی‌اش در تغییر دائم ضربآهنگ، حتی در یک صحنه‌ی واحد، با خود به فیلم آورد. این کار را او انجام داد، من فقط مثل رهبر ارکستری که به نوازنده‌ی ویولون اول‌اش گوش می‌دهد، توجه می‌کردم که دقیق باشد. بعلاوه از این بابت که فیلمنامه را به همراه همسرم، کارولین دوراس نوشتم، به واقع [برایم در حکم] پروژه‌ای بود که می‌خواستم زنانه باشد. پس طبیعی است که شخصیت اول زن فیلم به نسبت دیگران پرداخته شده‌تر است، و در نتیجه همه چیز را در اختیار او گذاشتیم و او هم مثل سلاحی خارق‌العاده از آن بهره گرفت. همه‌چیز همزمان طی ملاحظه‌ی مسائل، برنامه‌ریزی و انجام شد.

بااینحال شما با تمرینات مقدماتی [آغاز به] کار می‌کنید و اغلب یک برداشت مجزا به هنگام فیلم‌برداری نیز دارید...

میزانسن، مانند کاری که با داستان، دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها انجام می‌دهیم روی کاغذ نوشته نمی‌شود. به طور مثال، اینکه چگونه این موقعیت‌ها را به یکدیگر پیوند می‌زنیم: فقط میزانسن قادر به انجام این کار است، به مدد فضا-زمان، و داستانی که توسط دوربین نگاشته می‌شود. در فیلمنامه یک خط زمانی وجود دارد، ولی هنوز پیش از آنکه سر صحنه برویم و آن را با بازیگران دربرابر دوربین-نگارنده ارائه دهیم، هیچ‌چیز موجود نیست. آن موقع است که می‌توانیم چیزی را به واقع بازتوزیع کنیم. و سپس، برای آنکه به [بحث] تجسد [در فیلم] بازگردیم، تمام آن‌چیزی است که از خلال اسرار بازیگر ایفا می‌شود. به طور نمونه، می‌توانم درباره‌ی لنا پوگم صحبت کنم که سابقه‌ی حضور در کنسرواتوار را دارد و تا قبل از این فیلم در سینما فعالیتی نداشته است. برایم بسیار جالب است. زمانی که، بعد از چند مرحله، اولین تست‌ها را زدیم، مشکلی داشت که پدرم به‌ استعاره از مسابقات اسب‌سواری آن را «امتناع از پرش» می‌خواند. بعدتر، طی تمرین، وقتی در فاصله‌ی دو دوره‌ی کاری بچه‌اش را به دنیا آورد، این مسئله کاملاً از بین‌رفته بود. بازی بازیگران، امر غریبی است که توامان به واسطه‌ی استحاله‌ها در زندگی واقعی حل می‌شود، و ما صرفاً قادر به نظاره‌ی آن هستیم.

این فیلم چیزی خشک‌تر نسبت به فیلم‌های قبلی‌تان دارد، رویاگونگی کمتر...

بیشتر به دلیل [شیوه‌ی] بهره‌گیری از نور توسط فیلمبردار فیلم، رناتو برتا ست. نور واقعی خورشید است، در حالی که ویلی کوران فیلمبردار فیلم قبلی‌ام حسادت، از نور ماه استفاده کرده بود. بعلاوه، اجزای فیلم از رویاهایی نشات گرفته‌اند که در طول شب به سراغ‌ام می‌آیند - کمااینکه همیشه به درون فیلم‌هایم خزیده‌اند - حتی اگر درون امر واقع تنیده شده باشند و برای تماشاگر ناآشکار باقی بمانند، در این فیلم نیز در مقیاسی کمتر حضور دارند.

تقریباً هرآنچه از پاریس، به عنوان پیش‌زمینه و سطوحی که شخصیت‌هایتان در برابر آن گام می‌زنند، فیلم گرفته‌اید گویی اندکی ازهم‌پاشیده و کثیف می‌نماید. ولی از طرف دیگر، فیگورهای فیلم‌های اخیرتان نسبت به گذشته به پیش‌زمینه‌ای متین‌تر تعلق دارند. چرا؟

از مشاهداتی که انجام داده‌ام می‌آید، دریافتم که داستان‌های عاشقانه‌ی بورژوایی در سینما غیرقابل تحمل شده است. این ژانری است که [این روزها] از توش و توان افتاده است. تا قبل از دهه‌ی ٦٠، داستان‌هایی درباره‌ی بورژواها وجود داشت، ولی انقدر به چشم نمی‌خورد. در نتیجه، شروع به درک آن می‌کردیم - ولی امروز، دیگر انجام آن فیلم‌ها را ممکن نمی‌دانم، چرا که امروزه اشباع تصویر از بورژوازی در سینما، به ویژه در فیلم‌های عاشقانه، وجود دارد. پس تمایل داشتم این داستان را با حضور آدم‌های ساده کار کنم، و توامان شخصیت‌هایی که برایم آشنا باشند و درباره‌ی آن‌ها بنویسم. از همین بابت شمایل [دو شخصیت] مستندساز بی‌پول، یا در فیلم قبلی‌ام بازیگران تئاتر، را برگزیدم.

شما سِمَت‌های کلیدی گروه‌تان را، از فیلمی به فیلمی دیگر، از نو تغییر می‌دهید ولی تقریباً این امر باعث نمی‌شود که هربار از رفتن به سوی افراد باتجربه امتناع کنید. شاید بشود گفت همکاران‌تان بالاترین میانگین سنی در سینمای فرانسه را دارند، چرا؟

من به کارکشته‌ها علاقه دارم، آن کسانی که رائول کوتار [یکی از بزرگ‌ترین فیلمبرداران موج نو] آن‌ها را «موسفیدها» می‌نامد. افرادی که به خوبی می‌بینیم، زمان فیلمبرداری، بر مبنای تجربه‌شان احترام متقابلی را بازمی‌گردانند. و من از تماشای آن‌ها به وجد می‌آیم. ژان-کلود لوبرا، متخصص برق در فیلم‌هایم احتمالاً مسن‌ترین فرد فعال سر صحنه‌ی سینمای فرانسه است، و این شامل سِمَت‌های دیگر هم می‌شود. واقعیت این است که بسیاری از این افراد، به عنوان آخرین فیلم‌شان با من همکاری می‌کنند، پس مجبور هستم پس از فیلم، آن‌ها را تغییر بدهم. همچون کوتار که اعلام کرد پس از فیلم معصومیت وحشی دیگر کار نخواهد کرد، کسی که دوست دارد با ناله کردن وقتی همه گوشه‌ای مشغول کارشان هستند و به او توجهی نمی‌کنند، باعث خنده شود «این آخرین دفعه‌ای است که این نورها را می‌چرخانم!»، و کاری که انجام داد فوق‌العاده بود.

اگر این نوع همکاری را دوست دارم به این دلیل است که این افراد در آخر زندگی‌شان باردیگر هنرمندانی افزون‌تر می‌شوند. از آنجا که مسن‌تر شده‌اند در هر کاری شرکت نمی‌کنند، و پشت سرشان یک عمر سینما دارند که موجب می‌شود حیطه‌ی [عمل] خود را بهتر از من بشناسند، کسانی که تجربیات همه‌ی آن سِمَت‌ها در فیلم‌هایی به مراتب دشوارتر از آنچه من ساخته‌ام را داشته‌اند. آن‌ها شیوه‌ی خاص خود را برای انجام کارها دارند، که اغلب تماشای آن بسیار جذاب است چرا که از حد تصور من فراتر می‌روند.

چه چیز باعث شد اینبار فیلمنامه را با همکاری شخص دیگری - مشخصاً ژان-کلود کری‌یر - بنویسید؟

 کری‌یر، یک اسطوره است، همچون یک استاد است. نمی‌توانید تصور کنید در طول زندگی‌اش چقدر کتاب خوانده و می‌شود گفت یک نوع بُعد سناریست-فیلسوف دارد. بین ما رابطه‌ی استاد و شاگردی در میان است. و اگر به لیست شاهکارهایی که او فیلمنامه‌شان را نوشته نگاه کنید - برای گدار، لوئی مال، بونوئل - درهم‌کوبنده است. او یک فرد کلاسیک است. برای فرد مدرنی همچون من، دیالوگ با یک آدم کلاسیک بسیار هیجان‌انگیز است. و همچنین، بایستی این را نیز گفت که حضور کسی از نسل پدرم در کنار فیلم‌نامه، شگفت‌انگیز است، باعث گشایش چیزی می‌شود.

مشخصاً، از زمان ورود پسرتان به فیلمهایتان در اوایل سال ٢٠٠٠‌ و تا هنگام مرگ پدرتان در سال ٢٠١١، به نظر می‌آمد سینمای شما حول گروهی از سه نسل خانواده‌تان شکل می‌گرفت. در «حسادت»، این امر با توجه به این حقیقت که داستان پدرتان را فیلم کردید، پایدار شد. و در نتیجه، اینجا می‌توانیم اینطور قلمداد کنیم که حضور ژان-کلود کری‌یر در کنار شما برای فیلمنامه، چیزی از این اتحاد بینانسلی را امتداد می‌دهد...

کار بسیار درستی است، چرا که این همان تلاقی‌گاهی است که به هنگام انجام یک فیلم خود را در آن می‌یابم. این امر نمونه‌ی خوبی است که چگونه می‌کوشیم زندگی‌مان را در سینما حل کنیم. این یک دیالکتیک است: به باورم سینما زندگی‌ات را با خاک یکسان می‌کند، چرا که ساخت یک فیلم بسیار عظیم است. شبیه به این است که ساختمانی با دوجین طبقه را در یک شمارش معکوس بسازی. و همچنین، به گونه‌ای اجازه می‌دهد پیشاپیش مشکلات، داغ‌دیدگی‌ها و حکایات عاشقانه‌ات قرار بگیری...

مایلید عنوان فیلم، «سایه‌ی زنان»، چگونه به گوش ما به طنین دربیاید؟ فیلمی که طرحی رازآمیزتر از به طور مثال «حسادت» دارد.

به واقع نمی‌دانم، صرفاً یک عنوان برگزیدم، ازش خوشم می‌آید، بدون آنکه لزوماً بدانم چرا بدل به کلید یک فیلم می‌شود. صبرکنید... (بلند می‌شود، در اتاق کناری زیرورو می‌کند، با فیلمنامه بازمی‌گردد، پاراگرافی به یک صفحه الصاق شده است، روی آن خم می‌شویم). می‌بینید: این را در فیلم نگنجاندم، به این خاطر که کمی شبیه به شعر است - و شاعرانگی در سینما را با شعر نوشتاری نمی‌شود انجام داد (بخش الحاقی به پایین کاغذ را می‌خوانیم): «زنان روی زمین بسان ابرها گاهی سایه‌ای می‌افکنند چرا که جلوی نور نافذ خورشید را می‌گیرند و این سایه در اطرافتان می‌لغزد و حرکت می‌کند. این همان عشقی است که به شما داده‌اند، که دیگر آنجا نیست.»

منبع: Libération