داستان عاشقانه‌ای فاقدِ عشق

این ترجمه پیش‌تر با اندکی تلخیص، در روزنامه‌ی «اعتماد» (شماره‌ی ٣٣٨٢؛ دوشنبه، ١١ آبان ١٣٩٤) به چاپ رسیده است. آنچه در اینجامی‌خوانید ترجمه‌ی کامل آن است. 

داستان عاشقانه‌ای فاقدِ عشق
گفتگو با آدام کوک و دَنیل کاسمن
ترجمه‌ی آیین فروتن

چرا شما و فیلمنامه‌نویس‌هایتان تصمیم داشتید که فیلم مشخصاً در قرن نهم بگذرد؟ چه نسبتی میان سیاست‌های موجود در این داستان از قرن نهم با ما در امروز وجود دارد؟

یا اینکه مدرنیسم در این فیلم کدام است؟ فیلم درباره‌ی آگاهی یک آدمکش است. آگاهی او از اینکه قادر نیست هیچ‌کس را بکشد؛ این مدرنیسم [موجود در فیلم] است. امروزه، ما قادر نیستیم مردم را به خاطر سیاست یا هر دلیل دیگری به بکشیم.

چگونه بین تنش موجود میانِ واقعیتِ تاریخی و واقعیتِ سینمایی و قردادهای ادبی و سینمایی چنین داستان‌هایی موازنه برقرار می‌کنید؟

با انجام پژوهش. ما کتاب‌های بسیاری درباره‌ی تاریخِ سلسله‌ی تانگ، و کتاب‌های مشخصی درباره‌ی زنان، پوشش، و نظام سیاسی در آن دوره خواندیم. پس از مطالعه‌ی همه‌ی این‌ها شروع به برپاساختنِ لوکیشن‌ها بر اساس این مستندات شدیم.

در آن زمان، اهمیت استان ویبو برای امپراتوری تانگ چه بود؟ به آن به چشم تهدید می‌نگریستند؟

در اواسط دورانِ امپراتوری سلسله‌ی تانگ، آنان فرمانداران نظامی را برای حفاظت از پایتخت می‌گماشتند. پیش از خاندانِ تانگ، فقط قدرت اداری در کار بود، ولی رفته‌رفته، سلسله‌ی تانگ ارتش را نیز برپاکرد. یک فرماندارِ نظامی توامان حوزه‌ای اداری و یک ارتش در اختیار داشت، که باعث شد آن‌ها را پرنفوذتر کند؛ و در همان زمان، در اواسط دوران، امپراتوری تانگ تضعیف شد. همین لحظه‌ی مناسبی برای فرمانداران نظامی، مانند فرماندار ویبو بود که قدرت بیشتری به دست آورد.

در آن دوره‌ی تاریخی اینکه خانواده‌های اشرافی، فرزندان خود را «روانه» کنند، چنانکه با شخصیت آدمکش، یینیانگ چنین می‌کنند، چقدر نامعمول بوده است؟

به واقع این دختر را از خود نرانده‌اند. در متن اصلی، او را می‌ربایند. ولی فیلم را اینگونه ساختیم که روانه‌اش کردند تا مطمئن شوند پسرعویش، تیان جیان وارث خانواده خواهد شد و باید با زنی به نام یوآن ازدواج کند تا قدرت خود را حفظ کند. به منظور این وضعیتِ کُلی، یینیانگ می‌بایستی [از خانه] رانده می‌شد.

فیلم میزان قابل‌ملاحظه‌ای از صورت‌های بصری متفاوت دارد، با سیاه‌وسفید آغاز می‌شود، اندازه‌ی تصویر تغییر می‌کند، بافت تصویری آن از جلای نماهای داخلی تا تصاویر دانه‌دانه‌ از نماهای خارجی متنوع است، و حتی نیازی نیست که اشاره کنیم صحنه‌های نبرد آن متفاوت است. ممکن است درباره‌ی استراژی بصری خودتان و مارک لی پینگ-بین [فیلمبردار فیلم] و بافت‌های متفاوتی که بکار گرفته‌اید صحبت کنید؟

به واقع بستگی به خود صحنه دارد. من اندازه‌ی تصویری استاندارد ٣٣.١ را دوست دارم؛ واقعاً فوق‌العاده است که از آدم‌ها و منظره‌ها در این قالب فیلم بگیری. و در سکانس فلش‌بک، از اندازه‌ی ٨٥.١. بستگی دارد که نسبت به آن سکانس چه حسی داشته باشم، دلیل مشخصی برایش ندارم.

به عنوانِ شخصیتی با این میزان دیالوگ اندک، شخصیتِ یینیانگ بسیار غنی و پیچیده از کار درمی‌آید. در همان مقدمه‌ی فیلم، بسیار مهربان ظاهر می‌شود انگار که به جانب صلح‌طلبی گرایش دارد. ممکن است درباره‌ی اینکه کشمکش درونی او - و حق انتخاب‌هایی که با آن‌ها مواجه می‌شود - را چگونه می‌نگرید، صحبت کنید؟

کشمکش درونی او، فرآیند آگاهی است. سرشت او این است که قادر نیست کسی را بُکشد.

آیا مولفه‌ی اخلاقی‌ای افزون بر این‌ها یا حتی متفاوتی برای فیلم‌گرفتن از خشونت وجود دارد؟ ممکن است درباره‌ی انتخاب‌تان به منظور تصویر کردن خشونت بدون خون و خونریزی صحبت کنید، که برخلاف آن صحنه‌های داخلی [از قصر] به رنگ قرمز خونی هستند؟

در اینباره انگاره‌ی اخلاقی‌ای ندارم. در صحنه‌های درگیری فیلم‌های دیگر حضور بیش‌از اندازه‌ی خون را حس می‌کنم. در واقع، در فیلم اکشنی پرسرعت، هیچ‌چیز نمی‌توانید ببینید، حتی خون. من چنین حسی داشتم؛ به همین دلیل، تمایل نداشتم از خون و خونریزی چندانی استفاده کنم. بینایی انسان توانایی تماشای خونریزی با سرعت بالا را ندارد.

طراحی صدا در فیلم فوق‌العاده است، به‌ویژه در احضار صداهای بیرون از فضاهای داخلی - پرندگان، باد، طبیعت. در این فیلم چگونه با طراح صدایتان کار کردید؟

در ابتدا، می‌خواستم که یینیانگ چشمانش را ببند و بالای یک درخت کمین کند؛ وقتی که آن فرد که باید او را بکشد می‌آید، پایین بپرد و سریعاً آن شخص را بکشد. پس می‌خواستم تا آن اصوات طبیعت را داشته باشم. ولی دست‌آخر، شو کی کمی ترس از ارتفاع دارد، هربار که بایستی از ارتفاع می‌پرید، فریاد می‌کرد و جیغ می‌کشید - پس این ایده‌ی اولیه را رها کردم. آن صداها سر صحنه گرفته‌ایم یا در استودیو ساخته شدند.

به میزان مشخصی، طراحی تولیدتان گویی بر دقتی تاریخی و زیبایی بصری تاکید می‌ورزد، ولی «حسِ» این محیط‌ها نیز، اگر نه بیش‌تر، حائز چنین اهمیتی است. برایتان تبیین کدام کیفیت‌های یک محیط اهمیت دارد؟ بستر [روایی] در داستان‌گویی شما، و به ویژه در این فیلم چه نقشی ایفا می‌کند؟

من باید فضای (atmosphere) واقعی خلق کنم. نور و همه‌ امور، که شامل باد نیز می‌شود. ما دو قصر در استودیو ساختیم، بیرون و درون آن‌ها را. برای همین نور و باد از طبیعت منشاء می‌گیرند. پرده‌ی سفید باز و بسته می‌شود، به‌طور کاملاً طبیعی بدون آنکه از جانب ما کنترل بشود.

یکی از زیباترین و ممتازترین صحنه‌های فیلم، وقتی است که یینیانگ جاسوسی تیان و زنی که با او حرف می‌زند را می‌کند، پرده‌ها و شمع‌های خارج از فوکوس اغلب دیدمان را مسدود یا تار می‌کنند. امکان دارد درباره‌ی این تمهید در میزانسن توضیح دهید؟

به واقع من میزانسنی ندارم. به باورم این بازیگرهایم هستند که میزانسن را انجام می‌دهند. هر سکانس، موقعیتی را برای بازیگرانم وضع می‌کنم و فضایی برایشان مهیا می‌کنم که قادر به حرکت در آن باشند. آن‌ها کاری را که بخواهند در این فضا انجام می‌دهند، این بازی آن‌هاست که نقش‌ها را زنده می‌کند، آن‌ها هستند که به درون نقش می‌روند، تنها کاری که من انجام می‌دهم تصویرکردن آن است.

می‌دانیم که ادبیات و سینمای هنرهای رزمی توامان بر «آدمکش» تاثیرگذار بوده‌اند، ولی می‌خواهیم بدانیم شعر نیز تا چه اندازه در آن نقش داشته است.

حس‌ام این است تا حد زیادی تصویر همچون یک شعر است. پیش‌درآمد، آشکارسازی درونمایه‌اش، انتقال به نقطه‌نظری دیگر و جمع‌بندی؛ این‌ها چهار مرحله‌ی سرایشِ یک فیلم و همچنین یک شعر است. تغییرات در یک سازه، به همراه عواطف و پیام‌ها.

آیا «آدمکش» داستانی عاشقانه است؟

اساساً، این فیلم داستانی عاشقانه است. و داستان عاشقانه برای من... آن است که فاقدِ عشق است. عشق همواره همراه با موانع است، عشق آن‌چیزی نیست که تصورش را داریم. بسیار به ندرت امکان دارد زوجی از خلال آن دست به ازدواج بزنند. اگر عشق آسان بود، آنوقت دیگر نه ادبیاتی وجود داشت نه درامی - و نه سینمایی.

منبع: Mubi