واپسین لبخند

امتیاز: ★★★

«مُد به همین دلیل که زاده‌ی نیاز به [ایجادِ] دگرگونی است، دگرگون می‌شود.»

(در جستجوی زمان از دست‌رفته - جلد دوم: در سایه‌ی دوشیزگانِ شکوفا نوشته‌ی مارسل پروست)

برتران بونلو، سینماگرِ فرانسوی، با تازه‌ترین فیلمِ خود سَن لوران (٢٠١٤) به قلمروی چنین جهانی پامی‌گذارد: دنیای مُد. فیلمی که به همراهِ ساخته‌ی دیگر فیلمسازِ فرانسوی جلیل لِسپر، با عنوانِ کامل‌ترِ ایو سَن لوران، دومین فیلمِ سالِ گذشته بود که در صدد برآمد تا تصویری از شخصیتِ سرشناس و پُرآوازه‌ی این جهانِ پُرهیاهو و لوکس، ایو سَن لورانِ طراح ارائه دهد.

این دو فیلم، که هردو در سالِ ٢٠١٤ به اکرانِ نخست درآمدند (ساخته‌ی لِسپِر در فستیوالِ فیلم برلین و اثرِ بونلو در فستیوالِ فیلم کَن)، می‌توانند در قیاس با یکدیگر مجالِ مناسبی فرآهم‌آورند برای طرحِ برخی سوالاتِ اساسی در بابِ شیوه‌های نگریستنِ فیلم‌ها و فیلمسازانِ آن‌ها به شخصیت‌های واقعی، یا به عبارتی پیش‌نهادنِ این پرسش که: یک فیلم بر محوریتِ زندگیِ شخصیتی واقعی از چه مسیرهایی به آن ورود می‌کند؟ و یا اینکه یک زندگی‌نامه بایستی چگونه به یک فیلم بدل شود؟ نگاهِ فیلمسازان به آن‌، چه تاثیرات و چه کیفیاتی را تشدید و تقویت می‌سازد و از خلالِ آن ادراکاتِ حسی و ذهنی ما چگونه مضاعف یا حتی دگرگونه می‌شوند؟

مقایسه‌ی میانِ فیلمِ بونلو و ساخته‌ی لِسپِر را می‌توان به وقتی دیگر موکول کرد، ولی حداقل بگویم که سَن لوران واجدِ آن کیفیت‌هایی است که از آن یک «اثر» می‌آفرینند و ایو سَن لوران بیشتر اسیرِ آن مولفه‌هایی است که از آن یک «ساخته» می‌سازد؛ ولی برای ورود به بحث از سَن لورانِ بونلو خوب است که از همین عنوانِ فیلم آغاز کنیم - فارغ از اینکه انتخابِ نامِ فیلم به دلیلِ حضورِ ساخته‌ی لِسپِر بوده یا اینکه این عنوانی است که از ابتدا برای فیلمِ بونلو انتخاب‌شده است - عنوانِ فیلم اکنون در نسبت با کلیتِ اثرِ بونلو واجدِ کیفیتی است که باید بر آن درنگ کرد.

به‌واقع چرا سَن لوران و نه نامِ کاملِ این طراحِ جنجال‌برانگیزِ دنیای مُد؟ عنوانِ فیلم چنان طنین و هاله‌ی اسرارآمیزی بر فیلم می‌افکند که به سختی بتوان آن را جدایِ از شخصیتِ واقعیِ ایو سَن لوران، متصور شد. سَن لوران ناگهان جلوه‌ای قدیس‌گونه به خود می‌گیرد. اگر نامِ کوچکِ این شخصیت پژواکی توام با زنانگی در خود داراست (همان زنِ نخستین، حوا که در تلفظِ انگلیسی «ایو» خوانده می‌شود و در تلفظِ فرانسوی طنینی خفیف‌تر به صورت «اِو» را پژواک می‌کند)، نامِ خانوادگی‌اش شمایلِ خیالین (حتی دروغینِ) قدیسی مسیحی را به ذهن متبادر می‌کند: لورانِ قدیس.

پس نامِ ایو سَن لوران در مجموع توام است با زنانگی و مردانگی، با بارقه‌هایی انجیلی ولی بگذارید از این هم عقب‌تر برویم و این دوگانه‌ی زنانگی/مردانگی را در یکی از اساطیرِ یونانِ باستان جستجو کنیم: تیرِسیاس. تیرِسیاس در اسطوره‌شناسیِ یونانی پیشگوی کور و با بصیرتی بود که روزی دو مار را در حالِ آمیزشِ بایکدیگر کُشت و به مدتِ هفت سال، زن گردید؛ همین‌جا درنگی دیگر بکنیم مگر نامِ همین اسطوره‌ی یونانی عنوانِ فیلمِ دیگری از بونلو، تیرسیا (٢٠٠٣)، نبود؟ پس سَن لوران در نسبتِ مشخصی با کارنامه‌ی فیلمسازی بونلو نیز قرار می‌گیرد و برای آن که این نسبت را بارزتر کنیم سکانسی در فیلم را به یادآوریم که ایو سَن لوران مارهایی را بر بسترش متصور می‌شود؛ مارهایی که تیرسیاس آن‌ها را کُشت یا آن ماری که حَوا (ایو) را وسوسه کرد و او را از جهانِ ابدی به جهانِ فانی کشاند؟

از ویژگیِ زنانه/مردانه‌ی شخصیتِ ایو سَن لوران اندکی فاصله بگیریم ولی کماکان بر همان کیفیتِ قدیس‌گونه و اسطوره‌ای او متمرکز شویم. سَن لوران، به‌واقع چیزی غیر از اسطوره‌ی عصرِ ما نیست. طراحِ لباسی خلاق، خوش‌ذوق و بابصیرت که در والامرتبه‌ترین عرصه‌ی مُد (Haute Couture) فعالیت می‌کند و به تعبیری رویابینی است تمام‌عیار. جهانِ پیرامونِ سَن لوران مملو است از تمامی مظاهرِ پُرزرق‌وبرق و سرخوشی‌های بورژوازی: لباس‌های گران‌قیمت، رنگ‌ها، رایحه‌ها، دختران و پسرانِ بی‌خیال و سرمست، موسیقی و رقص. و سَن لوران در چنین دنیایی به‌مانند یک رسول و قدیس است، کسی که همواره در پیِ آن است که جهانِ بی‌خیال و افراط‌گرای اطرافش را مزین و ملبس به جسورانه‌ترین رویاهایش کند. آن کمال‌گرایی‌ای که انگیزه‌ی اصلی را برای سَن لوران به منظورِ شکل‌بخشیدن به جهان‌اش پیش‌می‌راند ما را به یادِ دو شخصیتِ دیگر در فیلم‌های قبلیِ بونِلو می‌اندازد: شخصیتِ ژاک لوران (با بازیِ پی‌یر لِئو) در پورنوگرافر (٢٠٠١) و شخصیتِ مادام ماری-فرانس (با بازیِ نئومی لِووفسکی) در آپولونید، یادگارهای خانه‌ی کلوز (٢٠١١).

سَن لورانِ بونلو، نه در پی ارائه‌ی تصویری دقیق و پُرجزئیات از زندگیِ سَن لوران که به دنبالِ درکِ متفاوتی از او در مقامِ یک رویابین است، شخصیتی که به رقمِ همین رویابینی‌اش خصلتی حاشیه‌نشین، شکننده و منزوی را نیز بازتاب می‌دهد که در تقابلی جدی با همه‌ی آن هیاهو و سرسامِ جهانِ بیرونی وی قرارمی‌گیرد؛ و اگر حال بخواهیم به ساخته‌ی جلیل لِسپِر نیز اشاره‌ی دیگری بکنیم بایستی گفت که آنچه لِسپِر از شخصیتِ سَن لوران تصویر می‌کند حالتی به مراتب بُرون‌گرایانه نسبت به آن تصویری است که بونلو از وی ارائه می‌دهد.

حال به این بنگریم که جهانِ پیرامونیِ این رویابین در کدامین بسترِ زمانی/مکانی نمود می‌یابد. در اوایل فیلم بونلو این بستر و این نسبت را با بهره‌گیریِ به‌جا از دوپاره‌کردنِ تصویر (split screen) نشان‌مان می‌دهد. در حالی که در سمتِ «راست»، تصاویری از شوها و نمایشِ کُلکسیون‌های فصلی و سالانه‌ی ایو سَن لوران نمایش داده می‌شود، در سمتِ «چپ» شاهدِ تصاویری آرشیوی از جریاناتِ اجتماعی/سیاسی دهه‌های پُرالتهابِ ١٩٦٠ و ١٩٧٠ هستیم: اعتراض‌های دانشجویی پاریس، جنگِ ویتنام، پلنگ‌های سیاه، ژان-پُل سارتر! و این آینه‌ی تمام‌نمای یک دوران است؛ در همان حال که جهانی به خروش آمده بود، در جهانِ آرام و سُکرآور و سحرانگیزِ سَن لوران چیزی مگر سرخوشی و بی‌خیالی حکم‌فرما نبود؛ ولی چه چیز قادر است همچون حلقه‌ای مشترک سَن لوران را به آن‌چه در سمتِ «چپِ» تصویر می‌بینیم متصل کند؟ می‌توان گفت: رویای دگرگون‌ساختنِ جهان؛ به یک نسبت سَن لوران همان‌اندازه پیام‌آورِ رویا و تصوری برای جهانِ خود بود، که دانشجویانِ معترضِ فرانسوی؛ همان‌هایی که شعارشان این بود: «برقرارباد قدرتِ تخیل!».

پس، سَن لوران نیز یک رویابین است حتی اگر در جبهه‌ای تماماً دیگر (و خُب نباید تعجب کرد که لوئی گَرل - یکی از رویابین‌های فیلمِ رویابین‌ها (٢٠٠٣) اثرِ برناردو برتولوچی - هم در نقشِ ژیگولو و دَندی و شریکِ عاطفیِ سَن لوران، ژاک دو باشر در فیلم حضور یافته). و دوربینِ بونلو در سراسرِ فیلم می‌کوشد که این رویابینِ جاه‌طلب و خستگی‌ناپذیر را در قلمروهای خیالینی بسیارِ دورتر از جهانِ پیرامون او به چنگ آورد: خواه لحظه‌ای باشد که در یک بار، در میانِ تکاپو و جنبشِ بی‌امان و سرمستیِ ناآرامِ همگان او را در گوشه‌ای نشسته و غوطه‌ور در افکارش به تصویر کشد - با برقی نامعمول در چشمانش و لبخندی بر لبانش - یا خواه در لحظه‌ای که همکارانش درپیِ سروسامان دادن به تشکیلاتِ او هستند او را به نقطه‌ای خیره ببینیم تا سپس آن‌ها را چندی به سکوت دعوت کند؛ در مقایسه با دنیای پیرامونش و به‌ویژه یارِ زندگی و حرفه‌ایش، پی‌یر بِرژه، که شخصیتی بُرون‌گرا و پُرحرف است، سَن لوران بیشتر به راهب و تارکی می‌ماند. راهب و تارکی رویابین که در کلکسیون‌اش از تابلوهای نقاشی مدرن (به طورِ مثال تصویری که اندی وارهول از او کشیده) تا مجسمه‌ی بزرگی از بودا تا سردیسی باستانی به چشم می‌خورد و اسطوره‌ی سَن لوران در حرکت درمیان تمامی این‌ها، به همین‌ها نیز بی‌شباهت نمی‌ماند. در جایی از فیلم سَن لورانِ پیر (با بازیِ هلموت برگر) به زنی می‌گوید که نمی‌خواهد «موزه‌ای شود» و زن به او یادآور می‌شود که «همین حالا هم شما موزه‌ای شده‌اید».

برتران بونلو در سَن لوران میزانسنِ خود را با تکیه بر میزان‌آبیمِ (Mise en Abyme) حساب‌شده‌ای شکل می‌دهد، در بازتابِ مداومِ تصویرِ سَن لوران در آینه‌ها، که نه فقط ورطه‌ای بی‌پایان را می‌مانَد از تکثیرِ بیرونیِ دائمیِ سَن لوران برجهانش، بلکه توامان جلوه‌ی آن تصویری است که سَن لوران به دنبالِ آن است، حضورِ دائمی و جاودانه‌ی خود بر جهان؛ ویژگیِ روانیِ سَن لوران که در سکانسی که وی خود را به جای دخترِ مُدلی که می‌خواهد به خدمت درآورد، تجسم کرده و تجسد می‌بخشد؛ پس در این میان دغدغه‌ی روانی و وسواسِ ذهنیِ همیشگیِ سَن لوران نه فقط آراستن و ملبس‌کردنِ جهانِ اطرافش به رویاهای خود که عملاً به تن‌کردنِ «خود» بر جهان است: همچونِ نارسیسوسی که رویای آن دارد که تمامِ جهان را چون برکه‌ای درآورد که انعکاسِ همیشگیِ او باشد.

سَن لوران، این شیفته‌ی مارسل پروست (که در ملاقات وی با مادرش عکسِ او را در کتابخانه می‌بینیم، و بعدتر به مددِ تصویری از اتاق‌خوابِ پروست آن را برای خود بازسازی می‌کند) رویای آن دارد که در میانه‌ی جهانِ دگرگون‌کننده و دگرگون‌شونده‌ی مُد، عنصر و عاملی ثابت، جاودانه و همیشگی باقی بماند، و از همین روی با گفتن: «من زنده‌ام»، می‌کوشد جاودانگیِ اساطیری‌اش را به خودش و اطرافیانش القاکند؛ ولی دقیقاً در ادامه‌ی روند و توالیِ زمانی است که بونلو با فِلَش فورواد (flash forward) زودتر از آنچه که تصورمی‌رود به استقبالِ روزهای پایانیِ سَن لورانِ پیر می‌رود تا توهمِ جاودانگی را یکسره بشکند، همانطور که نمای آغازینِ فیلم را به لحاظِ زمانی از سال‌های روبه‌افول و شکنندگیِ سَن لوران می‌آغازد و سپس فِلش‌بک می‌زند و در لحظاتِ تقریباً انتهاییِ فیلم به‌ناگهان، تصویرِ کودکیِ او را احضار می‌کند و لحظه به لحظه، رویای جاودانگیِ سَن لوران را بیشتر از پیش ازهم‌می‌پاشاند. و در انتها، فیلم با نمایی از سَن لورانِ جوان خاتمه می‌یابد، لبخندی که شاید تنها چیزِ جاودانه‌ی سَن لوران باشد که در ذهن می‌ماند، یا ریشخندی بر تصویرِ خود از جانبِ مردی که می‌خواست خدا باشد! 

عشق یا ضد-عشق؟

امتیاز: ★★★

این نوشته پیش‌تر (با پاره‌ای تغییرات و اندکی تخلیص) در نشریه‌ی «سپید» (شماره‌ی ٤٢٨؛ ٣ شهریور ١٣٩٣) منتشر شده است.

عشق؛ عنوانِ ساده و گیرایی برای یک فیلم به حساب می‌آید، عنوانی که با ذکرِ نام فیلمسازش به همان اندازه قادر خواهد بود فریبنده، چالش‌برانگیز و معماگونه قلمداد شود. عشق آخرینِ اثرِ فیلمساز سرشناس اتریشی، میشاییل هانکه بود؛ فیلمی که توانست توجه‌های زیادی را باردیگر به این فیلمسازِ نامدارِ سینمای معاصر جلب کند، توجه‌ای که توام بود با دریافتِ دومین نخلِ طلای جشنواره‌ی فیلم کَن و دریافت جایزه‌ی اسکار برای بهترین فیلم خارجی زبان. در این میان منتقدان نیز در دو قطبِ موافق و مخالف صف‌آرایی کردند. حال پس از فاصله‌ای نسبتاً طولانی از تمامی هیاهوی حولِ این فیلم شاید بتوانیم نگاهی دوباره و شاید از منظری متفاوت به عشق داشته باشیم و بکوشیم تا به این پرسش پاسخ دهیم: نظر کدام گروه را بایستی پذیرفت؟ موافقان یا مخالفان؟ موافقانی که فیلم را ستایشی بر عشق پنداشته‌اند یا مخالفانی که فیلم را ضد-عشق دانسته و آن را نکوهش کرده‌اند؟

فیلم با نمایی از ورودِ گروهِ آتش‌نشانی و پلیس به آپارتمانی در پاریس آغاز می‌شود، و پیکرِ بی‌جان پیرزنی بر روی یک تخت، با گل‌هایی بر بسترش. از نحوه‌ی ورود، زنی که خارج از در بینیِ خود را گرفته و مامورِ پلیسی که چنین واکنشی نشان می‌دهد، و سپس گشودنِ پنجره، بلافاصله متوجه گاز در فضای خانه می‌شویم، پس آیا پیرزن بر اثرِ گازگرفتگی مرده است؟ پاسخِ این پرسش را در روندِ فیلم متوجه می‌شویم ولی درآغاز یک قطعیتِ مسلم وجود دارد: مرگ (و شاید همین حضورِ قطعیِ مرگ، سویه‌ی همیشگیِ عشق نیز هست: اروس و تاناتوس، همواره دو روی یک سکه‌اند). عنوانِ فیلم بر تصویر با پس‌زمینه‌ای مشکی ظاهر می‌شود، عشق! فیلمی از میشاییل هانکه. نمای بعدی زوجِ مُسنی را به ما نشان می‌دهد، که آماده‌ی دیدن کنسرت موسیقی می‌شوند، پس از آن به منزل بازمی‌گردند. از دربِ آپارتمان متوجه می‌شوند که کسی سعی در ورود به آپارتمان را داشته است، آیا این درب از ابتدا به مثابه‌ی استعاره‌ای به سکانسِ آغازین فیلم است و شکسته شدن در توسط نیروهای آتش‌نشانی؟ یک چرخه‌ی اوروبروس-گونه (اروبوروس در فرهنگِ یونان باستان تصویرِ ماری است که دُم خود را خورده است، نمادی از بینهایت، تکرارِ بی‌پایانِ زندگی و مرگ و نامیرایی)؟ شاید! ولی یک چیز مسلم است، چیزی واردِ خلوتِ این زوج مسن شده است، چیزی که ثباتِ پیشینِ زندگی این دو را دچارِ آشوب و دستخوشِ تغییر خواهد کرد. این درونمایه را می‌توان در نسبت با آثارِ دیگر هانکه نیز مورد ملاحظه قرار داد: در فیلم روبانِ سفید (٢٠٠٩) آرامش و وضعیتِ ثباتِ دهکده با حوادثی مرموز بدل به آشوب می‌شود و یا در نمونه‌ای دیگر، در فیلم پنهان (٢٠٠٥) حضورِ یک دوربین و نوارهای ویدیویی که از جانبِ شخصی نامعلوم برای یک زوج فرستاده می‌شود، ثبات و آسایشِ ظاهری و زندگیِ بورژوایی آن‌ها را آشفته می‌کند (یک بازی و دگرگون‌سازی از «چشمِ همیشه‌ناظر» (Panopticon)، چشمِ همیشه‌ناظری که در این فیلم نه برای اعمالِ کنترل و به نظم درآوردن که موجبِ هرج و مرج می‌شود)؛ از این رو چه چیزی است که در همین ابتدای فیلم قرار است به خلوتِ این زوج مسن وارد شود؟ آن چیست که ثباتِ زندگی این زوج را به چالش خواهد کشید و حتی عشق آن‌ها را با آزمونی مهم مواجه می‌کند؟ زوجِ مسنی که به طورِ کنایی همچون چند زوج‌ دیگر فیلم‌های هانکه (قاره‌ی هفتم (١٩٨٩)، ویدیویبنی (١٩٩٢)، کُد ناشناخته (٢٠٠١) پنهان، بازی‌های مسخره (٢٠٠٧) و...) نامِ آشنایی را با خود یدک می‌کشند: ژرژ (ژان-لویی ترنتینیان) و آن (امانوئل ریوا). پس ما نه با زوجِ مُسنی کُلی و کلیشه‌ای و با تصوری عمومی که با زوجی مشخص، معین و در نسبتی آشکار با سینمای هانکه طرف هستیم، زوجی که خصلت‌های مشابهی نیز با دیگر «ژرژ و آن»های هانکه دارا هستند.

پس چیزی واردِ خلوتِ «ژرژ و آنِ» موسیقی‌دان می‌شود، ولی چه چیزی؟ پاسخِ پرسش را در صبح روزِ بعد می‌گیریم، آن در حالی که با ژرژ در آشپزخانه مشغول صحبت است به ناگهان دچار یک حمله می‌شود. و از همین‌جا ورودِ بیماریِ آن در خلوتِ این دو حضورِ خود را اعلام می‌کند. آن رفته‌رفته از کارافتاده و بیمار می‌شود، و حال این ژرژ است که بایستی از همسرش مراقبت و نگهداری کند، مراقبتی توام با بردباری که عشقِ میان ژرژ به آن را به آزمون می‌کشد. آن از ژرژ قول می‌گیرد که او را به مراکزِ درمانی نسپارد و او را در خانه نگه دارد، اصرارِ دخترِ جوان آن‌ها، ایوا (ایزابل اوپر) به پدرش برای فرستادنِ مادر به مراکزِ درمانی بی‌نتیجه است، پرستارها هم چندان دوام نمی‌آورند، ژرژ عذر آن‌ها را می‌خواهد و شخصاً به نگهداری از همسرش می‌پردازد.

کماکان به نظر می‌رسد که با فیلمی درباره‌ی عشق مواجه هستیم، حکایتِ عاشقانه‌ای از ایثار و فداکاری؛ حتی همسایه‌ی آن دو به ژرژ از احترام و ستایشِ خود و همسرش نسبت به رابطه و عشقِ میان ژرژ و آن می‌گوید؛ ولی این گفته که ممکن است شعاری نیز به نظر برسد تا چه اندازه قابلِ استناد است؟ همسایه و همسرش به مثابه‌ی افرادی بیرونی از واقعیتِ زندگیِ مشترکِ زوجِ مُسنِ فیلم محسوب می‌شوند، آن‌ها از بیرون نگاه می‌کنند و به لایه‌ی روییِ این زندگیِ مشترک؛ ولی واقعیتِ درونیِ این زندگی مشترک چیست؟ در داخلِ این آپارتمان که هانکه مخاطبِ خود را به آن فرامی‌خواند و در عمقِ این رابطه‌ی زناشویی و زندگیِ مشترک چه می‌گذرد؟ برای آن‌که بحث به درازا نکشد نگاهی بیاندازیم به سکانسِ مهم و بحث‌برانگیز فیلم: آن بیمار و ناتوان، بدونِ قدرتِ تکلم روی تخت دراز کشیده است، ژرژ در کنارِ او نشسته و خاطره‌ای از دورانِ کودکی‌اش می‌گوید، از اردویی تابستانی و بی‌قراری‌اش، ناراحتی‌اش از حضور در آن‌جا و خواستِ «رهاشدن»، آن در همان حال ناله‌کنان به خاطره‌ی ژرژ گوش می‌دهد، رفته‌رفته ناله‌اش آرام می‌شود، ژرژ خاطره‌اش را به پایان می‌رساند، مکثی می‌کند و ناگهان بالشی را بر صورتِ همسرش می‌گذارد و در همان حال که آن تقلا می‌کند، او را خفه می‌کند! به لحاظِ فرمی این عمل یکی از همان شوک‌های ناگهانی در سینمای هانکه است ولی این کُشتن بی‌رحمانه و خشن چیست؟ عشقِ ژرژ به همسرش و «رهاکردنِ» او از شرِ بیماری، عذاب و رنج؟ موافقان و مخالفانِ فیلم بر این صحنه‌ی کلیدی انگشت می‌گذارند ولی بیآیید پرسش را به گونه‌ای دیگر و از زاویه‌ای متفاوت طرح کنیم: آیا می‌توان این کشتنِ سنگدلانه و خشن را نه «رهاکردنِ» آن، که «رهاشدنِ» خودِ ژرژ قلمداد کنیم؟ (در اینجا، و از منظری کلی‌تر، عملاً با طرحِ یک مسئله‌ی غامضِ اخلاقی طرف می‌شویم: اُتانازی از وجهِ اخلاقی به واقع «رهاکردنِ» دیگری است یا «رهاشدنِ» خود؟) آیا در واقع این خودِ ژرژ نیست که با این کار خودش را به شکلی خودخواهانه از عذاب و رنجِ بیماری و زوالِ تدریجیِ همسرش و حتی کابوسی که در خواب می‌بیند خلاص می‌کند؟ از این منظر آیا باردیگر هانکه خود را واردِ زندگیِ زوج‌های آشنای فیلم‌هایش نمی‌کند تا آن‌ها را در وضعیتِ آشوب، به دور از آرامشِ ظاهری بورژوایی همیشگیِ زندگی‌شان زیر سوال ببرد و نگاهی نقادانه، هرچند توام با بی‌رحمی و بدبینی (همچون دیگر فیلم‌هایش) به آن‌ها بیاندازد؟ پس فیلم ستایش از عشق است یا نکوهشِ وجه ظاهری عشق در معنای بورژوایی‌اش؟ تجلیل است یا نقد؟ و از همه مهم‌تر چه چیز این زوج را در ظاهر و در همه‌ی این سال‌ها با یکدیگر همراه کرده بود؟ عشق یا بی‌حسی؟ تفاهم یا تحمل؟ و در مجموع مرزِ میانِ تمامیِ این‌ها اینچنین تُرد و شکننده نیست؟

در اینجا بد نیست، اشاره‌ای به حکایتی واقعی نیز داشته باشیم که شاید به واسطه‌ی آن، جنبه‌ی دیگری از فیلم هانکه را برجسته‌تر کنیم. برخی از مخالفانِ فیلم شاید با استناد به واقعیتِ پیرامونی زندگی خود و بااتکا به تجربه‌ی زیسته‌شان این خُرده و ایراد را بر فیلم وارد کنند که رابطه‌ی میانِ ژرژ و آن باورپذیر نیست، و ممکن نیست پیرمردی همسرش و سپس خودش را این‌چنین بُکشد؛ برمبنای واقعیتِ زیسته‌ی این مخاطبان، به ویژه با توجه به خصایلِ شخصیتی و فرهنگیِ ما ایرانی‌ها عدمِ باورپذیری این کُنش شاید تا اندازه‌ای قابلِ قبول باشد ولی اجازه دهید با یک مثالِ واقعی و روشن اندکی پا را از تجربه‌ی زیسته‌ی خود فراتر بگذاریم. در بیست و چهارِ سپتامبر 2007، جسدِ فیلسوفِ اتریشی، آندره گورز و همسرش، دورین، در آپارتمان‌شان در جنوبِ شرقی پاریس در میانِ انبوهِ نامه‌هایی به دوستان و آشنایان کشف شد (توجه کنید به نامه‌ای که ژرژ در فیلم می‌نویسد)، اما ماجرا از چه قرار بود؟ دورین مدت‌ها بود که از بیماری لاعلاج زجر می‌کشید، بیماری‌ای که امیدی به زنده ماندن وی نبود. آن‌ها که عاشقانه یکدیگر را دوست می‌داشتند حاضر به تحملِ مرگ دیگری و زیستن بدونِ همدیگر نبودند، پس در اقدامی خودخواسته با تزریقِ سَم به زندگیِ خود خاتمه دادند. جالب است که بدانیم آندره گورز، کتابی عاشقانه را به همسرش نوشته و تقدیم کرده بود با عنوانِ نامه به د. قصه‌ی یک عشق. پس آیا فیلمسازِ اتریشی برای فیلمش نیم‌نگاهی نیز به داستانِ فیلسوفِ هم‌وطنش داشته است؟ از شواهد و قرائن فیلم این‌طور برمی‌آید. ولی بایستی توجه داشته باشیم که کشته شدن آن توسط ژرژ، جنبه‌ای انتقادی به این داستان می‌بخشد، و آن را بر سرِ دوراهیِ اخلاقی قرارمی‌دهد؛ مرگِ ژرژ و آن نه تصمیمی دوطرفه که برآمده از خودخواهی (یا دست‌کم تصمیمِ یک‌جانبه‌ی) ژرژ است. پس آیا هانکه نقدِ تیز و بی‌محابای خود را متوجه فقدانِ عشقِ واقعی در حیاتِ زناشوییِ روشنفکری/بورژواییِ اروپا نمی‌کند؟

به لحاظِ فرمی، دوربینِ هانکه، آرام و سرد با خونسردی تمام و فارغ از هر حسی فضای آپارتمانِ ژرژ و آن را - این محفظه‌ی پیری و رنج را - و رابطه‌شان را در تمامِ مدت فیلم به نظاره می‌نشیند. فضای فیلم، مملو از یکنواختی، عاری از روحِ زندگی و سرد است، ویژگی‌ای که کیفیتِ زندگی این زوج را و فضای حاکم بر زندگی‌شان نیز را تشدید می‌کند؛ ولی از قرار تنها چند مفّرِ کوچک در زندگی این دو برای ما ارائه می‌شود، حضورِ موسیقی در زندگی این دو و تابلوهای نقاشی‌ای که دوربین هر از چندی برآن‌ها تاکید می‌کند و برآن‌ها متمرکز می‌شود. این تقابل در فیلم تناقضاتِ بیشتری را به خوبی آشکار می‌کند. زوجی موسیقیدان و اهلِ موسیقی که علی‌رغم زیستِ دائمی با آن عملاً و به شکلی تناقض‌آمیز سرد و بی‌روح‌اند، و فضای بسته و دلمرده‌ای که گویی تنها از طریقِ این تابلوهای طبیعت است که اندکی نفس می‌کشد. موسیقی و تابلوهایی که با هوشمندی می‌کوشند تا مجالی برای مخاطب هم باشند، لحظاتی از «رهاشدنِ» ما از این حیاتِ بی‌روح و دلمرده‌ی بورژوایی در فیلم. با این حال، یک نقطه‌ی ضعفِ فیلم، دو سکانسِ ورودِ کبوتر به داخلِ آپارتمان و تقلای ژرژ برای گرفتن و سپس رهاکردن آن است، این نمادگرایی به باورم تاکیدی بی‌دلیل، اضافه و سطحی در فیلم است که به لحنِ کلیِ فیلم نیز ضربه می‌زند و بی‌دلیل سعی می‌کند به شکلی سطحی، آنی و دفعی کلیتِ فیلم را برای مخاطب رمزگشایی کند.

در پایان، پس از کشتنِ همسر، ژرژ درزهای در و پنجره را مهر و موم می‌کند، بر بسترِ همسرِ مرده‌اش گل می‌ریزد، به اتاقی می‌رود، دراز می‌کشد تا با گاز به همسرش ملحق شود. بدونِ قطع، ژرژ از روی تخت بلند می‌شود، آن را می‌بیند که مشغولِ ظرف شستن است، آماده می‌شوند تا از خانه بیرون بروند، این صحنه چیست؟ ملحق شدنِ ژرژ به همسرش و ترکِ جهان؟ یا که نمایی نادیده پیش از راهی شدن به کنسرت؟ این گونه باردیگر هانکه منطقِ اوروبروسی فیلم را تکرار می‌کند، آغازِ دوباره، نامیرایی و تکرار. پس آیا عملاً «رهاشدن» ممکن است یا که ژرژ و آن باردیگر محکوم به تکرارِ زندگیِ مشترکِ فرسایشی خود هستند؟ از این رو، پس کدام یک راه‌حلی انسانی و درست برای تحققِ عشق است؟ خودخواهی یا نوع‌دوستی؟ «رهاکردن» و «رهاشدن» یا «ماندن» و «پا پس نکشیدن»؟

به باورم، سوءتعبیرهای اکثرِ موافقان و مخالفانِ فیلم ناشی از همین امر است که در این اثرِ هانکه بیش از آن‌که با «سوالاتی» که فیلم پیش روی ما ارائه می‌دهد، مواجه شوند، در پی تقلیلِ فیلم به «حکم هایی» هستند، که می‌پندارند فیلم آن‌ها را به رخ می‌کشد: این فیلم خوب است چون عشق را به خوبی نشان می‌دهد! این فیلم بد است چون عشق را نشان نمی‌دهد و تماماً ضد-عشق است! از قرار گروه نخست، چیزی را در فیلم می‌ستایند که فیلم نخواسته نشان دهد! و گروه دوم، چیزی را در فیلم نکوهش می‌کنند که فیلم نیز سعی در نکوهش آن داشته است!

دیباچه: کُنشِ مقاومت

کُنشِ مقاومت

در زمانه‌ی فعلی «سینه‌فیلیا» و «نقد» به چه معناست؟ این احتمالاً یکی از اصلی‌ترین مباحثی است که این روزها از آن سخن به میان می‌آید و درباره‌اش مناقشه می‌شود. از طرفی ایستادنی است بر پهنه و ساحتی پُرشتاب و گوناگون - عصرِ اینترنت و تبادل سریعِ اطلاعات - که نه فقط فرآیندِ تجربه‌ی ما از فیلم‌ها را متحول ساخته که همچنین فضاهای پیرامتنی را نیز دستخوش تغییر کرده است و این بدین معنی که امروزه اینترنت خواه ناخواه، به اصلی‌ترین فضای تبادل نظر درباره‌ی فیلم‌ها، نوشتن و خواندن درباره‌ی آن‌ها بدل شده است. فرآیندی که دیگر اجتناب‌ناپذیر می‌نُماید و به حرکتی شتاب‌زده و هرروزه شبیه است در گذری دائمی و بی‌امان از خلالِ تلاقی‌گاه‌های فرهنگی؛ و این بازتابی است از جهانِ «دموکراتیزه» شده‌ی فعلی، با تمامیِ سویه‌های مثبت و منفی؛ گِره‌خورده و لاینفک از تکثر، التقاط‌گرایی و حتی نسبی‌نگری و نسبی‌زیستی.

ولی در طرف دیگر ماجرا، التزام و احساسِ نیازی نیز قرارگرفته است در برقراریِ نسبتی شخصی و مشخص با وضعیتِ موجود یا به عبارتی اعلامِ موضع در دلِ وضعیت. پس به وضعیتِ «سینه‌فیلیا» و «نقد» بایستی از دو منظر نگریست: از حیثِ اُبژکتیو و بیرونی‌اش و از حیثِ سوبژکتیو و درونی‌اش. پس فارغ از اینکه به راستی سیمای امروزِ سینما به چه شکل درآمده، پرسشِ اصلی به واقع این است: کُنش/واکنشِ ما نسبت به این وضعیت چیست؟

پاسخ به این پرسش نیز اگر تماماً واجدِ سویه‌هایی از ناامیدی مطلق نباشد، دست‌کم عاری از بارقه‌هایِ بدبینی و دلزدگی نخواهد بود؛ چرا که پاسخ به این پرسش همانا توام است با پرسش‌ها و درگیری‌های درونیِ بیشتر: اصلاً چرا باید نوشت؟ به راستی چه کسی این‌ها را می‌خواند؟ نوشتن چه تاثیری قرار است از خود به جای بگذارد؟

شاید دلگرم‌کننده‌ترین پاسخِ موجود (حداقل برای نگارنده‌ی این وبلاگ) «کُنشِ مقاومت» باشد و بس. بایستی نوشت و بر این ساحتِ پُرابهامِ کنونی ایستاد و پا پس نکشید، چرا که به واقع آن‌چه در لحظه‌ی حال بیش از هرچیز مهم می‌نُماید، همین برقراری نسبت است با خود و جهانِ پیرامون؛ نوشتن برای به کُنش درآوردنِ نوشتن و دیدن به منظور به کُنش درآوردنِ دیدن. دست‌کم اگر همه‌ی این خُرده‌کنش‌ها چیزی نیآفرینند بازهم گشودگیِ یک «امکان» را ممکن می‌سازند.

و اما چرا «تصویر-قلم»؟ نامِ انتخابی این وبلاگ در ذاتِ خود آگاه به یک پارادوکس نیز هست؛ از یکسو از «تصویر» سخن می‌گوید آن هم در میانه‌ی عصری که «تصاویر» هرچه بیشتر جای خود را به «ویژوال»ها داده‌اند و از دیگر سو از «قلم» می‌گوید که در هجمه‌ی هجومِ نوشته‌های اینترنتی (و محوشدنِ شیوه‌های قدیمیِ نگاشتن) دیگر رنگ‌باخته است؛ ولی علی‌رغمِ این تناقض می‌کوشد واپسین درخشش‌ها و بارقه‌های حقیقت را نیز در دلِ خود جای دهد.

پس از اکنون، رو به آینده‌ای مبهم و با اتکا به آنچه تئودور آدورنو از آن تحتِ عنوانِ «رستگاریِ امیدهای گذشته» یادمی‌کند، «تصویر-قلم» آوازِ نابهنگامِ خود را ساز می‌کند.