امتیاز: ★★★
«مُد به همین دلیل که زاده‌ی نیاز به [ایجادِ] دگرگونی است، دگرگون
می‌شود.»
(در جستجوی زمان از دست‌رفته - جلد دوم: در سایه‌ی دوشیزگانِ شکوفا نوشته‌ی مارسل
پروست)
برتران بونلو، سینماگرِ فرانسوی، با تازه‌ترین فیلمِ خود سَن لوران (٢٠١٤) به قلمروی
چنین جهانی پامی‌گذارد: دنیای مُد. فیلمی که به همراهِ ساخته‌ی دیگر فیلمسازِ فرانسوی
جلیل لِسپر، با عنوانِ کامل‌ترِ ایو سَن لوران، دومین فیلمِ سالِ گذشته بود که در صدد
برآمد تا تصویری از شخصیتِ سرشناس و پُرآوازه‌ی این جهانِ پُرهیاهو و لوکس، ایو سَن
لورانِ طراح ارائه دهد.
این دو فیلم، که هردو در سالِ ٢٠١٤ به اکرانِ نخست درآمدند (ساخته‌ی لِسپِر در
فستیوالِ فیلم برلین و اثرِ بونلو در فستیوالِ فیلم کَن)، می‌توانند در قیاس با یکدیگر
مجالِ مناسبی فرآهم‌آورند برای طرحِ برخی سوالاتِ اساسی در بابِ شیوه‌های نگریستنِ
فیلم‌ها و فیلمسازانِ آن‌ها به شخصیت‌های واقعی، یا به عبارتی پیش‌نهادنِ این پرسش
که: یک فیلم بر محوریتِ زندگیِ شخصیتی واقعی از چه مسیرهایی به آن ورود می‌کند؟ و یا
اینکه یک زندگی‌نامه بایستی چگونه به یک فیلم بدل شود؟ نگاهِ فیلمسازان به آن، چه
تاثیرات و چه کیفیاتی را تشدید و تقویت می‌سازد و از خلالِ آن ادراکاتِ حسی و ذهنی
ما چگونه مضاعف یا حتی دگرگونه می‌شوند؟
مقایسه‌ی میانِ فیلمِ بونلو و ساخته‌ی لِسپِر را می‌توان به وقتی دیگر موکول کرد،
ولی حداقل بگویم که سَن لوران واجدِ آن کیفیت‌هایی است که از آن یک «اثر» می‌آفرینند
و ایو سَن لوران بیشتر اسیرِ آن مولفه‌هایی است که از آن یک «ساخته» می‌سازد؛ ولی برای
ورود به بحث از سَن لورانِ بونلو خوب است که از همین عنوانِ فیلم آغاز کنیم - فارغ
از اینکه انتخابِ نامِ فیلم به دلیلِ حضورِ ساخته‌ی لِسپِر بوده یا اینکه این عنوانی
است که از ابتدا برای فیلمِ بونلو انتخاب‌شده است - عنوانِ فیلم اکنون در نسبت با کلیتِ
اثرِ بونلو واجدِ کیفیتی است که باید بر آن درنگ کرد.
به‌واقع چرا سَن لوران و نه نامِ کاملِ این طراحِ جنجال‌برانگیزِ دنیای مُد؟ عنوانِ
فیلم چنان طنین و هاله‌ی اسرارآمیزی بر فیلم می‌افکند که به سختی بتوان آن را جدایِ
از شخصیتِ واقعیِ ایو سَن لوران، متصور شد. سَن لوران ناگهان جلوه‌ای قدیس‌گونه به
خود می‌گیرد. اگر نامِ کوچکِ این شخصیت پژواکی توام با زنانگی در خود داراست (همان
زنِ نخستین، حوا که در تلفظِ انگلیسی «ایو» خوانده می‌شود و در تلفظِ فرانسوی طنینی
خفیف‌تر به صورت «اِو» را پژواک می‌کند)، نامِ خانوادگی‌اش شمایلِ خیالین (حتی دروغینِ)
قدیسی مسیحی را به ذهن متبادر می‌کند: لورانِ قدیس.
پس نامِ ایو سَن لوران در مجموع توام است با زنانگی و مردانگی، با بارقه‌هایی انجیلی
ولی بگذارید از این هم عقب‌تر برویم و این دوگانه‌ی زنانگی/مردانگی را در یکی از اساطیرِ
یونانِ باستان جستجو کنیم: تیرِسیاس. تیرِسیاس در اسطوره‌شناسیِ یونانی پیشگوی کور
و با بصیرتی بود که روزی دو مار را در حالِ آمیزشِ بایکدیگر کُشت و به مدتِ هفت سال،
زن گردید؛ همین‌جا درنگی دیگر بکنیم مگر نامِ همین اسطوره‌ی یونانی عنوانِ فیلمِ دیگری
از بونلو، تیرسیا (٢٠٠٣)، نبود؟ پس سَن لوران در نسبتِ مشخصی با کارنامه‌ی فیلمسازی
بونلو نیز قرار می‌گیرد و برای آن که این نسبت را بارزتر کنیم سکانسی در فیلم را به
یادآوریم که ایو سَن لوران مارهایی را بر بسترش متصور می‌شود؛ مارهایی که تیرسیاس آن‌ها
را کُشت یا آن ماری که حَوا (ایو) را وسوسه کرد و او را از جهانِ ابدی به جهانِ فانی
کشاند؟
از ویژگیِ زنانه/مردانه‌ی شخصیتِ ایو سَن لوران اندکی فاصله بگیریم ولی
کماکان بر همان کیفیتِ قدیس‌گونه و اسطوره‌ای او متمرکز شویم. سَن لوران، به‌واقع چیزی
غیر از اسطوره‌ی عصرِ ما نیست. طراحِ لباسی خلاق، خوش‌ذوق و بابصیرت که در والامرتبه‌ترین
عرصه‌ی مُد (Haute Couture) فعالیت می‌کند و به تعبیری رویابینی است تمام‌عیار. جهانِ پیرامونِ سَن لوران مملو است از تمامی مظاهرِ پُرزرق‌وبرق و سرخوشی‌های
بورژوازی: لباس‌های گران‌قیمت، رنگ‌ها، رایحه‌ها، دختران و پسرانِ بی‌خیال و سرمست،
موسیقی و رقص. و سَن لوران در چنین دنیایی به‌مانند یک رسول و قدیس است، کسی که همواره
در پیِ آن است که جهانِ بی‌خیال و افراط‌گرای اطرافش را مزین و ملبس به جسورانه‌ترین
رویاهایش کند. آن کمال‌گرایی‌ای که انگیزه‌ی اصلی را برای سَن لوران به منظورِ شکل‌بخشیدن
به جهان‌اش پیش‌می‌راند ما را به یادِ دو شخصیتِ دیگر در فیلم‌های قبلیِ بونِلو می‌اندازد:
شخصیتِ ژاک لوران (با بازیِ پی‌یر لِئو) در پورنوگرافر (٢٠٠١) و شخصیتِ مادام ماری-فرانس
(با بازیِ نئومی لِووفسکی) در آپولونید، یادگارهای خانه‌ی کلوز (٢٠١١).
سَن لورانِ بونلو، نه در پی ارائه‌ی تصویری دقیق و پُرجزئیات از زندگیِ سَن لوران
که به دنبالِ درکِ متفاوتی از او در مقامِ یک رویابین است، شخصیتی که به رقمِ همین
رویابینی‌اش خصلتی حاشیه‌نشین، شکننده و منزوی را نیز بازتاب می‌دهد که در تقابلی
جدی با همه‌ی آن هیاهو و سرسامِ جهانِ بیرونی وی قرارمی‌گیرد؛ و اگر حال بخواهیم به
ساخته‌ی جلیل لِسپِر نیز اشاره‌ی دیگری بکنیم بایستی گفت که آنچه لِسپِر از شخصیتِ
سَن لوران تصویر می‌کند حالتی به مراتب بُرون‌گرایانه نسبت به آن تصویری است که بونلو
از وی ارائه می‌دهد.
حال به این بنگریم که جهانِ پیرامونیِ این رویابین در کدامین بسترِ زمانی/مکانی
نمود می‌یابد. در اوایل فیلم بونلو این بستر و این نسبت را با بهره‌گیریِ به‌جا از
دوپاره‌کردنِ تصویر (split screen) نشان‌مان می‌دهد. در حالی که در سمتِ «راست»،
تصاویری از شوها و نمایشِ کُلکسیون‌های فصلی و سالانه‌ی ایو سَن لوران نمایش داده می‌شود،
در سمتِ «چپ» شاهدِ تصاویری آرشیوی از جریاناتِ اجتماعی/سیاسی دهه‌های پُرالتهابِ
١٩٦٠ و ١٩٧٠ هستیم: اعتراض‌های دانشجویی پاریس، جنگِ ویتنام، پلنگ‌های سیاه، ژان-پُل
سارتر! و این آینه‌ی تمام‌نمای یک دوران است؛ در همان حال که جهانی به خروش آمده بود،
در جهانِ آرام و سُکرآور و سحرانگیزِ سَن لوران چیزی مگر سرخوشی و بی‌خیالی حکم‌فرما
نبود؛ ولی چه چیز قادر است همچون حلقه‌ای مشترک سَن لوران را به آنچه در سمتِ «چپِ»
تصویر می‌بینیم متصل کند؟ می‌توان گفت: رویای دگرگون‌ساختنِ جهان؛ به یک نسبت سَن لوران
همان‌اندازه پیام‌آورِ رویا و تصوری برای جهانِ خود بود، که دانشجویانِ معترضِ فرانسوی؛
همان‌هایی که شعارشان این بود: «برقرارباد قدرتِ تخیل!».
پس، سَن لوران نیز یک رویابین است حتی اگر در جبهه‌ای تماماً دیگر (و خُب نباید
تعجب کرد که لوئی گَرل - یکی از رویابین‌های فیلمِ رویابین‌ها (٢٠٠٣) اثرِ برناردو
برتولوچی - هم در نقشِ ژیگولو و دَندی و شریکِ عاطفیِ سَن لوران، ژاک دو باشر در فیلم
حضور یافته). و دوربینِ بونلو در سراسرِ فیلم می‌کوشد که این رویابینِ جاه‌طلب و خستگی‌ناپذیر
را در قلمروهای خیالینی بسیارِ دورتر از جهانِ پیرامون او به چنگ آورد: خواه لحظه‌ای
باشد که در یک بار، در میانِ تکاپو و جنبشِ بی‌امان و سرمستیِ ناآرامِ همگان او را
در گوشه‌ای نشسته و غوطه‌ور در افکارش به تصویر کشد - با برقی نامعمول در چشمانش و
لبخندی بر لبانش - یا خواه در لحظه‌ای که همکارانش درپیِ سروسامان دادن به تشکیلاتِ
او هستند او را به نقطه‌ای خیره ببینیم تا سپس آن‌ها را چندی به سکوت دعوت کند؛ در
مقایسه با دنیای پیرامونش و به‌ویژه یارِ زندگی و حرفه‌ایش، پی‌یر بِرژه، که شخصیتی
بُرون‌گرا و پُرحرف است، سَن لوران بیشتر به راهب و تارکی می‌ماند. راهب و تارکی رویابین که در کلکسیون‌اش از تابلوهای نقاشی مدرن (به طورِ مثال تصویری که اندی وارهول از او
کشیده) تا مجسمه‌ی بزرگی از بودا تا سردیسی باستانی به چشم می‌خورد و اسطوره‌ی سَن
لوران در حرکت درمیان تمامی این‌ها، به همین‌ها نیز بی‌شباهت نمی‌ماند. در جایی از
فیلم سَن لورانِ پیر (با بازیِ هلموت برگر) به زنی می‌گوید که نمی‌خواهد «موزه‌ای شود»
و زن به او یادآور می‌شود که «همین حالا هم شما موزه‌ای شده‌اید».
برتران بونلو در سَن لوران میزانسنِ خود را با تکیه بر میزان‌آبیمِ (Mise en
Abyme) حساب‌شده‌ای شکل می‌دهد، در بازتابِ مداومِ تصویرِ سَن لوران در آینه‌ها،
که نه فقط ورطه‌ای بی‌پایان را می‌مانَد از تکثیرِ بیرونیِ دائمیِ سَن لوران برجهانش،
بلکه توامان جلوه‌ی آن تصویری است که سَن لوران به دنبالِ آن است، حضورِ دائمی و جاودانه‌ی
خود بر جهان؛ ویژگیِ روانیِ سَن لوران که در سکانسی که وی خود را به جای دخترِ مُدلی
که می‌خواهد به خدمت درآورد، تجسم کرده و تجسد می‌بخشد؛ پس در این میان دغدغه‌ی روانی
و وسواسِ ذهنیِ همیشگیِ سَن لوران نه فقط آراستن و ملبس‌کردنِ جهانِ اطرافش به رویاهای
خود که عملاً به تن‌کردنِ «خود» بر جهان است: همچونِ نارسیسوسی که رویای آن دارد که
تمامِ جهان را چون برکه‌ای درآورد که انعکاسِ همیشگیِ او باشد.
سَن لوران، این شیفته‌ی مارسل پروست (که در ملاقات وی با مادرش عکسِ او را در کتابخانه
می‌بینیم، و بعدتر به مددِ تصویری از اتاق‌خوابِ پروست آن را برای خود بازسازی می‌کند)
رویای آن دارد که در میانه‌ی جهانِ دگرگون‌کننده و دگرگون‌شونده‌ی مُد، عنصر و عاملی
ثابت، جاودانه و همیشگی باقی بماند، و از همین روی با گفتن: «من زنده‌ام»، می‌کوشد
جاودانگیِ اساطیری‌اش را به خودش و اطرافیانش القاکند؛ ولی دقیقاً در ادامه‌ی روند
و توالیِ زمانی است که بونلو با فِلَش فورواد (flash forward) زودتر از آنچه
که تصورمی‌رود به استقبالِ روزهای پایانیِ سَن لورانِ پیر می‌رود تا توهمِ جاودانگی
را یکسره بشکند، همانطور که نمای آغازینِ فیلم را به لحاظِ زمانی از سال‌های روبه‌افول
و شکنندگیِ سَن لوران می‌آغازد و سپس فِلش‌بک می‌زند و در لحظاتِ تقریباً انتهاییِ
فیلم به‌ناگهان، تصویرِ کودکیِ او را احضار می‌کند و لحظه به لحظه، رویای جاودانگیِ
سَن لوران را بیشتر از پیش ازهم‌می‌پاشاند. و در انتها، فیلم با نمایی از سَن لورانِ
جوان خاتمه می‌یابد، لبخندی که شاید تنها چیزِ جاودانه‌ی سَن لوران باشد که در ذهن
می‌ماند، یا ریشخندی بر تصویرِ خود از جانبِ مردی که می‌خواست خدا باشد!
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر