این نوشته پیش‌تر با ترجمه‌ی من، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٢؛ بهار ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.
به درونِ ناشناخته
درباره‌ی حاوحا ساخته‌ی لیساندرو آلونسو
نوشته‌ی کوئنتین
ترجمه‌ی آیین فروتن
«درک این مسئله الزامی است که به واسطه‌ی کدام نیرو، بعضی ایده‌ها بعضی
مردمان را به تصرف خود درمی‌آورند ــ آن مردمانی که از خلالِ چیزهای معینی گذر کرده‌اند
و به جایگاه‌های مشخصی نائل آمده‌اند ــ به منظورِ درکِ این امر که سفری به سویِ رانکِل
[قبیله‌ای در لاپامپایِ شمالی] برای فردی نسبتاً متمدن همچون خودِ من، می‌تواند بدل
به میلی چنان پُرشور شود که سِمتِ منشی سفارتِ پاریس برای کارمندی دولتی.» [لوچیو و. مانسیلا؛ سفری به سوی سرخ‌پوستان رانکِل]
حاوحا، آخرین فیلمِ لیساندرو آلونسو، برای بسیاری از منتقدان غافل‌گیرکننده
بود. نه به این دلیل که تفاوتهای زیادی نسبت به چهار ساخته‌ی بلندِ پیشینِ او دارد،
بلکه از این جهت که اثبات می‌کند که سینمای او دربردارنده‌ی دامنه‌ای گسترده‌تر از
آن احتمالاتی است که خیلی‌ها پیش‌تر گمان گرده بودند. اینجا با فیلمی مواجهیم که از
ما می‌خواهد تا به تمامیت کارنامه‌ی سازنده‌اش نگاه کنیم، همان جنس دعوتی که ممکن است در مواجهه با هر فیلمساز دیگری با بلندپروازی‌های
اِستتیک عظیم پیش بیاید.
فریبِ این نکته را نخورید که کارنامه‌ی سینماییِ آلونسو را می‌توان فقط در چند
کلمه توصیف کرد: تمامیِ پنج فیلم‌بلندِ وی با مردانی تنها در سرزمین‌هایی دورافتاده
سروکار دارد، ولی با اینحال دینامیسمِ پنهانِ میانِ چشم‌انداز گسترده[ی درون کادر]
و جامعه‌ی بیرون از کادر، تنشِ درونِ هریک از داستان‌ها را میسر می‌کند. باآنکه روایت‌های
[فیلم‌های] آلونسو در جهتِ خلافِ آن روایت‌هایی موجودیت می‌یابند که به شیوه‌های سنتیِ
فیلم‌نامه‌نویسی شکل می‌گیرند؛ وی همواره راهکاری، تااندازه‌ای اجتناب‌ناپذیر، به
منظور جلبِ سرمایه‌گذاری و اطمینان از به فیلم درآوردنِ پروژه‌اش یافته است. تا پیش
از حاوحا، فیلم‌های او تقریباً هیچ دیالوگی، لااقل به منظورِ پیش‌بردِ پیرنگ
و تبیینِ شخصیت‌های فیلم، نداشتند. نیازها و امیالِ اولیه‌ی شخصیت‌های فیلم‌های آلونسو
(خوراک، سکس، آزادیِ حرکت، خانواده) تمام و کمال به نمایش درمی‌آیند، اما حیاتِ درونیِ
آن‌ها حتی برای خودِ فیلمساز ناروشن است، و این همان چیزی است که اتمسفرِ این فیلم‌ها
را، که در ظاهر بسیار ساده‌اند اما تفسیرشان بسیار دشوار است، به منصه‌ی ظهور می‌رساند.
روندِ امر از زمانِ فیلم آزادی (٢٠٠١) به همین صورت بوده است. نخستین پروتاگونیستِ سینمای آلونسو هیزم‌شکنی
به نامِ میسائل ساوِدرا است. فیلم نمایشگرِ زندگیِ دایره‌وار و انزواطلبانه‌ی او است:
او در حالِ بریدنِ چوب با مهارتی ستودنی، خوردن، خوابیدن (و خواب دیدن)، رفتن به دهکده،
فروختنِ چوب، و بازگشت برای قطعِ درختانِ بیشتر به تصویر کشیده می‌شود. عنوانِ فیلم
در زبان اصلی یک دلالتِ ضمنیِ رویاگون دارد، ولی موسیقیِ راک در تیتراژ آغازین در کنار
صحنه‌ی پایانیِ فیلم که آشکار می‌کند میسائل بازیگرِ یک فیلم است ما را خاطر جمع می‌کند
که سرشتِ تامل‌برانگیز آزادی را با مستندی انسان‌شناسانه اشتباه نگیریم (صحنه‌ی
پایانی در زمانِ اکرانِ نخستش در کن به درخواست برنامه‌ریزان فستیوال از فیلم کنار
گذاشته شد). ذهنِ آلونسو از هیچ چیزی بیشتر از علومِ اجتماعی فارغ نیست، با اینحال
تماشای میسائل در حال بریدنِ چوب، تجربه‌ی سینماتوگرافیکِ گیرایی است.
آزادی، با تکنیکِ ٣٥ میلیمتری فیلمبرداری شد، فُرمتی که آلونسو تا
به امروز به استفاده از آن ادامه داده است. این امر آن زمان برای فیلمی با بودجه‌ا‌ی
بسیار اندک (که با ٥٠٠٠٠ دلار پولِ خانواده‌ی وی ساخته شد) تجمل‌گرایی به حساب می‌آمد
و امروز عملی خلافِ عرف به نظر می‌رسد، ولی این تنها یکی از نمونه‌های فراوانِ رفتارِ
سازش‌ناپذیرِ این کارگردان بشمار می‌آید. درباره‌ی آلونسو باید اذعان کرد که حساسیت
به تصویر همواره برترین ویژگیِ او بوده است.
او در سال ١٩٧٥ در بوینس آیرس به دنیا آمد، در شهر بزرگ شد ولی اشتیاقش به مناطقِ
روستایی بود، آنجا که در مزرعه‌ی پدرش کار می‌کرد، در اوایل دهه‌ی ٩٠ آلونسو در دانشگاهِ
تازه تاسیسِ Universidad del Cine (دانشگاه سینما)
درس خواند، ولی هرگز فارغ‌التحصیل نشد. هم‌کلاسی‌هایش هرگز تصورش را هم نمی‌کردند که
او شغلی برای خود پیدا کند. ولی آلونسو از دستیاری برای نیکولاس سارکوئیس، فیلمسازی
که فیلم‌هایی با حال و هوایی آهسته و گزینگویانه می‌ساخت و برنامه‌ریزیِ بخشِ افسانه‌ایِ
Contracampo در فستیوالِ فیلم مَر دِل پلاتا نیز چیزهایی آموخته
بود. (شغلِ آلونسو در بخشِ این فستیوال تحویلِ حلقه‌های فیلم و انتقالِ نوارهای ویدئویی
بود.) بین سال‌های ١٩٩٦ تا ١٩٩٨ سارکوئیس فیلم‌های کارگردان‌هایی مثل کیارستمی، ساکورف،
شاروناس بارتاس و تسای مینگ-لیانگ را به [جامعه‌ی سینه‌فیلیِ] آرژانتین معرفی کرد.
آزادی به همراه مردگان (٢٠٠٤) و لیورپول (٢٠٠٨) سه‌گانه‌ای
را تشکیل می‌دهند که در آن شخصیت‌های اصلی به همان‌اندازه‌ی میسائل کم‌حرف هستند. در
مردگان، مردی به نامِ آرجِنتینو چندی است که دورانِ محکومیتش را به جرمِ کشتنِ
برادرهای کوچک‌ترش به پایان رسانده است. فیلم جلویِ خروجیِ زندان با او آغاز می‌کند
و به دنبالِ او را در سفرش به پایینِ رودخانه برای یافتنِ دخترش، به راه می‌افتد. منتقدان
اینطور تفسیر کردند که وی قاتل مصممی است که سرانجام پس از پایانِ فیلم دخترش را می‌کشد.
ما به طور قطع نمی‌دانیم، چرا که خودِ کارگردان نیز کوچک‌ترین نظری در اینباره ندارد.
دو عاملِ ثابت در سینمای آلونسو وجود دارد: طبیعت و میل به مواجه‌ساختنِ تماشاگران
با شیوه‌های بَدویِ آن حیاتی که از به اصطلاح تمدن برکنده‌شده‌اند. [از این‌رو] سینما
بدل به فضایی می‌شود که در آن آدمی در قلمروهای توصیف‌ناشدنیِ سرشتِ انسانی سکنی دارد.
فیلم‌های نخستِ آلونسو متکی بر فیگورهایی این‌چنینی بودند ــ او هیچ‌گاه به آن‌ها
به چشمِ والد نمی‌نگرد. وی در عین حال، رویکردِ منحصربه‌فردی به سینما را شکل می‌داد
که بایستی به همان‌اندازه‌ی خودِ شخصیت‌های فیلم خوانش‌ناپذیر می‌بود. این رویکرد
در فانتاسما (٢٠٠٦) صراحت یافت، فیلمی که در آن میسائل و آرجنتینو در ساختمانِ
سینماتکِ آرژانتین واقع در بوینس آیرس، در
حالی که فیلم‌هایشان در سالنی خالی اکران می‌شوند، سرگردان‌اند. شخصیت‌های فیلم در
اینجا همان اندازه تنها هستند که در زیستگاه‌های طبیعی‌شان، اشباحی نامرئی در پیشگاهِ
مخاطبانی که غایب هستند، جایی آن بیرون ورای پنجره‌هایی که رو به خیابان‌اند ــ و احتمالاً
همان مخاطبانی که ترجیح می‌دهند فیلم‌های دیگری تماشا کنند. فانتاسما حس همذات‌پنداریِ
آلونسو با نامرئی‌بودن شخصیت‌هایش را ابراز می‌کند ــ گویی که آن‌ها به همراهِ فیلم‌هایی
که در آن‌ها ظاهر می‌شوند، به حیطه‌ای شبح‌گون تعلق دارند.
لیورپول، سومین فیلمِ آلونسو که فردی تنها و ساکت را نشان می‌دهد، بر
فَرِل، یک ملوانِ دائم الخمر تمرکز می‌کند که در اوسوایا (Usuaia)، در دورترین نقطه‌ی
منطقه‌ی پاتاگونیا (Patagonia) از کشتی پیاده می‌شود. از آنجا او رهسپارِ مقصدی
به مراتب دورافتاده‌تر می‌شود: کارخانه‌ی الوارسازی درون‌مرزی‌ای که مادرش با دختری
عقب‌افتاده در آن زندگی می‌کند، دختری که بعدتر معلوم می‌شود دخترِ خود او است. لیورپول
ساختارِ رواییِ بسیار منحصربه‌فردی دارد: فرل، همچون میسائل و آرجنتینو، حرکتِ خود
را به مثابه‌ی سوژه‌ای برای نگاهِ خیره‌ی دوربین آغاز می‌کند، ولی هنگامی که به مقصدش
می‌رسد، خودِ او، در مواجهه با واقعیتی عمیقاً غریب در درجه‌ی صفرِ انسانیت که به سختی
تابِ تحمل آن را دارد و سرانجام از آن می‌گریزد، کارکردی به‌مانندِ دوربین می‌یابد.
نه به‌مانند ساختارِ دایره‌ای آزادی و نه همچون ساختارِ خطیِ مردگان،
لیورپول میزان‌اَبیمی (Mise en Abyme) است که با سینما به مثابه‌ی ابزاری عمل می‌کند
که کارکردش کنکاش در محدودیت‌های خودِ سینما است. هدف در فیلمسازیِ آلونسو بازشناختنِ
عدم‌داناییِ خویش است و آشکارسازیِ آن به منظورِ اجتناب از بدل کردنِ شخصیت‌هایش به
اموری نمایشی. بالعکس، این شخصیت‌ها همدستان یا نمادهایی هستند از سرگشتگی خود او.
پس از لیورپول گفته می‌شد که آلونسو برای پرهیز از تکرارِ خود چاره‌ای به
منظورِ تغییر رویکردش یافته است. و حاوحا به واقع یک تغییر است. از اینجا شروع
کنیم که، آلونسو نه به سمتِ سینمای قراردادی‌ای پیش می‌رود، که تمایلی به همخوانی با
آن ندارد، و نه رو به Costumbrismo (بازنماییِ زندگیِ عادی) می‌آورد، آن شیوه‌ای
از دراماتورژی که هسته‌ی مرکزیِ سینمای آرژانتین را شکل می‌دهد. رویکردِ مخاطره‌جویانه‌ی
او به مراتب کمتر از این‌ها با آکادمیسم و تکرارِ فرمولی که جایگاه وی را در دنیای
فستیوال‌های فیلم تثبیت می‌کند سنخیت دارد، همان جایی که کندوکاوهای وی دستِ آخر به
اشتباه حمل بر سیاه‌نماییِ (Miserabilism) مُزین به تصاویری پیراسته می‌شود، سینمایی درباره‌ی
افرادِ حاشیه‌نشین بابِ طبعِ موزه‌ها. آلونسو هرگز تمایلی برای درگیرشدن با قوم‌نگاری
یا هنر چیدمان (installation) نداشته، ولی در عوض، با حاوحا چیزی یکسره
سینماتوگرافیک (یا حتی، ناسره سینماتوگرافیک، پیروِ دیدگاهِ آندره بازن که سینمای حقیقی
«هنر ناخالص»ی است که همیشه در آستانه‌ی بدل‌شدن به چیزی دیگر است) را هدف قرار می‌دهد.
حاوحا نخستین مرتبه‌ای است که آلونسو با یک نویسنده و ستاره‌ی سرشناسِ
بین‌المللی همکاری کرده است، که هردو عواملی تعیین‌کننده برای جسارتِ لازمِ آلونسو
برای ورود به قلمرویی تازه بشمار می‌آیند، که نتیجهی خود را در شاخص‌ترین فیلم‌اش
تا به امروز، می‌یابد. حاوحا معنای جدیدی به آثارِ پیشین آلونسو می‌بخشد، و
اثبات می‌کند که شاعرانگیِ [سینمای] او الزاماً در گرویِ استفاده از نابازیگران و اجراهای
غیرکلامی و مینیمالیسم نیست. و با اینحال، همکاریِ شاعر و رمان‌نویسِ آرژانتینی فابیان
کاساس، ویگو مورتنسن بازیگر، و فیلم‌بردارِ دیرینِ آکی کوریسماکی، تیمو سالمینن نه
تنها حاکی از معیارهای بالاترِ تولید - که همچنین اشاره بر تلاشی چندجانبه دارد که
در آن معیارهای ادبی، اجراهای حرفه‌ای، و ویژوآل‌های باکیفیت درهم می‌آمیزند و رویکردِ
آلونسو را تعادل می‌بخشند.
سهمِ کاساس بیش از آن که ترسیمِ خطِ سیر شخصیتِ اصلیِ فیلم باشد، شاملِ ساختنِ
پس‌زمینه‌ی آرژانتینِ خیالیِ قرن نوزدهم است که از طریقِ یک رویا به دانمارکِ قرن بیست‌ویکم
پیوند می‌خورد. فیلم در دو مکان و دو دوره‌ی زمانیِ مجزا رخ می‌دهد که به واسطه‌ی سربازِ
اسباب‌بازیِ کوچکی به یکدیگر متصل می‌شوند، همان کارکردی که جاکلیدی در فیلم لیورپول
داشت، همان جاکلیدی که از فرل به دخترش می‌رسد و نمایشگرِ حلقه‌ی اتصال مشابهی میانِ
دو سنتِ زندگیِ دوجانبه و متعارض است، با این تفاوت که در قالبی رئالیستی رخ می‌دهد.
در حاوحا سربازِ اسباب‌بازی صحرایی در پاتاگونیا را در حدودِ سال ١٨٧٠ به قصری
در دانمارک در عصرِ حاضر پیوند می‌زند. آنجا، دختری نوجوان به نامِ اینگ (ویلبیورک
آگِر) خواب می‌بیند (یا شاید در معنای بورخسی، کسی او را خواب می‌بیند) که دخترِ سروان
دینِسِن (مورتنسن) است، مهندس نظامیِ دانمارکی که برای ساختِ استحکاماتِ ارتشِ آرژانتین
دربرابر بومیانِ منطقه اجیر شده است. در دلِ صحرا، اینگ با یک سرباز (میسائل ساوِدرا،
هیزم‌شکنِ فیلم آزادی) فرار می‌کند، و دینسن به تعقیب آن‌ها برمی‌آید، کمی شبیه
به ایتن ادواردز در جویندگان (و بایستی گفت که حضورِ مورتنسن به قدرتِ حضورِ
جان وین است).
حاوحا تصدیقی رادیکال و همزمان نقدی بر آن‌چیزی است که از دیدِ آلونسو
در معرضِ خطر است. برای او، سینما گونه‌ای پُل است میان جهانِ متمدنِ مدرن و جهانِ
بدوی و وحشیِ دیگر، که اولی با شیدایی به سمتش کشیده می‌شود و آن را نظاره می‌کند
- همان‌طور که آلونسو و مخاطبانش جذبِ هیزم‌شکنِ آزادی، آدمکشِ توضیح‌ناپذیرِ
مردگان، یا جهانِ فیلمِ لیورپول می‌شوند، که در آن زنا تابو به شمار
نمی‌آید. در اینجا، به مددِ بسترِ تاریخی، از خلالِ اشاراتی به یکی از متونِ مهمِ ادبیات
آرژانتین، تمدن و وحشی‌گری (١٨٤٥) نوشته‌ی دومینگو فاستینو سارمییِنتو و نیز
به سفری به سویِ سرخ‌پوستانِ رانکِل نوشته لوچیو و. مانسیلا (که در سال
١٨٧٠ در زمانی که سارمییِنتو رئیس‌جمهورِ آرژانتین بود منتشر شد)، مخاطرات مضاعف می‌شوند.
در حاوحا، شخصیتِ آنخل میلکیبار (استبان بیگلیاردی) به مثابه‌ی کاریکاتوری از
مانسیلا در نظر گرفته‌شده است، آریستوکراتی سر و شکل‌یافته که در ارتش خدمت کرد و معاهده‌ی
صلح با بومیان را امضا کرد، و سپس سفیرِ آرژانتین گردید و اوقاتش را بین اروپا و آرژانتین
در رفت و آمد بود.
به تعبیری، مانسیلا و اینگ تجسمِ سینمای دولبه‌ی آلونسو نسبت به مقوله‌ی بدویت
هستند، درهم‌آمیختگی‌ای از کشش و نفرت نسبت به بربریت. در حاوحا، سطوحی از حسِ
غربت درهم‌ریخته و مغشوش می‌شوند، و این همان امری است که به لحنِ تکینِ فیلم راه می‌یابد.
همچون دیگر فیلم‌های آلونسو، طبیعت نقشی اساسی را به مثابه‌ی پس‌زمینه‌ی دائمیِ کنش‌ها
ایفا می‌کند، و مشخصاً در این مورد، فیلمبرداریِ تیمو سالمینن حتی هاله‌ای اسرارآمیز
به فیلم می‌بخشد. در راستایِ فیلمبرداری سالمینن، سفرِ وهم‌آلودِ مورتنسن به نسخه‌ای
مهارشده‌تر از آسمانِ سرپناهِ دِبرا وینگر شباهت دارد. لحنِ فیلم به درونِ قلمرویی
از ناواقعیت گذار می‌کند که خود بستری فراهم می‌آورد برای تلاقی با ساحتی دیگر، آن
ساحتی که در پایان به مثابه‌ی عاملِ موازنه‌ای برای جهانی واقع در میانِ مرزها مادیت
یابد، و سرانجام صورتِ تکین‌اش را به حاوحا ببخشد. با پشتِ سر نهادنِ فیگورهای
ساده‌ی دایره‌وار و خطِ سرراستِ یک سفر، این فرمِ نو بازیِ آینه‌ها را پیش می‌نهد.
سرزمینِ هم‌نامِ عنوانِ فیلم ــ حاوحا، قلمروِ رازآلودِ قرون‌وسطاییِ برکت و
آسایش ــ در عین حال یک تلمیح است، بازتابی از میل (desire) همچون جهان‌هایی
که در فیلم به تصویر درآمده‌اند، تلمیحی که ساختگی‌بودنش از طریقِ کناره‌های انحنادارِ
تصویرِ فیلم بر آن تاکید می‌شود. (هرچند که در واقع این امر نتیجهی فیلمبرداری به
صورتِ فول فریم بدونِ استفاده از تکینکِ بُرشِ دورِ فریم (matte) است).
همچنین در حاوحا کلنلی به نامِ زولوآگا حضور دارد، یک ارتشیِ فراری که در
لباسِ مبدلِ زنانه گروهی از بومیانِ تاراج‌گر را رهبری می‌کند. به‌مانندِ کِرتز در
رمانِ قلبِ تاریکی از جورف کُنراد و فیلم اینک آخرالزمان از کوپولا،
زولوآگا در مواجهه با وحشتِ از توحش با آن هم‌داستان می‌شود، تغییر موضع و حتی جنسیت
می‌دهد. ولی بر خلافِ ظاهرِ جدی و موقرِ اجدادش از امریکای شمالی و اروپا، حاوحا
لحنی از طنز و فارس برمی‌گیزند تا وضعیت‌های غامضِ یک تمدن را در مواجهه با امرِ ناشناخته،
به تصویر بکشد. جنبه‌ی طنزآمیزِ فیلم به اندازه‌ی کافی در صحنه‌های داخلِ دژ، آشکار
است، آنجا که مقاماتِ رسمیِ هوسران در تب و تابِ اینگ هستند، یا لحظه‌ی دزدیده‌شدنِ
اسب و تفنگِ دینِسن وقتی که در صددِ کشتنِ رباینده‌ی دخترش برمی‌آید. ولی در عین حال
این جنبه‌ی طنزآمیز در سرتاسرِ این اقدام تمدن‌گرایانه، که سرگشتگی‌ای عظیم در آن طنین‌انداز
است، آشکار می‌گردد: برای شروع، سربازهای سفیدپوست، که در واقع دورگه هستند، به چشمِ
اروپایی‌ها آنقدر متمدن به نظر نمی‌آیند. این سرگشتگی در راستایِ تاریخِ بخصوصِ آرژانتین
است. به‌مانندِ موردِ ماسیلا، دوگانگیِ معینی در ساحتِ روانیِ طبقه‌ی حاکم وجود داشته
است، که همان اندازه به فرانسه گوشه‌چشم داشتند که برای حسِ هویتِ خود به ناحیه‌ی پامپا
نظر داشتند، و هیچ‌گاه قاطعانه نمی‌دانستند که به کجا تعلق دارند، و این در حالی است
که به بومیان به چشمِ گائوچوهای وحشی می‌نگریستند - به همان شکل که سینما با بُهت به
درونِ ورطه‌ی میانِ هنرِ والا و سرگرمیِ عامه‌پسند خیره مانده است.
نگاه‌های خیره و بلاتکلیفِ شخصیت‌ها در دلِ فیلم، به‌مانندِ همه‌ی فیلم‌های قبلی
آلونسو، سرگردانند: در اینجا، کِشش نسبت به دینامیسمِ مابینِ بدویت و تمدن، در کشش
آلونسو به آرجنتینو، میسائل یا فَرِل و خانواده‌ی مرموزش قابلِ ردیابی است. حاوحا
این کشش را از طریق ایجاد تلاقیِ میانِ طبقاتِ اجتماعی، قومیت‌ها و ملیت‌ها تشدید می‌کند.
در همان حال که دوربین به همراهِ دینِسِن به درونِ صحرا آهنگِ سفر می‌کند، آلونسو نیز
به قلمرویی ناشناخته ورود می‌کند، و به درونِ تاریخِ سینما و آرژانتین نقب می‌زند.
وی آشکارا به مثابه‌ی فیلمسازی موضع می‌گیرد که بر سرشتِ مرتبطِ آثارش تامل می‌ورزد:
این امر چقدر در ورایِ یک عاملِ ثابت، یعنی همان انرژی و لذتی که به درکِ آن راه می‌یابند،
گذرا است. تاویلِ کامل از حاوحا به مرورِ زمان آشکار می‌شود - ولی تا آن موقع
الزاماً، نه کارگردان، نه بازیگرِ اصلیِ فیلم و نه فیلمنامه‌نویس درکِ آشکارتری نسبت
به مخاطبان و منتقدان از آن نخواهند داشت. آلونسو و همراهانش به تلاشی همت گذاشته‌اند
که کمتر معادلی در سینمای معاصر بر آن کوشیده است، آن تلاشی که هسته‌اش در پیوند با
آزادیِ هنریِ آلونسو و اجتناب در پیِ گرفتنِ مسیرهای سینمایی است که با اطمینان سنگ‌فرش
شده‌اند. عنوانِ نخستین فیلمِ آلونسو (که هرگز باصراحت تشریح نشده است و واژه‌ای است
که به ندرت برای فیلم‌های معاصر، به‌کار رفته است) کماکان نیروی محرکه‌ی کاوش‌های او
باقی مانده است.
منبع: Film Comment
_________________________________________________
