این نوشته پیش‌تر به مناسبتِ اکرانِ فیلم در کتابچه‌ی «سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر تهران» (شماره‌ی ٤٠؛ تابستان ١٣٩٤) منتشر شده است.
روشنایی‌ها و تیرگی‌های یک جهان
نوشته‌ی آیین فروتن
همه‌چیز با یک نمای ثابت آغاز می‌شود؛ نمای ثابتی از تلالو و درخشش نور بر سطح
تیره‌ی آب. این نمای آغازین، و آستانه‌ی اصلی ما برای گام نهادن به قلمروی سینمایی
بکرِ تازه‌ترین فیلم سینماگر مدرن بلژیکی شانتال آکرمن است: حماقتِ آلمایر (٢٠١١). ترجمانِ تصویریِ آزاد از نخستین رُمان جوزف کُنراد. نمایی از روشنای نور و
تیرگی آب که پس‌زمینه‌ای را شکل می‌دهند برای قرارگرفتنِ تیتراژ فیلم روی آن؛ چگونه
نمایی در ظاهر اینچنین ساده صورت‌بندی تماتیک و فرمالِ فیلم را ممکن خواهد ساخت و چکیده‌ای
ابتدایی ارائه خواهد داد بر تمامیتِ تجربه‌ی دیداری‌مان از فیلم تا انتها؟
همین دو پارامتر اصلی تصویر در حماقتِ آلمایر، مشخصاً شاکله‌ی تقابل دوتایی فیلم
را بنامی‌نهند. حکایتِ بلندپروازی و سرگشتگی و نومیدیِ شخصیتِ آلمایر برای آکرمن طرحِ
صرفی می‌شود برای ورود به یک جهان؛ جهانی وهم‌انگیز و هراسناک. وهم و هراسِ جهانِ فیلم
اگر نه در همان نمای آغازین، که در سکانسِ بعدی، در صحنه‌ی شبانه‌ی رستوران و اجرای
موسیقی، یکسره نمود و قدرتِ تسخیرکننده‌ی خود را آشکار می‌سازد. در همان همراهی با
شخصیتِ مرموزِ فیلم؛ حرکت درون انضمامیتِ جهانِ فیلم، و رسیدن به لحظه‌ی قتل و چگونگی انتقال
به فضایی انتزاعی. در همان آن که دوربینِ آکرمن به سمتِ نینا می‌رود، و نینا نیز با
به پیش‌آمدن به سمتِ دوربین و نگاه مستقیم به آن، قطعه‌ی آکاپلای محزونی را با کلام
محلی می‌خواند؛ آیا تقابلِ همین قطعه‌ی غمگنانه با آن قطعه‌ی معروف دین مارتین که اندکی
قبل می‌شنویم، نمودِ شنیداری همان دو پارامتر تصویری نیست که فیلم از ابتدا بر آن تاکید
می‌کند؟
در ادامه، به گذشته و در جایی‌دیگر فراخوانده می‌شویم؛ به طبیعتِ وحشی مالایا ولی
اینبار دیگر نه در نمایی شبانه و تاریک، بلکه در روشنایی روز در نظاره‌ی آب‌تنیِ نینای
کوچک. با آلمایر در همین لحظات آشنا می‌شویم، درونِ ظلمتِ کلبه‌ی بی‌نورِ خود، در کنتراستی
با فضای نورانیِ بیرون در پس‌زمینه. یک اروپایی که در پیِ بلندپروازی و یافتنِ طلا
سال‌ها در این سرزمینِ بیگانه به سربرده است؛ غریبه‌ای در سرزمینی بیگانه. فردی با
پوستی روشن در میانه‌ی مردمانی با پوست‌های تیره؟! ازدواجِ آلمایر با زنی بومی (زهیرا)
به پایانِ خود رسیده ولی حاصل این ازدواج برای آلمایر، نینا است؛ دختری دورگه که آلمایر
به شدت به او عشق می‌ورزد و به او وابسته است. آلمایر به توصیه‌ی کاپیتان لینگراد تصمیم
می‌گیرد تا نینا را برای تحصیل به اروپا بفرستد، برای نجات او از بدویت و بدل ساختنش
به زنی «متمدن»، مادرِ نینا که نمی‌خواهد دخترش را از او جدا کنند با نینا در جنگل
پا به فرار می‌گذارد. در اینجا، یکی از سکانس‌های درخور توجه فیلم رخ می‌دهد، آکرمن
در این سکانس چگونه ایده‌ها را از خلالِ فرم به تصویر بدل می‌کند؟ در تقابلی میان امر
شنیداری و امر دیداری. صدای آلمایر، با زبان فرانسوی و بیگانه، از خارج از قاب بر تصویر
فرارِ نینا و مادرش از میانِ طبیعت وحشی طنین انداز می‌شود، صدایی که می‌کوشد استیلای
خود را محقق کند، صدایی که در فضا گم می‌شود و بی‌اثر می‌ماند. اگر در همین سکانسِ
تعقیب و گریز در یکسو حرکت سریع و آزادانه‌ی زهیرا و نینا را داریم، در سوی دیگر آلمایر
است که به کُندی و به کمک شمشیر کوچکی که در دست دارد، به سختی راه خودش را بازمی‌کند.
همین ایده‌ی ناتوانی فردِ غریبه در فضایی بیگانه در سکانس‌هایی مانند زمانی که کلبه‌ی
آلمایر در محاصره‌ی درختان و گیاهان خودرو قرارمی‌گیرد و یا شناور شدن تخت‌خوابِ
لینگراد در میانِ آبی که کلبه را فراگرفته یا زمانی که باردیگر صدایِ آلمایر به نینا
نمی‌رسد، مورد تاکید قرار می‌گیرد.
بررسیِ وضعیت‌های پسا-استعماری مطمئناً رخدادی تازه در سینمای هنری اروپا نیست،
در زمان اکرانِ نخستِ فیلمِ آکرمن، شاید نزدیک‌ترین نمونه‌ی سینمایی به آن ماده‌ی
سفیدِ کلر دُنی بود؛ ولی احتمالاً امروز در یک فاصله‌ی زمانی معنادار، بشود بر نمونه‌ای
دیگر تاکید کرد: حاوحای لیساندرو آلونسو. مقایسه‌ی تطبیقی میانِ هر یک از این فیلم‌ها
با ساخته‌ی آکرمن، مجالی دیگر و تبعاً نوشته‌ای جداگانه را طلب می‌کند، ولی همچنان
می‌توان در یک همنشینی درک بهتری از این امر داشت، که آکرمن چگونه خوانشی به شدت زنانه
را در یک وضعیت پسا-استعماری ممکن می‌کند. همچنین اثرِ آکرمن برخلافِ نوشته‌ی کُنراد
کماکان تاکیدی است بر وضعیت سرگشته‌ی نینا در میانه‌ی تیرگی‌ها و روشنایی‌های جهانی
که در آن حضور دارد، سرگشتگی‌ای که در نهایت هیچ دستکم از وضعیتِ روانیِ پدرش ندارد.
در همان حال که وضعیتِ روانیِ آلمایر در ظلمت و انزوایش در مالایا تشدید می‌شود، عذاب‌های
درونیِ نینا با حضورش در مدرسه‌ی شبانه‌روزی شکل می‌گیرند. حضورِ نینا در آن مدرسه
جایی خارج از تصویر قرارمی‌گیرد ولی آکرمن در تلاشِ لینگراد برای دیدار نینا در آنجا،
با ارائه‌ی فضای تیره و تاریکِ مدرسه، معادل جهانِ بیگانه‌ای که آلمایر نیز در «جایی
دیگر» تجربه‌اش می‌کند را نشان می‌دهد.
اگر آلمایر، در یک برزخِ ثابت و ایستا به سر می‌برد، برزخِ نینا، برزخی است «شناور»؛
در حرکت و جریانی دائمی میان مردان: از آلمایر و کاپیتان لینگارد با آن پوست‌های روشن
گرفته تا قرارگرفتن میان دو دلداده از نژادی تیره. برزخِ نینا همین در میانه‌بودنِ
دائم است، در «دورگه» بودنش. در شناور بودنِ همیشگی‌اش، در حرکت از وضعیتی ناپایدار
به وضعیتِ متزلزلِ دیگر؛ درست برخلاف پدرش، آلمایر، که در وضعیتی تغییرناپذیر درجامی‌زند.
به واقع چه چیز تکان‌دهنده‌تر از شروعِ فیلم با آن کلوزآپ از اندوهِ نینا تا رسیدن
به کلوزآپِ محزونِ آلمایر؟ و مرور کنیم که آکرمن چگونه با ظرافتی مثال‌زدنی این مسیرِ
تقریباً دو ساعته میانِ این دو نقطه را امکان می‌بخشد. شناور بودن، توامان کیفیتِ آن‌چیزی
است که آکرمن با حماقتِ آلمایر از خلالِ ایستاییِ ظاهریِ تصاویرش آن را ممکن می‌گرداند؛
به واسطه‌ی تصاویری سیال، روایتی رها و بدونِ درگیری با جزئیات و حتی رهاکردنِ هوشمندانه‌ی
برخی رخداد‌ها، بهره‌گیری از تصاویرِ آب‌های در جریان (که از جنبه‌ی انتزاعی و اکسپرسیو
مجموعه‌ی اقیانوسهای ویا سلمینش (1) را تداعی می‌کنند)، قطع‌زدن به وقفه‌های رویاگونه/کابوس‌وار،
همه‌ی آن روشنایی‌ها و تیرگی‌ها؛ و بی‌شک تقابلِ میانِ جهان‌ها، جنسیت‌ها و نژادها.
_________________________________________________
1 - Vija Celmins
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر