نگریستن در جهانِ گلخانه‌ای

این نوشته پیش‌تر، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٤؛ پاییز ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

نگریستن در جهانِ گلخانه‌ای
درباره‌ی ماریا اشپت و فیلم تازه‌اش دختر    
نوشته‌ی آیین فروتن

به احتمال زیاد، می‌بایستی کمی زمان می‌گذشت تا با شناختِ ماریا اشپت، تثلیثِ فیلمسازانِ زنِ جریانِ موسوم به «مدرسه‌ی برلین» تکمیل شود؛ اشپت، این سینماگرِ دیریاب و قطعاً کمتر قدردیده‌ی سینمای معاصر و تازه‌نفسِ آلمان، در کنارِ آنگلا شانِلِک و مارن اِده شاید نمونه‌ی دیگری باشد از آن رویکردِ فرمالِ حساب‌شده و دقیقی که در نسبتی معین با حساسیت‌های زنانه پیوند می‌خورد و ممزوج می‌شود: یک ترکیبِ گیرا میانِ منطقِ واقع‌گرایانه و فاصله‌گذارانه‌ی سرد با حس‌های رمانتیک و درگیرشونده‌ی گرم. گرایشِ چندجانبه‌ای که نه تماماً اسیرِ قسمی از خشکی و عبوس‌مآبیِ (عمدتاً) مردانه می‌شود و نه صرفاً نسبت به چهارچوب‌ها و قواعدِ استتیکی‌ که منتقدان می‌کوشند تحتِ لوای آن، آثارِ متنوع و متکثرِ سینماگرانِ منسوب به این جریان را طبقه‌بندی کنند، بی‌تفاوت است. اشپت، همچنین سینماگری است که به صورتِ خودانگیخته تاثیراتِ معینی از فیلم‌های دیگر را به جهانِ فیلم‌هایش راه می‌دهد، و تجربیاتِ سینمایی خود را غنی‌تر می‌سازد: به‌طور نمونه، تاثیرات و الهام‌هایی که در روزهای میانه (٢٠٠١) از سینمای شرقِ دور مانندِ زنده‌باد عشقِ (١٩٩٤) تسای مینگ-لیانگ یا فرشتگانِ هبوط‌کرده (١٩٩٥) از وُنگ کار-وای نشان می‌دهد؛ یا آن فضا و شخصیت‌پردازی که در مادرانِ مقدس (٢٠٠٧) [1] ردپای برخی از فیلم‌های فاسبیندر را بر خود دارد.

ماریا اشپت، چنین سینماگری است؛ و تازه‌ترین فیلم او دختر (٢٠١٤) قطعاً فیلمی است از آنِ وی، با امضای خودش. بگذارید در همین ابتدا بگوییم، که این فیلم در راستای دو فیلمِ دیگر اشپت، روزهای میانه و مادرانِ مقدس همگی فیلم‌هایی هستند رخ‌دهنده در شهر و در گذری نسبتاً دائمی در میان فضاهای شهری. در دختر، با شخصیتِ آگنس ما نیز به برلین وارد می‌شویم که آغازِ تلاشِ ماست در همراهی با وی برای یافتنِ دخترش که او را ترک کرده و گریخته است. ما با شخصیتی طرد‌شده و مستاصل در فضا‌های این کلان‌شهر می‌گردیم، چرخ می‌زنیم و شب خسته از کوشش‌های بی‌حاصل در میانه‌ی چهاردیواریِ هتل مأمن می‌جوییم؛ همین‌جا کمی مکث کنیم تا بگوییم که این حالتِ «طردشدگی» خصیصه‌ی بارزِ شخصیت‌های اصلیِ دو فیلم دیگرِ اشپت است: لین از جانبِ دیوید در روزهای میانه و ریتای مادرانِ مقدس از جانبِ پدرش. شهر در سینمای اشپت، نه فقط معابری برای پرسه‌زنی‌های مداومِ زنانِ طردشده که توامانِ تلاقی‌گاهی می‌شود برای برخوردها و آشنایی‌هایی غریب و بیگانه: لین در همان‌حال که از جانبِ دیوید طرد می‌شود با دانشجویی ژاپنی کوجی آشنا می‌شود، و با آنکه زبانِ یکدیگر را چندان نمی‌فهمند رابطه‌ای عمیق با یکدیگر را شکل می‌دهند؛ و ریتا پس از آنکه از سوی پدر و به نوعی از جانبِ مادرِ خود رانده می‌شود با سربازی امریکایی ملاقات می‌کند که برای چندی زندگی‌اش را سروسامان می‌دهد.

اما در دختر فضای شهری و آشنایی غریبِ میان دو فرد را چگونه می‌توان ردیابی کرد؟ مشخصاً می‌توان مقایسه را در سمت‌وسویی دیگر با یکی از آثارِ یکی دیگر از چهره‌های آن تثلیثی که ذکر کردیم جست‌وجو کرد: اُرلیِ (٢٠١٠) آنگلا شانلک. اشپت، برخلافِ شانلک در اُرلی، تقابل و خصلتِ چندفرهنگی اروپای معاصر را در یک فضای مشخص، متمرکز و فشرده نمی‌کند بلکه با ظرافتِ تمام آن را در سطحِ فضای شهر و در روابطِ میانِ شخصیت‌ها پراکنده و منکسر می‌سازد. تشخیصِ این امر دشوار نخواهد بود اگر بر چند نمونه درنگ کنیم: حضورِ متصدیِ هتل و صندوق‌دارِ رستوران که هر دو شرقی هستند (کوجی در روزهای میانه؟)، یا زمانی که اشپت در رستوران آگنس را در پس‌زمینه قرار می‌دهد و دختری سیاه‌پوست را در پیش‌زمینه می‌نشاند، زمانی که آگنس به یک اغذیه‌فروشی می‌رود که از آن موسیقیِ پاپِ تُرکی به گوش می‌رسد و یا هنگامی که در نمایی از مترو، روی یکی از صندلی‌ها مرد سیاه‌پوستی را با لباسِ نظامی می‌بینیم (مادرانِ مقدس؟). پس در جهانِ اشپت، ما در میانه‌ی یک آلمانِ معاصر، با مظاهرِ متنوعِ فرهنگی و نژادیِ غیربومی سرمی‌کنیم و پرسه می‌زنیم. تکثرِ فرهنگی و گل‌خانه‌ای که در سطوحِ مختلفِ فیلم، بدونِ تاکیدی خودنمایانه حضور دارد. بااینحال، مهم‌ترین  مواجهه در دختر، زمانی است که آگنس با آینس (خوانشِ اسپانیایی نامِ خودش) مواجهه می‌شود؛ بر اثرِ برخوردِ اتومبیلش دختری را بر کفِ آسفالتِ خیابان می‌یابد که همذاتی می‌شود برای دخترِ گمشده‌اش؛ دختری پُرشروشور که یکسره در نقطه‌ی مقابلِ آگنس می‌ایستد. جایی آینس به آگنس می‌گوید: «من از آن بالا نیامده‌ام، از همین زمین آمده‌ام»؛ فرشته‌ی نجاتی که از کفِ آسفالت برآمده است؟ آینس البته هرچند کارکردی همچون فرشته‌ی زندگی شگفت‌انگیز است (١٩٤٦) از کاپرا را ندارد، و قطعاً یک فرشته‌ی نجات نیست ولی در شوخ‌وشنگی، دیوانه‌بازی و گشودنِ چشمانِ آگنس نسبت به زندگی چندان دست‌کم از او ندارد (همین‌طور تااندازه‌ای می‌توان بر توجه و میلِ مراقبتِ دخترِ ریتا از او در مادرانِ مقدس نیز تاکید کرد).

این متفاوت نگریستن، و یا به عبارتی دیدنِ آنچه که پیش‌تر به چشمِ آگنس نیامده بود قبل‌تر نیز به واسطه‌ی جست‌وجو برای دخترش و به مددِ دوربینِ اشپت ممکن شده بود: نظاره‌ی بی‌خانمان‌ها، جوان‌هایی با شمایلِ خاص خودشان، آدم‌هایی در یک همبرگر فروشی نسبتاً ارزان قیمت، دو نوازنده در مترو و... . و قطعاً همه‌ی این‌ها برای آگنس، این زنِ طبقه‌ی متوسط، چیزهایی بودند نادیدنی. کمااینکه وقتی او را در گشت‌وگذار در محله‌هایی می‌نگریم که در پس‌زمینه دیوارهای آن منقوش به گرافیتی شده است، این حسِ بیش‌ از‌ پیش در ما تشدید می‌شود، همانِ گرافیتی‌هایی که کمی بعدتر توسطِ آنیس روی ماشینِ کرایه‌ایِ آگنس نقش می‌بندند.

ولی آیا این لزومِ نگریستن، چیزی است لازم برای شخصیتِ آگنس؟ می‌شود گفت به لحاظِ فرمال اشپت از مخاطبِ فیلم‌های خود چیزی جز این را طلب نمی‌کند. شاید بی‌دلیل نیست که در هر سه فیلمِ وی شیشه‌ها کارکردی شدیداً استتیک می‌یابند. شیشه‌هایی که اغلب به طورِ عمده سه کار می‌کنند: ١) شیشه‌هایی که در پس‌زمینه و پُشتِ سرِ فیگور به قاب عمق می‌بخشند ٢) شیشه‌هایی که با قرار‌گرفتن در پیش‌زمینه و حضورِ فیگور با ایجادِ نوعی فاصله‌گذاری دعوت به تماشای او می‌کنند و ٣) شیشه‌هایی که به واسطه‌ی تصاویری که بازتاب می‌دهند فضای درونِ قاب را امتداد می‌دهند و امکانِ نگریستن به خارج از قاب را میسر می‌سازند. حتی مشخصاً در دختر می‌توان کارکردِ دیگری نیز برای استفاده‌ای متفاوت از شیشه را در نظر آورد، آنجا که از پشتِ شیشه‌ی باران‌خورده‌ی اتوموبیلِ آگنس، روشنایی‌های شهر (و استفاده از نورهای شبانه به ویژه در روزهای میانه، از ویژگی‌های زیبایی‌شناسیِ اشپت است) با آن همراهیِ موسیقیِ باخ مناظری تغزلی را پیش چشمانِ ما می‌نهد که کمابیش از گردن‌نهادن به رئالیسمی خُشک و منجمد سرباز‌ می‌زند (یک نمونه‌ی دیگر: نورهای لرزانِ سطحِ آبِ استخر و بعدتر در لحظاتی هرچند گذرا، نمایی از یک کورئوگرافیِ زیر آب در روزهای میانه).

این اهمیتِ نگریستن، در جهانِ شیشه‌ای/گلخانه‌ایِ اشپت در دختر از این هم پا فراتر می‌گذارد. آگنس، در نمایی تصویر موهومی از دخترِ خود را می‌بیند همان که قادر به لمس‌اش نیست، از متصدیِ هتل می‌خواهد بماند و در حالی که او می‌خوابد نظاره‌اش کند. متصدیِ هتل این کار را نمی‌کند، ولی بعدتر آنیس بدونِ آنکه آگنس از او بخواهد این‌کار را انجام می‌دهد، در همانِ لحظه‌ای که او نیز بدونِ اینکه چهره‌ی آگنس را لمس کند دستش را روی صورتِ او به حرکت درمی‌آورد. پس آیا همه‌ی این سفر نه فقط مستلزمِ نگریستن که نگریسته شدن بود؟ به هر تقدیر، فرجامِ آنیس وقتی آگنس او را رها می‌کند، با تصادف با ماشین به انتها می‌رسد. او در همان‌جایی به کارِ خود پایان می‌دهد که از آن آغاز کرده بود، کفِ آسفالتِ خیابان. با دقت در صحنه‌ی تصادف لنگه‌ی کفش او را در وسطِ خیابان می‌بینیم (بدونِ هیچ تاکیدی بر آن)، و این آن اظهارِ ناراحتی بود که آنیس پس از سوارشدن به ماشینِ آگنس بر زبان می‌راند: «لعنتی! لنگه کفش‌ام جاماند!» آیا ماموریتِ آینس موفقیت‌آمیز بوده است؟ در مسیرِ بازگشتِ آگنس در قطار او به رابطه‌ی سردِ مادری با فرزندش می‌نگرد؛ حال گویی او قادر به نگریستن به زندگی و رابطه‌ی خود با دخترش است.

«می‌دانی چه چیز اعصابِ من را خورد می‌کند؟ اینکه اگر یک هنرمندِ کله‌گنده مثلِ پولکه، بازلیتس یا روخ این را امضاکرده بود می‌توانستی ١٠٠٠٠٠ یورو یا بیشتر برای ماشین بگیری»؛ این را آنیس زمانی که روی ماشین آگنس را نقاشی‌ کرده به او می‌گوید. و احتمالاً در حالِ حاضر وضعیت برای ماریا اشپت نیز به همین‌گونه است، ولی همچنان می‌توان امیدوار بود که «هنرِ موریانه‌ای» برخلافِ «هنرِ فیلِ سفید» راه خود را آزادانه به سوی آینده بگشاید.
________________________________________________
1 - ترجمه‌ی تحت‌اللفظی عنوان این فیلم تعبیری می‌شد نظیر مریم‌های عذرا. ولی مادران مقدس را برای عنوان فارسی این فیلمِ اشپت مناسب‌تر یافتم.