درباره‌ی جیمز کامرون و نابودگرهایش
نوشته‌ی آیین فروتن
نمایی از جاده‌ای در شب، حرکتی در امتدادِ آن و صدای زنی که از آینده‌ای نامعلوم سخن می‌گوید، از حسِ امیدی که برای نخستین مرتبه آن را تجربه می‌کند: «اگر یک ترمیناتور بتواند ارزشِ انسانی را بیآموزد، چرا ما انسان‌ها چنین نکنیم». این فرجامِ فیلم ترمیناتور٢: روزِ داوری اثرِ جیمز کامرون است؛ ولی برای درکِ این نمایِ پایانی از این سفر به انتهای شب، لازم است آن را دور زده و به عقب بازگردیم. یک بازگشت به آینده. به لوس‌آنجلسی در سال ٢٠٢٩. آنچه از جهانِ آینده می‌بینیم، جهانی است از فاجعه و هراس، ماشین/روبات‌هایی از کنترلِ انسان خارج‌شده‌اند، برعلیه‌اش شوریده‌اند و سلطه‌ی خود را اعمال می‌کنند. در قسمتِ نخست که در سال ١٩٨٤ ساخته شد، یک ماشین/روباتِ نابودگر (آرنولد شوارتزنگر) ماموریتِ می‌یابد سارا کانِر (سارا همیلتون) - مادرِ رهبرِ آینده‌ی نیروی مقاومتِ زمینی‌ها، جان کانر - را بُکشد تا شکست و انهدامِ زمینی‌ها را در آینده تضمین کند؛ و از سوی دیگر کایل (مایکل بین) - پدرِ آینده‌ی جان - ماموریت می‌یابد سارا را از خطرِ مرگ برهاند.
اما آن تجربه‌ای که با قسمتِ نخستِ مجموعه‌ی ترمیناتورها از سر می‌گذرانیم، کماکانِ
امری بود نسبتاً آشنا؛ یک دوگانگی پیش‌تر آزموده شده از تقابلِ میانِ نیروی خیر و شر
(در اینجا مشخصاً انسان و ماشین)، حکایتِ دیرینه‌ی هراس از تکنولوژی، خارج‌شدنِ آن
از اختیارِ انسان. تا آنجا که این تجربه به سینما بازمی‌گردد، دشوارِ نخواهد بود یادآوریِ
فیلم‌هایی همچون چرخِ (١٩٢٣) آبل گانس یا متروپلیسِ (١٩٢٧) فریتس لانگ. پس به واقع
چه چیز ترمیناتور را بدل به تجربه‌ای متفاوت می‌کند؟ می‌شود از اهمیتِ مناسباتِ تاریخیِ
آن دهه - بیمِ «جنگِ سرد» و بالاگرفتنِ رقابتِ تسلیحاتی میانِ امریکا و اتحاد جماهیر
شوروی - و استادی و چیره‌دستیِ کامرون بر سخت‌افزارِ تکنولوژیکیِ سینمای هالیوودِ معاصر
سخن به میان‌آورد. ولی قطعاً قادر نخواهیم بود بدونِ درنظرآوردنِ مولفه‌های سینمای
علمی-تخیلی، ویژگی‌های ژنریکِ آن و سازوکارِ سینمای جریان‌اصلی یا به عبارتی «بلاک‌باستر»،
نسبتِ به جایگاهِ سینماگری همچون کامرون به طور دقیق آگاهی یابیم.
مسئله با ترمیناتور ١، صرفاً این نیست که کامرون چه تصویری از یک دیگری/بیگانه
ارائه می‌دهد، بلکه پرسشِ اساسی‌تر این است که وی چگونه خود/انسان را ارائه و نسبتِ
میانِ دیگری و خود را صورت‌بندی می‌کند؟ ترمیناتورِ برهنه - این روباتِ ویرانگر با
ظاهری جسمانی و انسانی - در همان لحظاتِ اولیه قربانیانِ خود را برمی‌گزیند، چند جوانِ
عاصیِ پانک را می‌کشد و لباسِ یکی از آن‌ها را به تن می‌کند تا ماموریتش را ادامه دهد.
در اینجا، نیروی نابودگرِ ماشین به سراغِ حاشیه‌نشین‌های جامعه رفته است، به سراغِ
جوانی و طمردی که از متنِ آن کنارزده شده است. تهدیدی که در هر فیلمِ محافظه‌کارانه‌ی
امریکایی می‌توانستیم انتظار آن را داشته باشیم که متوجه یک «شهروندِ نمونه» (این تعبیر
در قسمتِ بعدی توسطِ رئیسِ تیمارستان بکار می‌رود!) یا خانواده‌ای بورژوایی بشود و
کامرون اینچنین - هرچند نه به قدرِ کفایتِ قسمتِ بعدی - این تصویرِ متعارف را به چالش
می‌کشد. پس تعجبی ندارد اگر با ورودِ کایل، بلافاصله تصویری واقع‌گرایانه و پروبلماتیک
از جامعه‌ی امریکا را شاهد باشیم: پس از مواجهه‌ی کایل با یک خیابان‌خواب برای گرفتنِ
لباس از او، به واسطه‌ی فرارِ او از دستِ پلیس به یک فروشگاه وارد می‌شویم - فرهنگِ
مصرفی و فقر توامان در دلِ یک جامعه تصویر می‌شوند، و چه جای تعجب که آینده‌ی فاجعه‌بار
در راستای چنین عصری ظهور کند؟
آرنولد در نقشِ نابودگر (در اولین حضورِ خود به مثابه‌ی آنتاگونیست در سینما!)
به جست‌وجوی سارا کانر می‌پردازد و هر زنی به نامِ سارا کانر را می‌کشد. ولی سارا کانرِ
«اصلی» دخترِ جوانی است سرزنده و پُرشور که در لحظه‌ی بحرانی در خانه حضور ندارد. در
اینجا با صحنه‌ی کلیدی دیگری در بسطِ آن ایده‌هایی که کامرون طرح می‌کند مواجه می‌شویم.
ترمیناتور دوستِ سارا و دوستِ دوستِ او را در آن شبِ آنچنانی می‌کُشد؛ فارغ از اینکه
پیش‌تر در آن خانه چه گذشته است، چگونگیِ پرداختِ کامرون از این صحنه قابل توجه است،
دوستِ سارا با سرخوشی با واکمنِ خود به صدای بلندِ موسیقی گوش می‌دهد و متوجه حضورِ
روباتِ ویرانگر در خانه نمی‌شود، همان واکمنی که پس از آن‌که ترمیناتور این دو جوان
را از پای درمی‌آورد، کامرون با ارائه‌ی کلوزآپی از آن خُردشدن‌اش را در زیر گامِ سنگین
روبات موکد می‌سازد. محلِ اختفای سارا اما وقتی صدایش روی ماشینِ پیام‌گیرِ تلفن (بعدتر
به این ماشینِ پیام‌گیر بازخواهیم گشت) به گوشِ ترمیناتور می‌رسد، فاش می‌گردد. و جای
شگفتی نیست که فضای بعدی که موردِ تهدیدِ روباتِ قاتل قرار خواهدگرفت، یک کلوپِ تجمعِ
جوانان باشد.
یک صحنه‌ی پُرکشش و سرشار از تعلیق در کلوپ، و صحنه‌های نفس‌گیر و پُرسرعت از تعقیب‌وگریز
در خیابان کافی بود، تا نه فقط استادی و مهارتِ کامرون در خلق لحظاتی پُرالتهاب و به
شدت هیجان‌انگیز را اثبات، که همچنین سارا را نسبت به حرف‌های پیشگویانه و آینده‌نگرانه‌ی
کایل متقاعد و نخستین جرقه‌های دلدادگی را در او روشن کند. به هرترتیب، در ادامه‌ی
فیلم چگونگیِ شکل‌گیریِ نطفه‌ی اولیه‌ی رهبرِ نیروی مقاومت زمینی‌ها، جان، و مرگِ کایل
به دستِ نابودگر و عملاً عدمِ امکانِ شکل‌گیری یک خانواده‌ی «متعارف» (و احتمالاً طرحِ
دوباره‌ی انگاره‌ی یکی، دو دهه‌ی پیش تحتِ عنوان «عشقِ آزاد») چیزی بود که می‌توانست
اخلاقیاتِ جامعه‌ی امریکای دوره‌ی ریگان را دچارِ چالشی جدی کند. ترمیناتور، دست‌آخر
در یک کارخانه (که عملاً محلِ زادگاهِ ماشین است) توسط سارا منهدم می‌شود تا ترمیناتور
١، پس از طی مسیری مملو از هیجان، آتش و آدرنالین ــ ستیز میانِ انسان و روباتِ انسان‌نما
ــ به پایان برسد. و این پرسش را کماکان گشوده نگاه دارد، که این ترمیناتور مرگبار
به واقع چه بود؟ انسانی فاقدِ انسانیت و از درون ماشین یا صرفاً ماشینی که ظاهری انسانی
به خودگرفته بود؟ مرزِ میانِ انسان و ماشین در چیست و تا کجاست؟ آیا در آینده انسان
همان می‌شود که هست؟ دستکمِ این صیرورت مداوم در شخصیت‌های فیلم به وضوح قابل مشاهده
است. نه فقط در آن ترمیناتوری که از قسمتِ اول به دوم دگرگونه می‌شود، و نه حتی در
دگردیسی‌های تی-١٠٠٠؛ که همچنین در تحولِ سارا، آینده‌ی جان و یا تصمیمِ دایسون. درست
است، در جهانِ کامرون آینده از قبل مقرر نشده است.
«ماشین‌ها هم به عشق نیاز دارند». این گفته اگرچه جمله‌ای بازیگوشانه
و شیطنت‌آمیز روی ماشینِ پیام‌گیرِ خانه‌ی سارا و دوست‌اش بود و هرچند با درنظرآوردنِ
ماشینِ ویرانگرِ قسمتِ نخست، سخنی کنایهآمیز و غیرممکن به نظر می‌رسید ولی با ترمیناتور
٢ نماینگرِ ابعادِ پیچیده‌تری گردید که کامرون قصدِ به تصویرکشیدنِ آن را داشت. تقابلِ
دوگانه‌ی ترمیناتور ١، با قسمتِ بعدی، کیفیتی سه‌سویه به خود گرفت. اینبار، نه یک روبات
که دو روبات به گذشته سفر می‌کنند، یکی، تی-١٠٠٠ (رابرت پاتریک) برای نابودیِ جان کانر
که اکنون به سنِ نوجوانی رسیده است و یک ترمیناتور دیگر (آرنولد شوارتزنگر) برای دفاعِ
از او. کامرون، در همان نخستین مواجهه با شخصیتِ شوارتزنگر، آن تصویری که در قسمتِ
نخست ارائه کرده بود را می‌شکند و دگرگونه می‌سازد؛ ١٨٠ درجه خلافِ آن هراسِ شوم و
مرگباری که به واسطه‌ی او در فیلمِ پیشین تجربه‌اش کرده بودیم. کامرون، در نخستین نمایی
که از شوارتزنگر می‌بینیم او را با آن پیکرِ عضلانیِ برهنه، مرکزِ ثقلِ قاب می‌کند.
یک تابلوی رنسانسی از عصر حاضر؛ بازتابِ انگاره‌ی اومانیستی که در هنرِ آن روزگار و
حتی پیش‌تر در زمانه‌ی یونانِ باستان قابلِ ردیابی است.اگر با ترمیناتور ١، شوارتزنگر
بدل به شمایلِ یک تیتانِ مهلک گردید (و چه وسوسه‌ای برای کامرون جذاب‌تر از اینکه در
سال ١٩٩٧، به سراغِ ماشینِ آهنین و غول‌پیکری به نام تایتانیک برود، که در انتها هستیِ
انسان‌ها را به مخاطره و فاجعه می‌کشاند؟)، تنها به واسطه‌ی فیلم دوم بود، که می‌شد
از وی معادلی برای یکی دیگر از اسطوره‌های یونان باستان ساخت: یک هرکول که برای نجاتِ
آدمیان و انجامِ ماموریت «غیرممکن» برگزیده شده است - نه برای بازیابیِ خدابودگیِ
خود، بلکه به منظورِ درکِ ارزشِ انسان در مسیرِ یک اودیسه‌ی زمینیِ پُرافت‌وخیز و پُرشتاب.
ولی آن نحوه‌ی مواجهه‌ی کامرون با تصاویرِ کلیشه‌ای در روزِ داوری چگونه نمود می‌یابند؟
در یکسو، روباتِ نجات‌بخش قرار دارد با پوشش و شمایلِ آنارشیستی سوار بر موتور، محکم
و همواره به پیش تازنده و در سوی دیگر، روباتِ پیام‌آورِ مرگ که در قالبِ پلیس ــ قسمی
از بیش‌شکلی و بی‌شاکلگیِ جیوه‌مانند ــ که به قصدِ سرکوب برمی‌آید. هرچند که رابرت
پاتریک در برهنگی و عریانی خود، بیشتر به یک همتایِ سبُک‌وزنِ کاپیتان ایوان دراگو
در راکی ٤ شباهت داشته باشد، دیری نمی‌پاید که با به تن‌کردنِ لباسِ تیره‌ی پلیس به
یک افسرِ فاشیست/نازیست بدل گردد. آیا می‌توان وجه مشترکی میانِ یک مامورِ شورویِ سابق،
یک افسر نسبتاً عالی‌رتبه‌ی فاشیست و یک پلیسِ امریکایی متصور شد؟ (در زمانِ نوشتنِ
این متن فرصتِ تماشای قسمتِ جدیدِ مجموعه‌ی ترمیناتورها (٢٠١٥) را داشته‌ام و وسوسه
می‌شوم که بازآفرینیِ تی-١٠٠٠ با آن شمایلِ آسیای شرقی‌اش را مورد تاکید قراردهم: یک
دشمنِ هرآس‌آور از کُره‌ی شمالی؟ یا چین؟) از سوی دیگر، خوب است توجه کنیم که تی-١٠٠٠
در ادامه‌ی مسیر شمایلِ مادرخوانده، مادرِ جان و مامورِ حراستِ تیمارستانِ را به خود
می‌گیرد، و آیا به واقعِ تمامی این‌ها، نماینده‌هایی از دیگر اَشکالِ نظارت و سرکوبِ
اجتماعی نیستند؟ کامرون با یک کلوزآپِ کنایهآمیز که رویِ شعارِ نوشته‌شده بر درِ
ماشینِ پلیس لحظه‌ای ثابت می‌ماند، تاکید می‌کند: «حفاظ‌کردن و خدمت‌کردن». و همه‌ی
این‌ها برای نابودی یا نجاتِ پسرِ نوجوانی، که در سکانسِ معرفی‌اش، او را نوجوانی سرکش
می‌یابیم، که سوار بر موتور به موسیقیِ گروه Guns ‘n’ Roses گوش
می‌دهد. یک تصادف؟ در صحنه‌ی درگیریِ اولیه میانِ ترمیناتور و تی-١٠٠٠، شوارتزنگر در
نمایی جذاب و تغزلی (با بهره‌گیری از تمهید اسلوموشن) «اسلحه»ی خود را از میانِ جعبه‌ی
«گل‌های رز» بیرون می‌کشد. نمونه‌ای پُرحرارت از فیلمی که مولفِ آن، با دقت هرچه تمام‌تر
نسبت به کوچک‌ترین اجزای آن آگاهی دارد، و آن را درونِ تمامیتِ جهانِ اثر بکار می‌گیرد.
اوضاع ولی برای سارا، که در تیمارستان بستری است و تحتِ «درمان» قراردارد، به شیوه‌ی
دیگری است. قهرمانِ زنی که در کنارِ دیگر قهرمان‌های محوریِ فیلم‌های کامرون قرار می‌گیرد:
اِلن ریپلی در بیگانه‌ها (١٩٨٦) و لیندسی بریگمن در ورطه (١٩٨٩)؛ یا حتی رُز بوکاتر
در تایتانیک. سارا، نیز به مانندِ معادل‌های خود در بیگانه‌ها و ورطه از برخوردی غریب
با موجودی غیرزمینی سخن می‌گوید و همچونِ اِلن و لیندسی، کسی حرف‌اش را باور نمی‌کند.
سارا حتی مانندِ قهرمانِ زنِ بیگانه‌ها در همان لحظاتِ نمای معرفی با کابوسی که در
خواب می‌بیند دست به گریبان است، کابوسی که باید انگیزه‌ی لازم برای جلوگیری از فاجعه
را در او بیدار کند. سارا، اما دیگر نه آن دختر شاد و سرزنده‌ی فیلم اول، که مرگِ کایل
در پایانِ همان فیلم از او زنی ساخته جدی که شمایلِ یک زنِ ارتشی را به خود می‌گیرد،
برای انجامِ وظیفه به خانه‌ی مایلز دایسون می‌رود تا با کشتنِ او امکان بروزِ فاجعه
را بگیرد، ولی در نهایت قادر به این کار نمی‌شود و به گریه میافتد: «چرا انسان‌ها گریه
می‌کنند؟»؛ این پرسش را ترمیناتور از جان می‌پرسد، مسئله‌ای که نه فقط برای یک روبات
انسان‌نما سوالی جدی است بلکه از آن مهم‌تر پرسشی است برای خودِ انسان‌ها؛ و باردیگر
فراموش نکنیم که مرزِ میانِ انسان یا ماشین بودن تا چه اندازه ممکن است باریک باشد.
تقابلِ تنانگیِ انسان و فلزبودگیِ ماشین، دوگانه‌ای ثابت در آثار کامرون بشمار می‌آیند،
انسان/فلزبودگیِ ترمیناتورها، قرارگرفتنِ شفیره‌ی موجوداتِ فضایی فلزمانند در جسم انسان
و حضورِ انسان در سفینه‌ی فضایی یا محفظه‌های اکسیژنِ آهنین در بیگانه‌ها، برخوردِ
انسان‌ها با موجوداتِ فلزیِ عجیب در ورطه و حضورشان در یک زیردریاییِ عظیمِ فلزی، و
حتی حضورِ بدن‌های انسانی در غولِ فلزیِ اقیانوس‌پیمایِ تایتانیک یا آن بدن‌هایی که
درونِ یک اتوموبیل به یکدگیر می‌پیچند؛ و همه‌ی این‌ها می‌توان لحظاتی هرچند کوتاه
و گذرا از حضورِ تصاویری تنانه و گرم درونِ محفظه‌های فلزیِ سرد اشاره کرد: تصویری
که درونِ یک قفسه‌ی دیواری در بیگانه‌ها به چشم می‌خورد، یا تصویری که در دستشوییِ
زیردریایی در ورطه روی دیوار قراردارد، و نقاشی که از درونِ یک گاوصندوقِ فلزی در تایتانیک
کشف می‌شود.
زنوجنسیس (١٩٧٨)، نخستین فیلم کارنامه‌ی
کامرون است؛ یک فیلمِ کوتاهِ ١٢ دقیقه‌ای که در قیاس با عظمتِ تکنیکی، جلوه‌های ویژه،
سازه‌های شگفت‌انگیزِ فیلم‌های بعدی کامرون به شدت تجربی و آماتورگونه می‌نُماید. زن
و مردی جوان، در یک سفینه‌ی فضایی با یک ماشین/روبات که از کنترل خارج است مواجه می‌شوند،
و در نهایت زنِ جوان با استفاده از ماشین/روباتِ دیگری که کنترلِ آن را در دستِ خود
دارد موفق به شکستِ روباتِ مهاجم می‌شود. صحنهای که مشابه آن را در سکانسِ درگیریِ
پایانیِ بیگانه‌ها شاهد هستیم. کامرون ولی نه یک تکنوفوبیک است و نه یک لودیتِ (1) امروزی؛ در دنیای سینماییِ کامرون دانش و تکنولوژی
تا زمانی قابلِ اطمینان هستند که تحتِ اختیار و هدایتِ انسان‌ها باشند، هنگامی که این
کنترل از دستِ انسان خارج شود، خطر و فاجعه‌ی ماشین و تکنولوژی هستیِ او را موردِ تهدید
قرارمی‌دهد. و بگذارید همین امر را در ترمیناتور ٢، موردِ تاکیدِ ویژه قرار دهیم با
نگاهی دوباره به آن ماشینِ کنترلی که باعث نجاتِ جانِ دایسون می‌شود، آن دستگاهِ کنترلِ
موادمنفجره که در لحظه‌ی آخر در دستِ دایسونِ بقای آینده‌ی بشر را تضمین می‌کند، و
مهم‌تر از تمامیِ این‌ها آن کنترلی که ترمیناتور به دستِ سارا می‌سپارد تا او را منهدم
کند.
صحنهای تکان‌دهنده که در ذهن می‌نشیند. سارا کنترل ترمیناتور را در دست می‌گیرد
ولی در حالی دکمه را فشار می‌دهد که در چشمانِ این روبات-انسان دوخته است، همان که
در قسمتِ نخست کایل را از پای درآورده بود و در این قسمت هراس و بدبینیِ او نسبت به
خود را منجر شده بود؛ بااینحال، نشانی از حسِ انتقام در کنشِ سارا وجود ندارد. از سوی
دیگر، جان به چشمانِ قاتلِ پدرش می‌نگرد، ماشینی که جای پدر نداشته‌ی او را پُرکرده
بود، پدری که فرزندخوانده‌ی خود بسیار درباره‌ی انسان‌ها و انسانیت آموخته بود، و چه
واکنشی بهتر از آن شَستی که به نشانه‌ی این مهم به سوی آن‌ها بالا می‌رود؟ ماشین/روبات‌ها
در همان زهدانی دفن می‌شوند که از آن برآمده بودند؛ یک کارخانه‌ی صنعتی، در دلِ موادِ
مذابِ آتشین و شعله‌ور. فرجام در سینمای کامرون اغلب به همین‌گونه است؛ قِسمی از سقوط
و فرورفتن و فروافتادن - تی-١٠٠٠ به گدازه‌های آتش سقوط می‌کند، و روباتِ پروتاگونیست
به درونِ آن پایین می‌رود؛ هیولای بیگانه‌ها در نهایت بر اثرِ کششِ هوا از دریچه‌ی
زرین سفینه به خلاء فرومی‌افتد، گروهبان کافی (آنتاگونیستِ کومونیست-ستیز) در ورطه
به قعرِ اقیانوس فروانداخته می‌شود و کشتیِ غول‌آسای تایتانیک در دلِ آب‌ها فرومی‌رود؛
چنانکه سرنوشتِ روباتِ از کنترل خارج‌شده‌ی زنوجنسیس نیز اینگونه بود. اکنون، آن نمای
پایانی اهمیتِ خود را آشکار می‌کند، حرکتِ انسان با امید به سوی آینده؛ نمای مقابلی
برای نمای آغازینِ قسمتِ دوم، در حرکتِ گروهی ماشین‌ها به سوی فاجعه. ولی همانطور که
در فیلم گفته می‌شود چیزی به اسم تقدیر وجود ندارد. پس هر تحولی ممکن است.
این نمونه‌ای از آن‌چیزهایی است که کامرون با شُکوهِ هرچه تمام قادر به انجامِ
آن می‌شود. سینماگری که زمین (ترمیناتورها)، سطح و عمقِ اقیانوس (تایتانیک و ورطه)،
فضا (بیگانه‌ها) و حتی عرصه‌های سیاره‌ای دیگر (آواتار) را فتح می‌کند. کامرون، آفریننده‌ی
برخی از جذاب‌ترین جلوه‌های ویژه‌ی سینما، خالقِ چندی از بهترین سکانس‌های تعقیب و
گریز، انفجار، و دوتا از به‌یادماندنی‌ترین نماهای pov تاریخِ
سینما (نقطه‌ی دید قرمزرنگِ ترمیناتور و نقطه‌ی دید شناورِ موجودِ آب گونه در ورطه)،
بی‌گمان آن سینماگری است که می‌داند تکنولوژیِ سینما تا زمانی که تحتِ کنترل و اختیار
انسان باشد، همچنان می‌تواند امکان‌هایی عظیم را به روی ما و سینما گشوده نگاه دارد؛
حسِ امید در مواجهه با آینده‌ای نامعلوم را زنده نگاه دارد. سینمایی که قادر است ارزش
انسانی را آموخته و به مخاطبِ خود بیاموزد.
________________________________________________
1 - گروهی که در آغاز انقلابِ صنعتی علیه ماشین‌ها قیام کردند و دست به نابودی آن‌ها می‌زدند.
________________________________________________
1 - گروهی که در آغاز انقلابِ صنعتی علیه ماشین‌ها قیام کردند و دست به نابودی آن‌ها می‌زدند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر