بارقه‌های کم‌رمق وارهولی: نورته، پایانِ تاریخ

این نوشته پیش‌تر با ترجمه‌ی من، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١١؛ زمستان ١٣٩٣) به چاپ رسیده است.

بارقه‌های کم‌رمق وارهولی

نگاهی به نورته، پایانِ تاریخ ساخته‌ی لاو دیاز

نوشته‌ی اِدرین مارتین

ترجمه‌ی آیین فروتن

لاو دیاز یکی از آن فیگورهای «دوقطبی‌کننده» در چشم‌انداز سینمای معاصر جهان است. او به عنوان «پیشکسوتِ» (اکنون ٥٥ ساله‌ی) به حقِ جنبش سینمای تجربی فیلیپین ــ گروهی که شامل خاون دِ لا کروز ، شِراد آنتونی سانچز  و رایا مارتین  می‌شود که همگی، ستایشگرانه، ریشه‌هایی در آثارِ پیشگامانه‌ی لینو بروکا  نیز دارند ــ برای بسیاری چهره‌ی شاخصِ گرایشِ «سینمای آهسته» (Slow Cinema) است که نام‌هایی چون لیساندرو آلونسو، بلا تار و آلبرت سِرا را نیز دربرمی‌گیرد. دیاز در کار با زمان‌های طولانی (مالیخولیا ، ٢٠٠٨، هشت ساعت کامل به طول می‌انجامید) و برداشت‌های بلند، آن‌هم اغلب ایستا و در نماهای عریض، در پی آن است تا به فرمی از پانارومای اجتماعی یا گاهشمارانه‌ی خانوادگی دست پیدا کند – یک نسخه‌ی خودمانی‌تر و روزمره‌تر از «روایت‌های شبکه‌ای» که در سال‌های اخیر باب طبع سینمای جریانِ اصلی بوده است.

با این حال نگرشِ دیاز به مراتب انعطاف‌ناپذیر‌تر و تلخ‌تر از هرآن‌چیزی است که در پیرنگ‌های شبکه‌ای پُل توماس اندرسون یا آلخاندرو گونزالس ایناریتو یافت می‌شود. دیاز اغلب با بهره‌گیری از بازیگرانِ غیرحرفه‌ای، در ملغمه‌ای از موقعیت‌های نیمه‌موجود در فیلمنامه و نیمه‌بداهه‌پردازانه، می‌کوشد نموداری دقیق از آن مولفه‌های اجتماعی ترسیم کند که زندگی آدم‌های موضوع مشاهده و احضارش را شکل می‌دهند: طبقه، پول، مذهب، قانون، تحصیلات. این مولفه‌های بیرونی و تعیین‌کننده اغلب فضایی تلخ و تیره، آکنده از بدبینی و ناگزیری، را به فیلم‌های دیاز تزریق می‌کنند - گویی همه‌ی این آدمها کشان‌کشان در حال حرکت به کنجِ معینِ خود در دوزخ‌اند. ولی در هر کدام از این چشم‌اندازهای کلی دیاز که با بلندپروازی‌های بالزاکی قرین شده مولفه‌هایی شخصی و پیش‌بینی‌نشده نیز به چشم می‌آیند که قادرند مسیر سراشیبی عمومی به سوی تباهی را پیچیده یا حتی معکوس کنند: کنش‌های تصادفی و خودانگیخته،‌ برآمده از میل یا خشونت؛ لحظاتِ کلیدیِ تعمق یا شفقت.

نورته، پایان تاریخ بر همین الگو منطبق است. کاراکترِ فابیان پرتره‌ای از یک یاغی (و به زعمِ خود هنرمند) است ــ یک فیلسوف ناچیز یا یک سالوس تمام‌عیار ــ که کاری ندارد جز ایراد خطابه‌های خیالبافانه، در همان حال که خود را از هرچه که نشانی از عمل‌گرایی‌ جدی دارد دور نگاه داشته است (جمله‌ی آغازین فیلم: «این پایان سیاست است»). شبیه مضمونِ ترانه‌ای از لئونارد کوهن، فابیان و دوستانش دائماً و با نگاهی نوستالژیک «انقلاب‌های قدیمی» را فرامی‌خوانند - که ربط مشکوکی با وضعیتِ اکنونی‌شان دارد. با این حال فابیان تحت شرایطی ناگزیر از ارتکاب به یک عملِ آنیِ آنارشیستیِ قتل می‌شود. همچون قهرمانی زجرکشیده و برآمده از رمان‌های داستایوسکی (که دیاز به شدت او را می‌ستاید، و اغلب به وی ارجاع می‌دهد)، یا فیلمی از برسون، زندگیِ فابیان با همین یک عمل به ورطه‌ی سقوط می‌افتد. خوآکین، مرد دیگری، به خاطر جنایت او به زندان می‌افتد و فابیان برای اینکه همدردی‌اش را با الیزا ــ زن خوآکین ــ نشان دهد، به زور به او در خیابان پول می‌دهد یا آن را پُشت چرخ‌دستی سبزی‌فروشی‌ او می‌گذارد تا تا از بارِ فلاکت شوهرش بکاهد یا آن را از بین ببرد. ولی هرگز تا آنجا پیش نمی‌رود که اعتراف یا خودش را تسلیم کند. بلکه در عوض (و این خطِ سیر متداولِ سینمای دیاز است)، فابیان ترجیح می‌دهد تا در گمنامی فروبرود و بدل به «مردِ ناکجا» شود تا آخرین بار او را در نمایی دور ببینیم که با قایقی روی آب [به سوی سرنوشتی نامعلوم] در حرکت است.

سال‌های زندانِ خواکین، نمایانگرِ روی دیگر و متضاد سکه‌ی «ادبیات روسی» است - مشخصاً آن سویه‌ای که برسون، به رغم تمام آن خشکه‌مقدسی که برخی تماشاگران به او نسبت می‌دهند، به طور نمونه در فیلمی مثل پول (١٩٨٣) از آن دوری کرد. خوآکین بدل به نوعی قدیس می‌شود که به آرامی از تداوم بخشیدن به چرخه‌ی تجاوز و استثمار پیرامونش خودداری می‌کند. او شمایلی اسطوره‌ای از جان‌فشانی فداکارانه - برای فابیان و نیز برای همبندانش در زندان - است که برای گناهان دیگران رنج می‌کشد؛ و در پی آن، برخی از این سایرین (مانند واک‌واکِ دیگرآزار) به خود می‌آیند و فرومی‌پوشاند و طلب بخشش و رستگاری می‌کنند. فابیان در لحظه‌ای تکان‌دهنده نزدیکِ پایانِ نورته، همچون فیلمی از آپیچاتپونگ ویراستاکول، حتی از منظری رویاگون در حالِ عروجی فرشته‌وار نیز نشان داده می‌شود. ولی اشتباه است که دیدگاهی موکداً مذهبی را به دیاز نسبت دهیم؛ خودِ عنوانِ نورته اشاره به آن فرقه‌های کلیسایی دارد که در فیلیپین به وفور یافت می‌شود، فرقه‌هایی که فرارسیدنِ پایان دنیا را تبلیغ می‌کنند (درست همان‌طور که فابیان دیدگاهی به مراتب غیردینی از «پایانِ تاریخ» را موعظه می‌کند)، که تنها نشانی فزاینده است از یک رویای نومیدانه‌ی دیگر برای گریز از فشار و معضلاتِ دنیای واقعی. دیاز، انسان‌گرایی است با یک آگاهی شفاف ماتریالیستی نسبت به چگونگیِ سازوکارهای جامعه‌اش ــ و همین تضاد میان امید انسان‌گرایانه و بدبینیِ ماتریالیستی است که سینمای وی را به پیش می‌راند و ساختاربندی می‌کند.

این را هم باید اشاره کنم که تخیلِ دراماتیکِ دیاز به مراتب سهم و توجه کمتری به شخصیت‌های زن فیلمهایش نشان می‌دهد؛ آن‌هم در مقایسه با مردان رنج‌کشیده و آسیب‌دیده‌‌ای که فیلمساز (از برخی جهات) به روشنی با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کند. الیزا، در کشمکشِ روزانه‌اش برای بقای اقتصادی، جز پرسه‌زدن با ظاهری غمگین برای مدت‌های مدید بر روی پرده، واقعاً کار چندانی نمی‌کند. شاید تنها استثنا یک صحنه‌ی فراموش‌نشدنی باشد که بهترین و نیرومند‌ترین صحنه در کلِّ فیلم نیز هست، آن‌جا که یک لحظه به نظر می‌آید الیزا، در ناامیدی مطلق، تصمیم گرفته بچه‌هایش را بُکشد - در لانگ شات، صرفاً یک وضعیت نشان داده می‌شود، وقتی که او از پشتِ سرِ بچه‌ها به بالای صخره‌ای می‌رود و سپس به سرجای اولش بازمی‌گردد. این نمونه‌ای کمیاب از «الکتریسیته» در سینمای دیاز است: وقتی که شیوه‌ی نمایشِ یک رخداد به طور کامل با محتوای دراماتیکِ آن، و نیت‌ِ فیلمساز در مقامِ یک اخلاق‌گرای سنگدلِ زمانه‌ی ما، درهم‌ می‌آمیزد.

افسوس که این نکته را نمی‌توان درباره‌ی بسیار لحظه‌های دیگرِ نورته بیان کرد. دیاز، در غرب، مورد ستایش منتقدان حامی تجربه‌های چالش‌برانگیز و پیشرو است ــ ستایشی که گاه جنبه‌ی افراط به خود می‌گیرد و هیچ تمایزی میان آثار اصلی و فرعی او نمی‌بیند یا هیچ ارزیابی از نقاط قوت و ضعفش به دست نمی‌دهد. نورته ترازی قابل توجه و شاید حتا یک نقطه‌ی عطف را در کارنامه‌ی حرفه‌ای دیاز پیشنهاد می‌کند. پس از ١٢ سال فیلمسازیِ پرشاخ‌وبرگ، مستقل، و با بودجه‌ی کم، این نخستین فیلمِ دیاز بود که در سال ٢٠١٣، در فهرستِ برنامه‌ی فستیوال کن حضور یافت. هرچند به عنوانِ یک فیلمِ رنگی (و متمایز از فیلم‌های اغلب سیاه و سفید او) و زمان «تقلیل‌یافته»ی چهارساعته‌ (به نسبت فیلم‌های پیشین طولانی‌ترش‌)، از جانبِ برخی هواداران سرسخت دیاز به عنوانِ یک ناامیدی هم استقبال شد، یک «عقب‌نشینی» برای امکانِ ‌دسترس‌پذیری بیشتر تجاری.

اما نیازی نیست این هواداران سرسخت نگران باشند، این «دسترس‌پذیری» تازه‌ی دیاز بعید است شهرتِ اسپیلبرگ یا حتی هانکه را به خطر بیاندازد! در حقیقت، به رغم اینکه نورته به شیوه‌های متعدد سبکِ متعارفِ دیاز را نرم‌تر کرده است ــ با استفاده‌ی مداوم، اگرچه نه به صورت سنتی دراماتیک، از حرکات آهسته و نرم دوربین، همراه با بهره‌گیری «سوررئال» از تصویرهای چشم‌اندازهای هوایی که مراحل متفاوت روایی را مشخص می‌کنند ــ اما در نهایت همچنان از استاندارد همیشگی او تبعیت می‌‌کند. این شیوه به زعم من (و من از لژیون طرفداران سینمای او فاصله می‌گیرم) به «درجه‌ی صفر»ی از بی‌هنری نزدیک می‌شود: گفتگوها در لانگ شات به دور خود می‌چرخند و می‌چرخند، صحنه‌ها بی‌رمق می‌شوند، بازی‌ها تصادفی از آب درمی‌آیند، استفاده از صدای اتمسفریک کم‌رمق است و نه چندان بیانگر (دیاز از موسیقی ساندترک بیزار است) و خیلی از موقعیت‌ها (نظیر شخصیت‌های نشسته در کافه یا سوار بر اسب در جاده‌ها) بدون تفاوت و بسطی بارز به دفعات تکرار می‌شوند. دیاز یک بینش پانارومایی، که زندگی‌های چندگانه و درهم‌تنیده را دربرمی‌گیرد، شکل می‌دهد، ولی توانایی‌اش در نشان‌دادنِ گذرِ زمان چه به شیوه‌ی روایت سنتی و چه به شیوه‌ی ظریفِ جسورانه‌ترِ همراه با حذف‌های روایی ــ نظیر آنچه در کارِ موریس پیالا یا پدرو کاستا دیده می‌شود ــ دچار نقصان است.

در برخی فیلم‌های اولیه‌ی دیاز (همچون تحولِ یک خانواده‌ی فیلیپینی، ٢٠٠٤)، به نظر می‌رسید که این بارقه‌ی شدیداً وارهولیِ خلأ و خامی به خوبی خودش را توجیه می‌کند: فاصله‌ی بینِ واقعیتِ روزانه‌ای که او صحنه‌پردازی می‌کرد و شیوه‌هایی که او برای ضبط آن بکار می‌برد چنان ناچیز می‌نمود که گویی تقریباً وجود نداشت. این واقعیت هیجانِ خاص خودش را داشت ــ آن نوع هیجانی که شما را ترغیب می‌کند تا یک نمایشِ هشت‌ساعته‌ را در جستجوی یک گونه‌ی تازه‌ای از اپیفنیِ سینمایی تحمل کنید. ولی هرچه زمان گذشت و فیلم به فیلم «فرمول‌های» دیاز سفت‌وسخت‌تر شد، دیگر توجیه کمبودِ نوآوری و مهارت در اثرش تحت لوایِ گونه‌ای «نئو-نئورئالیسمِ» کاذب دشوارتر می‌نمود. از این لحاظ پرسروصدا‌ترین هوادارانِ دیاز هیچ لطفی در حق او نمی‌کنند: دیاز شاید کارگردان بهتر و خود-انتقادی‌تری می‌شد اگر این منتقدان از اطمینان‌دادن مدام به او که هرچه می‌سازد یک شاهکار ابدی است دست می‌کشیدند.

_________________________________________________

نسخه‌ی انگلیسی این متن، با تغییراتی، در سایت اند ساند (آگوست 2014) منتشر شده بود. متن حاضر از سوی نویسنده در اختیار فیلمخانه قرار گرفت.

نیک: نامهربانانه‌ترین بُرش

این نوشته پیش‌تر با ترجمه‌ی من، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١١؛ زمستان ١٣٩٣) به چاپ رسیده است.

نیک: نامهربانانه‌ترین بُرش

نوشته‌ی اِدرین مارتین
ترجمه‌ی آیین فروتن

من فرصتِ تماشای بسیاری از فیلم‌های سالِ ٢٠١٤ موردنظرم را از دست دادم.  چندتایی از آن‌ها را که دیدم - فیلم‌های جارموش، گِرِی، لینکلیتر - اندکی دلزننده، حتی ناامیدکننده بودند. البته فیلم‌هایی مثل ونوسدر پالتوپوستِ پولانسکی، برف‌شکافِ بونگ و زیرِ پوستِ گلیزر را دیدم و به شدت ستایش‌ام را برانگیختند. و کماکان مشتاقانه در انتظارِ فیلم‌های رِنه، گدار، کوستا، آلونسو و... هستم. امسال برای من سالِ کتاب بود - برای نگارش، تکمیل و نگریستن به درونِ جهانِ پروژه‌ای که برای مدتی طولانی در حالِ پروراندنش بودم، میزانسن و سبکِ فیلم (1).

با همه این‌ها، این روزها، همواره می‌کوشم تا زمانی به برخی از سریال‌های تلویزیونی اختصاص دهم. هم به منظورِ پژوهش، و هم برای استراحت. برخی از این سریال‌ها خرسندم می‌کنند، برخی متحیرم می‌کنند و برخی صرفاً اوقاتم را در طیِ روزهایی که در دانشگاه تدریس می‌کنم، پُرمی‌کنند. ولی، امسال، یکی از آن‌ها به واقع مرا جذب و غافلگیر کرد: نیک از استیون سودربرگ.

در حالت معمول، از هوادارانِ جدیِ سودربرگ نیستم. فیلم‌هایش، یکی پس از دیگری، برایم به طرزِ دیوانه‌کننده‌ای غیریکدست و اغلب فراموش‌شدنی هستند. به باورم، اکثرشان تماشایِ دقیق و دوباره‌ای را طلب نمی‌کنند - هرچند که ممکن است، همچون آثارِ تارانتینو، در نگاهِ نخست من را بسیار تحتِ تاثیر قرار بدهند. و وقتی که [در جایی] می‌خوانم که به منظورِ مطالعه‌ی «صحنه‌پردازیِ استادانه» رنگ‌های فیلمی از اسپیلبرگ را حذف می‌کند، یا وقتی که نگاهی گذرا و آکنده از هراس به نسخه‌ی «تدوینِ مجددِ» سَبُک‌سرانه‌‌اش از دروازه‌ی بهشتِ چیمینو می‌اندازم - واقعاً در شگفت می‌شوم که برخی اوقات در سرِ او چه می‌گذرد.

ولی سبکِ مشهورِ «بزن دررو»ی سودربرگ - و حضورِ خودش پشتِ دوربین، با نامِ مستعار- در واقع، بیش از همه مناسبِ تلویزیون است، که کار سریع و طرحی ثابت و کُلی می‌طلبد. گویی که وی به شکلی استادانه مولفه‌ها و مراکزِ ذی‌ربط را هم‌راستا می‌گرداند - واحدِ تولید، بازیگران، فیلمنامه، موسیقیِ متن - و سپس اجازه می‌دهد که مکانیزمِ موردِ نظر سازوکارِ خودش را پیش بگیرد. در سینما (مانندِ دو فیلم با یک بلیت‌ِ او، چه‌گوارا)، این یکسانی، قادر است بدل به ملالی یکنواخت، با رنگ‌آمیزیِ سِپیا شود. ولی در تلویزیون، «لحنِ کلی» (2) قادر است تا اساسِ اصلِ آشنایی و غافل‌گیری را به مثابه‌ی استراتژی‌های مهمِ داستان‌گویی شکل ببخشد.

و نیک حقیقتاً غافل‌گیرکننده است. سودربرگ ظرفیتِ بالقوه‌ی فرمِ بلندِ روایتِ تلویزیونی را اتخاذ می‌کند تا چیزی را که اکثراً به پس‌زمینه رانده‌شده است را به پیش‌زمینه بیآورد - تاریخِ اجتماعی. و حتی به صورتی مشخص‌تر، تاریخچه‌های اجتماعیِ پزشکی، روانشناسی و جراحی. تماشای نیک به‌ خواندنِ صریح‌ترین پاره‌های کتاب‌های میشل فوکو، جنون و تمدن (١٩٦١) یا زایشِ درمانگاه (١٩٦٣) می‌مانَد. در سرآغازِ قرنِ بیستم، که توسطِ سودربرگ تصویر می‌شود، درکِ عملی از تن‌ها، ذهن‌ها، بیماری‌ها و درمان‌ها به طور فزاینده در حالِ تحولاتِ پیاپی است. تمامی این واقعیاتی که به شکلی نه چندان روشن درک شده‌اند، رو به هر تعبیرِ تئوریکِ تازه‌ای گشوده‌اند - به همان اندازه که در معرضِ تمامیِ سواستفاده‌های قدرتِ اقتصادی و سیاسی هستند. در این میان، افراد شکافته می‌شوند، بر روی آن‌ها آزمایش می‌شود، و گاهی به واقع بر روی میزِ جراحی به قتل می‌رسند - دربرابرِ جمعی از شاهدانِ خاموش که عبوسانه، در تمام دوران، به‌مانندِ پرسه‌زن‌های اینترنتیِ امروز، ناظرِ آن هستند.

کشمکش‌ها و بی‌عدالتی‌های مبتنی بر جنسیت و نژاد، در این دورنما نقشی مهم و پیچیده جهتِ ایفای آن دارا هستند. یک پزشکِ سیاه‌پوست، اَلجرنان ادواردز (آندره هالَند)، مجبور است تا در زیرزمین به طور پنهانی بررویِ بیمارانِ سیاه‌پوست‌اش کار کند؛ تخصص و دستآوردِ پژوهشیِ او توسطِ هم‌کارانِ سفیدپوستش نادیده‌گرفته شده، به حاشیه‌رانده می‌شود - یا از آن بهره‌برداری می‌شود. ولی حتی همین یک ذره «حرکتِ روبه‌بالا»ی اجتماعی که آلجرنان از آن برخوردار است، کفایت می‌کند تا او را از بسیاری از همسایگانش، با خشونت، منزوی کند. زنان (از هردو نژاد) در سریال، با نقش‌های پایین‌مرتبه‌شان در پیکار هستند - خواه پرستار باشند یا بدکاره‌هایی تریاکی، یا (به‌مانندِ موردِ کورنلیا با بازیِ جولیت رایلنس) مامورانِ اداره‌ی بهزیستی. دریغ، که تمایلات و روابطِ جنسی با سرعتِ متفاوتی، بسته به آنچه که شبکه‌ی اجتماعی اجازه دهد، در حرکت هستند.

وقتی مسئله واردِ قلمروی سکسوآلیته می‌شود، سریال نیک، به‌آرامی در حوزه‌ی گروتسک‌وارگیِ هرروزه حرکت می‌کند. با زنی روانی و هیستریک با کندنِ همه‌ی دندان‌هایش برخورد می‌شود -چرا که بی‌شک «عصاره‌های بد»اش علت مشکلِ او هستند! چهره‌ی زنِ دیگری در اثرِ ابتلا به سیفیلیس بدل به حفره‌ای شیارمانند شده است، و «درمانِ» جراحانه او طلب می‌کند با پوستِ بازویش که به بینی‌اش وصل‌شده، به اینسو و آنسو برود. برای پیچیده ساختن این موارد، این بیمارِ آخر، معشوقه‌ی سابقِ شخصیتِ محوریِ سریال، جان تَکِری (کلایو اُوِن) است. جان، مانندِ همه‌ی اشخاصی که در سریال دوباره ظاهر می‌شوند، شخصیتی بسیار به دور از آن چیزی است که بی‌درنگ سمپاتیک شود. او شخصیتی است رانده شده، معتاد و اغلب به لحاظِ عاطفی بی‌‌ترحم. در جایی از سریال، وی نگرشِ نژادپرستانه‌ی خود را تقویت می‌بخشد. در لحظاتِ پایانیِ فصلِ اول با کنایه‌ای تلخ، و تقریباً فریتس لانگی، باردیگر به جان - در آستانه‌ی آنچه که ظاهراً رستگاری یا «تطهیرِ» او است - پرداخته می‌شود.

با اینحال، معجزه‌ی فصلِ اول این است که، پس از تقریباً شش اپیزود، حتی غیردوست‌داشتنی‌ترین شخصیت‌های ضدقهرمان - مثلِ زوجِ همکارِ نامحتملِ راننده‌ی آمبولانس تام (کریس سالیوان) و خواهر هَریت (کارا سیمور) - بدل به «مبارزان»ی می‌شوند که دربرابرشان وادار به احترام می‌شوید. مردمانی سازش‌پذیر در جهانی سازش‌پذیر، آن‌ها هرچه بتوانند می‌کنند تا درد و اندوهِ همگان را تسکین دهند. بی‌تردید، آینده‌ی فصلِ دومِ نیک آنقدر روشن نمی‌باشد - ولی انتظار تماشای آنچه رخ خواهد داد قابل ملاحظه خواهد بود.

_________________________________________________

1 - Mise en scène and Film Style

2 - ground tone