نگریستن در جهانِ گلخانه‌ای

این نوشته پیش‌تر، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٤؛ پاییز ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

نگریستن در جهانِ گلخانه‌ای
درباره‌ی ماریا اشپت و فیلم تازه‌اش دختر    
نوشته‌ی آیین فروتن

به احتمال زیاد، می‌بایستی کمی زمان می‌گذشت تا با شناختِ ماریا اشپت، تثلیثِ فیلمسازانِ زنِ جریانِ موسوم به «مدرسه‌ی برلین» تکمیل شود؛ اشپت، این سینماگرِ دیریاب و قطعاً کمتر قدردیده‌ی سینمای معاصر و تازه‌نفسِ آلمان، در کنارِ آنگلا شانِلِک و مارن اِده شاید نمونه‌ی دیگری باشد از آن رویکردِ فرمالِ حساب‌شده و دقیقی که در نسبتی معین با حساسیت‌های زنانه پیوند می‌خورد و ممزوج می‌شود: یک ترکیبِ گیرا میانِ منطقِ واقع‌گرایانه و فاصله‌گذارانه‌ی سرد با حس‌های رمانتیک و درگیرشونده‌ی گرم. گرایشِ چندجانبه‌ای که نه تماماً اسیرِ قسمی از خشکی و عبوس‌مآبیِ (عمدتاً) مردانه می‌شود و نه صرفاً نسبت به چهارچوب‌ها و قواعدِ استتیکی‌ که منتقدان می‌کوشند تحتِ لوای آن، آثارِ متنوع و متکثرِ سینماگرانِ منسوب به این جریان را طبقه‌بندی کنند، بی‌تفاوت است. اشپت، همچنین سینماگری است که به صورتِ خودانگیخته تاثیراتِ معینی از فیلم‌های دیگر را به جهانِ فیلم‌هایش راه می‌دهد، و تجربیاتِ سینمایی خود را غنی‌تر می‌سازد: به‌طور نمونه، تاثیرات و الهام‌هایی که در روزهای میانه (٢٠٠١) از سینمای شرقِ دور مانندِ زنده‌باد عشقِ (١٩٩٤) تسای مینگ-لیانگ یا فرشتگانِ هبوط‌کرده (١٩٩٥) از وُنگ کار-وای نشان می‌دهد؛ یا آن فضا و شخصیت‌پردازی که در مادرانِ مقدس (٢٠٠٧) [1] ردپای برخی از فیلم‌های فاسبیندر را بر خود دارد.

ماریا اشپت، چنین سینماگری است؛ و تازه‌ترین فیلم او دختر (٢٠١٤) قطعاً فیلمی است از آنِ وی، با امضای خودش. بگذارید در همین ابتدا بگوییم، که این فیلم در راستای دو فیلمِ دیگر اشپت، روزهای میانه و مادرانِ مقدس همگی فیلم‌هایی هستند رخ‌دهنده در شهر و در گذری نسبتاً دائمی در میان فضاهای شهری. در دختر، با شخصیتِ آگنس ما نیز به برلین وارد می‌شویم که آغازِ تلاشِ ماست در همراهی با وی برای یافتنِ دخترش که او را ترک کرده و گریخته است. ما با شخصیتی طرد‌شده و مستاصل در فضا‌های این کلان‌شهر می‌گردیم، چرخ می‌زنیم و شب خسته از کوشش‌های بی‌حاصل در میانه‌ی چهاردیواریِ هتل مأمن می‌جوییم؛ همین‌جا کمی مکث کنیم تا بگوییم که این حالتِ «طردشدگی» خصیصه‌ی بارزِ شخصیت‌های اصلیِ دو فیلم دیگرِ اشپت است: لین از جانبِ دیوید در روزهای میانه و ریتای مادرانِ مقدس از جانبِ پدرش. شهر در سینمای اشپت، نه فقط معابری برای پرسه‌زنی‌های مداومِ زنانِ طردشده که توامانِ تلاقی‌گاهی می‌شود برای برخوردها و آشنایی‌هایی غریب و بیگانه: لین در همان‌حال که از جانبِ دیوید طرد می‌شود با دانشجویی ژاپنی کوجی آشنا می‌شود، و با آنکه زبانِ یکدیگر را چندان نمی‌فهمند رابطه‌ای عمیق با یکدیگر را شکل می‌دهند؛ و ریتا پس از آنکه از سوی پدر و به نوعی از جانبِ مادرِ خود رانده می‌شود با سربازی امریکایی ملاقات می‌کند که برای چندی زندگی‌اش را سروسامان می‌دهد.

اما در دختر فضای شهری و آشنایی غریبِ میان دو فرد را چگونه می‌توان ردیابی کرد؟ مشخصاً می‌توان مقایسه را در سمت‌وسویی دیگر با یکی از آثارِ یکی دیگر از چهره‌های آن تثلیثی که ذکر کردیم جست‌وجو کرد: اُرلیِ (٢٠١٠) آنگلا شانلک. اشپت، برخلافِ شانلک در اُرلی، تقابل و خصلتِ چندفرهنگی اروپای معاصر را در یک فضای مشخص، متمرکز و فشرده نمی‌کند بلکه با ظرافتِ تمام آن را در سطحِ فضای شهر و در روابطِ میانِ شخصیت‌ها پراکنده و منکسر می‌سازد. تشخیصِ این امر دشوار نخواهد بود اگر بر چند نمونه درنگ کنیم: حضورِ متصدیِ هتل و صندوق‌دارِ رستوران که هر دو شرقی هستند (کوجی در روزهای میانه؟)، یا زمانی که اشپت در رستوران آگنس را در پس‌زمینه قرار می‌دهد و دختری سیاه‌پوست را در پیش‌زمینه می‌نشاند، زمانی که آگنس به یک اغذیه‌فروشی می‌رود که از آن موسیقیِ پاپِ تُرکی به گوش می‌رسد و یا هنگامی که در نمایی از مترو، روی یکی از صندلی‌ها مرد سیاه‌پوستی را با لباسِ نظامی می‌بینیم (مادرانِ مقدس؟). پس در جهانِ اشپت، ما در میانه‌ی یک آلمانِ معاصر، با مظاهرِ متنوعِ فرهنگی و نژادیِ غیربومی سرمی‌کنیم و پرسه می‌زنیم. تکثرِ فرهنگی و گل‌خانه‌ای که در سطوحِ مختلفِ فیلم، بدونِ تاکیدی خودنمایانه حضور دارد. بااینحال، مهم‌ترین  مواجهه در دختر، زمانی است که آگنس با آینس (خوانشِ اسپانیایی نامِ خودش) مواجهه می‌شود؛ بر اثرِ برخوردِ اتومبیلش دختری را بر کفِ آسفالتِ خیابان می‌یابد که همذاتی می‌شود برای دخترِ گمشده‌اش؛ دختری پُرشروشور که یکسره در نقطه‌ی مقابلِ آگنس می‌ایستد. جایی آینس به آگنس می‌گوید: «من از آن بالا نیامده‌ام، از همین زمین آمده‌ام»؛ فرشته‌ی نجاتی که از کفِ آسفالت برآمده است؟ آینس البته هرچند کارکردی همچون فرشته‌ی زندگی شگفت‌انگیز است (١٩٤٦) از کاپرا را ندارد، و قطعاً یک فرشته‌ی نجات نیست ولی در شوخ‌وشنگی، دیوانه‌بازی و گشودنِ چشمانِ آگنس نسبت به زندگی چندان دست‌کم از او ندارد (همین‌طور تااندازه‌ای می‌توان بر توجه و میلِ مراقبتِ دخترِ ریتا از او در مادرانِ مقدس نیز تاکید کرد).

این متفاوت نگریستن، و یا به عبارتی دیدنِ آنچه که پیش‌تر به چشمِ آگنس نیامده بود قبل‌تر نیز به واسطه‌ی جست‌وجو برای دخترش و به مددِ دوربینِ اشپت ممکن شده بود: نظاره‌ی بی‌خانمان‌ها، جوان‌هایی با شمایلِ خاص خودشان، آدم‌هایی در یک همبرگر فروشی نسبتاً ارزان قیمت، دو نوازنده در مترو و... . و قطعاً همه‌ی این‌ها برای آگنس، این زنِ طبقه‌ی متوسط، چیزهایی بودند نادیدنی. کمااینکه وقتی او را در گشت‌وگذار در محله‌هایی می‌نگریم که در پس‌زمینه دیوارهای آن منقوش به گرافیتی شده است، این حسِ بیش‌ از‌ پیش در ما تشدید می‌شود، همانِ گرافیتی‌هایی که کمی بعدتر توسطِ آنیس روی ماشینِ کرایه‌ایِ آگنس نقش می‌بندند.

ولی آیا این لزومِ نگریستن، چیزی است لازم برای شخصیتِ آگنس؟ می‌شود گفت به لحاظِ فرمال اشپت از مخاطبِ فیلم‌های خود چیزی جز این را طلب نمی‌کند. شاید بی‌دلیل نیست که در هر سه فیلمِ وی شیشه‌ها کارکردی شدیداً استتیک می‌یابند. شیشه‌هایی که اغلب به طورِ عمده سه کار می‌کنند: ١) شیشه‌هایی که در پس‌زمینه و پُشتِ سرِ فیگور به قاب عمق می‌بخشند ٢) شیشه‌هایی که با قرار‌گرفتن در پیش‌زمینه و حضورِ فیگور با ایجادِ نوعی فاصله‌گذاری دعوت به تماشای او می‌کنند و ٣) شیشه‌هایی که به واسطه‌ی تصاویری که بازتاب می‌دهند فضای درونِ قاب را امتداد می‌دهند و امکانِ نگریستن به خارج از قاب را میسر می‌سازند. حتی مشخصاً در دختر می‌توان کارکردِ دیگری نیز برای استفاده‌ای متفاوت از شیشه را در نظر آورد، آنجا که از پشتِ شیشه‌ی باران‌خورده‌ی اتوموبیلِ آگنس، روشنایی‌های شهر (و استفاده از نورهای شبانه به ویژه در روزهای میانه، از ویژگی‌های زیبایی‌شناسیِ اشپت است) با آن همراهیِ موسیقیِ باخ مناظری تغزلی را پیش چشمانِ ما می‌نهد که کمابیش از گردن‌نهادن به رئالیسمی خُشک و منجمد سرباز‌ می‌زند (یک نمونه‌ی دیگر: نورهای لرزانِ سطحِ آبِ استخر و بعدتر در لحظاتی هرچند گذرا، نمایی از یک کورئوگرافیِ زیر آب در روزهای میانه).

این اهمیتِ نگریستن، در جهانِ شیشه‌ای/گلخانه‌ایِ اشپت در دختر از این هم پا فراتر می‌گذارد. آگنس، در نمایی تصویر موهومی از دخترِ خود را می‌بیند همان که قادر به لمس‌اش نیست، از متصدیِ هتل می‌خواهد بماند و در حالی که او می‌خوابد نظاره‌اش کند. متصدیِ هتل این کار را نمی‌کند، ولی بعدتر آنیس بدونِ آنکه آگنس از او بخواهد این‌کار را انجام می‌دهد، در همانِ لحظه‌ای که او نیز بدونِ اینکه چهره‌ی آگنس را لمس کند دستش را روی صورتِ او به حرکت درمی‌آورد. پس آیا همه‌ی این سفر نه فقط مستلزمِ نگریستن که نگریسته شدن بود؟ به هر تقدیر، فرجامِ آنیس وقتی آگنس او را رها می‌کند، با تصادف با ماشین به انتها می‌رسد. او در همان‌جایی به کارِ خود پایان می‌دهد که از آن آغاز کرده بود، کفِ آسفالتِ خیابان. با دقت در صحنه‌ی تصادف لنگه‌ی کفش او را در وسطِ خیابان می‌بینیم (بدونِ هیچ تاکیدی بر آن)، و این آن اظهارِ ناراحتی بود که آنیس پس از سوارشدن به ماشینِ آگنس بر زبان می‌راند: «لعنتی! لنگه کفش‌ام جاماند!» آیا ماموریتِ آینس موفقیت‌آمیز بوده است؟ در مسیرِ بازگشتِ آگنس در قطار او به رابطه‌ی سردِ مادری با فرزندش می‌نگرد؛ حال گویی او قادر به نگریستن به زندگی و رابطه‌ی خود با دخترش است.

«می‌دانی چه چیز اعصابِ من را خورد می‌کند؟ اینکه اگر یک هنرمندِ کله‌گنده مثلِ پولکه، بازلیتس یا روخ این را امضاکرده بود می‌توانستی ١٠٠٠٠٠ یورو یا بیشتر برای ماشین بگیری»؛ این را آنیس زمانی که روی ماشین آگنس را نقاشی‌ کرده به او می‌گوید. و احتمالاً در حالِ حاضر وضعیت برای ماریا اشپت نیز به همین‌گونه است، ولی همچنان می‌توان امیدوار بود که «هنرِ موریانه‌ای» برخلافِ «هنرِ فیلِ سفید» راه خود را آزادانه به سوی آینده بگشاید.
________________________________________________
1 - ترجمه‌ی تحت‌اللفظی عنوان این فیلم تعبیری می‌شد نظیر مریم‌های عذرا. ولی مادران مقدس را برای عنوان فارسی این فیلمِ اشپت مناسب‌تر یافتم.

مارسی: سیمای ناتمام

این نوشته چندی پس از نگارش و انتشارش در این صفحه، به مناسبتِ اکرانِ فیلم در کتابچه‌ی «سینماتک موزه‌ی‌ هنرهای معاصر تهران» (شماره‌ی ٤٠؛ تابستان ١٣٩٤) منتشر شد.

شهر به مثابه‌ی فضا یا کاراکتر؟ به مثابه‌ی چشم‌انداز یا چهره؟ این پرسشی‌ است توامان چالش‌برانگیز و اساسی در مواجهه با مارسی (٢٠٠٤)؛ فیلمی که حداقل در بدو امر - با عنوانی که دارد - خودش را در کنارِ، و حتی در برابرِ، فیلم‌های دیگرِ کارنامه‌ی سینماگرِ آلمانی، آنگلا شانِلِک (از فیلمسازانِ جریان سینمایی موسوم به «مکتبِ برلین») می‌نشاند: مکان‌هایی در شهر (١٩٩٨)، مارسی، اُرلی (٢٠١٠) دربردارنده‌ی و دربرگیرنده‌ی کیفیتی «مکانی» می‌شوند در نقطه‌ی مقابل فیلم‌هایی که عنوان‌شان مشخصاً خصلتی «زمانی» را بازمی‌تابنند: تابستان گذرا (٢٠٠١) [هرچند عنوان اصلی فیلم زندگیِ آرامِ من نام دارد] و بعدازظهر (٢٠٠٧).

شانِلِک ما را با شخصیتِ محوری‌اش، سوفی،از برلین به مارسی فرامی‌خواند تا به واسطه‌ی آگهی زلدا، یک دخترِ فرانسوی، به مدت یک ماه به آنجا برود. عملاً در همان لحظه که شانلک، سوفی را به مرکزِ ثقلِ مارسی‌اش بدل می‌کند، زِلدا را به جایی دیگر انتقال می‌دهد؛ به جایی نامعلوم، جایی «خارج از قاب». همین روابطِ درون و بیرونِ قاب، همواره بخشی از رادیکالیته‌ی فرمالِ سینمای شانلک را شکل داده‌اند، قاب‌هایی ایستا و به شدت منضبط ولی در عین حال رها و فاقدِ مرز؛ قاب‌های شانلک همواره امتدادپذیرند به بیرون از خود و گشوده؛ صداها و فیگورها در فیلم‌های شانلک در رفت‌وآمد به درون و بیرون از تصویرِ قاب‌شده آزاد هستند؛ صداها قادرند از بیرون فیگوری را در درون مورد خطاب قرار دهند، یا آنکه فیگوری درونِ قاب فیگوری «ناپیدا» را با صدا یا با نگاه مورد خطاب یا نظاره قرار دهد. پس اکنون پرسش ما می‌تواند این باشد امتدادِ قاب‌ها تا کجاست؟ آیا می‌توان در همان حال که دوربینِ شانلک با فاصله‌گیری و فاصله‌گذاری در مارسی سوفی را همراهی می‌کند، سوفی را علی‌رغمِ فاصله‌ی مکانی/فیزیکی از بُعد روانی همچنان معطوف به زلدا دانست؟ زلدایی که جایی آن بیرون، خارج از قاب، همچنان درونِ فیلم حضور دارد؟

بر مارسی تمرکز کنیم، و چگونگیِ حضورش در فیلم. آن را از خلالِ سروصداهای سرسام‌آورِ شهری‌اش بنگریم؛ در نماهای خارجی - همان مسیرهایی که سوفی در آن پرسه می‌زند، یا با ماشین در آن حرکت می‌کند - صداهای (گهگاه گوشخراشِ) ماشین‌ها، ساخت‌وسازهای شهری به گوش می‌رسد، حتی زمانی که سوفی به کافه‌ای می‌رود کمتر پیش می‌آید از میزانِ همهمه کاسته شود. مارسیِ شانلک مملو از جوش و خروشِ صداهاست؛ و فراموش نکنیم که در نحوه‌ی ارائه‌ی تصویری از این فضای شهری، رابطه‌ی درون و بیرونِ قاب کماکان حضور دارد: صدایی از بیرونِ قاب به گوش می‌رسد، این صدای چیست؟ چندی بعد منشاء صدا آشکار می‌شود، شخصی با دستگاهی مشغول تمیزکردن ماشین‌اش است. صدای ماشین‌ها به گوش می‌رسد تا اینکه عبورشان را از بیرونِ سمتِ راست قاب تا خروج‌شان در سمتِ دیگر را نظاره‌گر باشیم.

در میانه‌ی هرروزگیِ مارسی، شانلک به مانندِ سوفی می‌کوشد از خلالِ دوربین چیزی را به چنگ آورد و ثبت کند. اما چه چیزی؟ این سوالی است که تقریباً در لحظاتِ انتهاییِ فیلم در اداره‌ی پلیس از سوفی پرسیده می‌شود، سوالی که پاسخ به آن در سوفی درنگی نسبتاً طولانی را برمی‌انگیزد تا آنکه پاسخ دهد: «خیابون‌ها!» ولی در پسِ امورِ عادیِ هرروزه کدامین امر «وصف‌ناشدنی» حضور دارد؟ مارسیِ شانلکِ تلاشی است برای آفرینش و ارائه‌ی تصویرِ همین وصف‌ناشدگی از رهگذرِ کوشش‌ِ سوفی برای درک و رسیدن به چیزی وصف‌ناشدنی؛ از خلالِ دوربینی که با آن عکس می‌گیرد، از خلالِ پرسه‌های بی‌هدفش یا حتی از خلالِ خودش.

ولی خودِ سوفی چگونه تصویر می‌شود؟ شانلک، سوفی را در هاله‌ای از ابهام و وصف‌ناشدگیِ قرار می‌دهد؛ دوربین را اغلب در پرسه‌زدن‌ها یا در نمای مفصلِ گفتگو با پی‌یر در کافه، پشتِ سر او قرار می‌دهد. حتی در کلوزآپ‌هایش از سوفی، بیشتر به نیمرخ‌ و سه‌رخِ او متکی می‌شود تا ارائه‌ی تمام‌رخی از او؛ مگر در لحظاتی به شدت گذرا در همان سکانسِ کافه. ولی حتی تمام‌رخِ سوفی چیزی را بر ما به آن‌صورت که باید آشکار نمی‌کند، «وصف‌ناشدگی»‌اش را مضاعف می‌گرداند؛ چهره‌ی سوفی توام‌اند از حس اندوه و سرگشتگی. آیا این تلاشِ شانلک است به منظور امتناع از همذات‌پنداری، برخوردی «مکانیکی» و غیر-حسی؟ به باورم چنین نیست؛ شانلک با سوفیِ مارسی‌اش‌ سیمایی از زنی در پیش رویمان پیشنهاد می‌کند، که سرشار است از حسی وصف‌ناشدنی ولی قابلِ حس. غمی در چهره‌ی سوفی موج می‌زند ولی این غمگنانگی برآمده از چیست؟ بگذاریم دلیلش در درونِ سوفی بماند، شانلک اگر ما را غم‌خوارِ سوفی نمی‌کند ولی مجالِ نگریستنِ غم‌اش را هم از ما سلب نمی‌کند، بلکه آن‌زمان که چهره‌ی سوفی را از ما پنهان می‌دارد، امکانِ درکِ حسی غمگنانگی‌اش را همچنان بر ما گشوده نگاه می‌دارد.

شانلک در ادامه‌ی مسیر فیلم‌اش، آنقدر در پنهان نگاه داشتنِ سرمنشاء غمگنانگیِ سوفی بی‌رحم نیست؛ به مانندِ آن منشاء‌های صدایی که اندکی زمان می‌برند تا خودشان را بر ما برملا سازند، خاستگاهِ اندوه او نیز آشکار می‌گردد: با یکی از آن کات‌های انتقالی و فاصله‌گذارِ شانلک با سوفی به برلین وارد می‌شویم. مکانی متفاوت از آنچه در مارسی دیدیم؛ در برلین دیگر از جوش‌وخروش و هیاهو و سرسامِ مارسی چندان خبری نیست، آرامش و بی‌سروصدایی جای آن همه سروصدا را می‌گیرد. سکوت، سکون و رخوتی بورژوایی بر برلینِ گذشته‌ی سوفی حکم‌فرما است؛ حتی از فضاهای بیرونی - برخلافِ «فصلِ» مارسی - بیشتر فاصله می‌گیریم به بستر خانواده‌ی سوفی می‌رویم شاید از آنچه و آنجایی که سوفی رهایش کرده چیز اندکی به دست بیاوریم. در «فصلِ» برلین، از انضمامیتِ نسبیِ مارسی منفک می‌شویم؛ در پارک، در خانه و در کنارِ استخر - از خلالِ آرامش‌‌شان - می‌کوشیم تا سرنخی بیابیم: سوفی ناگهان از کدامین مکان به مارسی آمد؟ یا حتی چرا به آنجا آمد؟ آیا قسمی از نارسایی، سرخوردگی یا سردرگمی در زندگیِ شخصی/خانوادگی‌ رانه‌ی سفر سوفی را شکل داده‌اند؟ پاسخ‌هایی احتمالی برای این‌ها می‌توان یافت، ولی آنچه بیش از هرچیز درخورِ توجه است، چگونگیِ ترسیمِ دو فضای شهری است که شانلک پیش می‌نهد. در گذار از آرامشِ برلین به خروشِ مارسی، سوفی از کجا به کجا و از چه چیز به چه چیز رهسپار شده است؟ حرکت از قسمی از هرروزگی در تلاش برای یافتنِ امری نامترقبه؟ به‌مانندِ همان امر «توصیف‌ناپذیر» که می‌کوشد با دوربین به چنگ بیاوردش اما نمی‌داند که چیست؟ هرچه هست در خیابان است، در پرسه و راندن به اینسو و آنسو؛ در جایی دیگر.

شانلک، اما در وجوهِ فرمالِ اثرش بلندپروزای‌هایی اساسی‌تر را نیز دنبال می‌کند. فارغ از درگیری‌ای مداوم با عناصرِ تصویری اعم از کمپوزیسیون، روابط میانِ درون و بیرونِ قاب، آرایشِ صداها و گهگاه نور، آنچه دستاوردِ سینمایی شانلک در مارسی را ممتاز می‌گرداند نحوه‌ی گسست وی است از رئالیسمی خشک، نامنعطف و جامد. در همان حرکت از انضمامیتِ مارسی به آبستره‌سازیِ نسبیِ فضا در برلین، شانلکِ دیگربار با کاتِ فاصله‌گذار دیگری ما را به صحنه‌ی تمرینِ تئاتری از آگوست استریندبرگ منتقل می‌کند؛ تا در گسست و انفکاکِ مطلق از واقعیتِ بیرونی که پیشتر تجربه‌اش کردیم به انتزاعِ محض عاری از هر امر انضمامیِ واقعی وارد شویم. فرآیند آبستره‌سازیِ مارسی تکمیل می‌گردد، در اینجا دیگر نشانی از امورِ هرروزه نیست، هرآنچه هست «توصیف‌ناشدنی» می‌نُماند. این تجربه‌ای تدریجی برای مخاطب نیز هست که در طی این مسیر از خلالِ امورِ هرروزه، با امری استعلایی رودررو می‌گردد. و مگر هر تجربه‌ی ممتازِ هنری چیزی است غیر از این؟ و مگرِ خودِ مارسی قرار بود برای ما تجربه‌ای غیر از این باشد؟

تا به اینجا، احتمالاً مخاطب آن تجربه‌ای که باید را از فیلم دریافته است؛ ولی برای سوفی هنوز مسیرِ دیگری در کار است. هرآنچه که سوفی در گذر از این مسیرها حس و ادراک کرده است - همان حس‌هایی که شانلک از ارائه‌ی مستقیم آن‌ها پرهیز می‌کند، و عمیقاً در درونِ سوفی نهادینه‌شان می‌کند - می‌بایستی در بازگشت به مارسی، به یک کُنش دربیاید؛ عوض‌کردنِ لباس با یک مجرم(؟) در بازگشت به مارسی و بازپرسی پلیس از او. فیلم اگر با جا‌به‌جاییِ مکان‌ها آغاز شد در پایان راه به جا‌به‌جاییِ لباس با شخصی از حاشیه‌ی جامعه می‌یابد: یک جا‌به‌جاییِ هویت که قرار است پلیس را گمراه کند. این کنشِ سوفی، در یک لحظه رخ می‌دهد، همه‌ی آن حس‌هایی که در حالتی وصف‌ناپذیر از سرگذرانده‌ایم را آزاد می‌سازد و در روندِ هرروزگی با عمل خود اندکی نامترقبگی و وقفه می‌اندازد؛ و دگربار به هیاهوی مارسی بازمی‌گردیم، سوفی را با فاصله تا ورود به آپارتمان نظاره می‌کنیم و برای همیشه از سوفی جدامی‌شویم. با واپسین کاتِ نامنتظره‌ی شانلک، به نمایی از ساحل و دریا منتقل می‌شویم. بخشی از مارسی، که در طول فیلم جایی بیرون از قاب حضور داشت ولی کماکان نادیده مانده بود؛ نه کاملاً، در یکی از عکس‌هایی که توسطِ سوفی گرفته شده و به دیوار آویزان می‌شود کمی از دریا آشکار است. آنچه که در ابتدا رویت‌ناپذیر بود پدیدار می‌شود: از درونِ هرروزگی. سیمایِ مارسی به مانندِ چهره‌ی سوفی هیچ‌گاه تا این نمای آخر در تمام‌رخ‌اش عرضه نشده بود و سیمایی بود ناتمام. مارسی و سوفی، فضا و کاراکتر، چشم‌انداز و چهره چنان در یکدیگر تنیده شده‌اند که ناگسستنی می‌نمایند. به واقعِ تجربه‌ی ما از مارسی به واسطه‌ی سوفی بود یا تجربه‌مان از سوفی از خلالِ مارسی؟

در پایانِ این نوشته خوب است که به یکی از انتقادهای رایجِ مخالفانِ فیلم‌های «مکتب برلین»، با تاکید مشخص بر این فیلم، بازگردیم. این که فیلم‌هایی اینچنینی چیزی بیش از تجربیاتِ فرمال صِرف نیستند، فیلم‌هایی هستند غیرسیاسی و سیاست‌زدا. ولی آیا در پایان تجربه‌ی فرمال و استتیکی مارسی خود مُبرا از «سیاست» است؟ مگر غیر از این است که مارسی و لوسی فارغ از درانداختنِ پرسش‌هایی در بابِ وضعیتِ اگزیستانسیالیستی انسانِ معاصر همانا به پیش‌نهادنِ این پرسش اجتماعی/سیاسیِ دیرینه هستند: آیا فرد محصولِ مکان، فضا و وضعیت است یا این‌ها محصولِ فرد هستند؟ این وضعیت است که از فرد متاثر می‌شود یا که وضعیت، فرد را تحتِ تاثیرِ خود قرارمی‌دهد؟ و حتی یک یادآوری و پیشنهاد دیگر برای نگریستن دقیق‌تر به جنبه‌هایی از وضعیتِ اقتصادیِ اروپا؛ آیا تمامی آن دیالوگ‌هایی که درهم‌تنیده در بافتِ مارسی مدام از پول صحبت به میان می‌آورند تصادفی‌اند؟ صحبت درباره‌ی پولِ قهوه، گفته‌ی شخصی به دیگری: «پول مارلبرو را بعداً باهات حساب می‌کنم»؛ سوفی زمانی که صورت‌حساب‌اش را پرداخت می‌کرد کلاهش را جاگذاشت، هانا با ایوان نیز درباره‌ی پول حرف می‌زند و آن مجرم چرا از پلیس می‌گریخت و با لوسی لباس‌هایش را عوض کرد؟ این‌ها خود می‌توانند پرسش‌هایی باشند به منظور مواجهه دوباره با این فیلم. فیلمی که به سادگی تمام‌رخ خود را در پیش چشم ما نمی‌نهد.