گفتگوی اختصاصی با الکساندر سوکوروف

آنچه می‌خوانید گفتگوی اختصاصی من با سینماگر مولف روس، الکساندر سوکوروف است. این گفتگو در حاشیه‌ی سی‌وچهارمین دوره‌ی جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر انجام شد، و پیش‌تر در روزنامه‌ی «اعتماد» (شماره ٣٥٠٩؛ شنبه ٤ اردیبهشت ١٣٩٥) به چاپ رسیده است.

گفتگوی اختصاصی با الکساندر سوکوروف
آیین فروتن

حضور شما در ایران باعث خوشحالی است. هنوز فرصت تماشای تازه‌ترین فیلم‌تان فرانکوفونیا را نداشته‌ام، ولی از قرار معلوم، با این فیلم باردیگر به مساله تاریخ پرداخته اید.

من هرگز مساله تاریخ را رها نکرده‌ام چراکه هیچ چیز بدون حضور تاریخ وجود نخواهد داشت. همه‌ی ما همواره در چارچوب تاریخی حضور داریم. نمی‌دانم که این چیز خوبی است یا بد، ولی به هرحال وضعیت به این منوال است.

اخیرا جایی از شما خواندم که برایتان سینما، برخلاف ادبیات و موسیقی، آنقدر گونه‌ی هنری جدی‌ای نیست. ولی شما پیش‌تر به سراغ اقتباس‌های سینمایی از آثار ادبی مانند مادام بوواری یا فاوست رفته‌اید. نظرتان درباره‌ی ارتباط میان سینما و ادبیات چیست؟

به نظرم ارتباط میان این دو باید تا جایی باشد که ادبیات را مختل نکند تا تماشاگر درک کند ادبیات بهترین جایگاه را دارد و سینما نه و برای مخاطب این مجال را فراهم آورد تا پس از تماشای فیلم برود و کتاب را بخواند. این یک ارتباط بسیار ساده است و هیچ جنبه‌ی رازآمیزی ندارد.

   

می‌توان گفت که یکی از شناخته‌شده‌ترین فیلم‌هایتان، کشتی نوح روسی است. شما تصمیم گرفتید که فیلم را صرفا با یک برداشت بگیرید: گویی که تاریخ امری پیوسته بدون هیچ وقفه‌ای است. درباره فرانکوفونیا چه رویکردی اتخاذ کردید؟

تنها چیزی که فرانکوفونیا و کشتی روح روسی را با یکدیگر متحد می‌سازد، فقط مولف آن است. ولی از وجوه دیگر، این دو فیلم یکسره از همدیگر متفاوت هستند. به لحاظ موضوع متفاوتند: با قهرمان‌هایی متفاوت که برای مولف فیلم جذاب هستند ولی مولف این دو فیلم، فقط یک نفر است.

یکی از جنبه‌های دیگر فیلم‌های شما، روابط میان اعضای خانواده است که گاهی ممکن است خصلتی کنایی داشته باشد. فیلم هایی نظیر پدر و پسر یا حتی الکساندرا که تصویری است از رابطه‌ی یک مادربزرگ با نوه اش...

و همچنین فیلم مادر و پسر...

به نظرتان روابط خانوادگی و تاریخ، در آثارتان چگونه به یکدیگر پیوند می‌یابند؟

بسیار سوال جالبی است. پیش از هرچیز، هر خانواده‌ای یک تاریخ است و تجسمی از تاریخ. هر خانواده‌ای گذشته‌ی خودش را دارد، اکنون خود و نه لزوماً همواره آینده‌ای. همچنین زمان همه‌چیز را تحت پوشش قرار می‌دهد. ما درون پوسته‌ای از زمان زندگی می کنیم و هرآنچه هستیم و داریم همین پوسته‌ی زمانی است. فصل‌ها تغییر می‌کنند. روزها از پس شب‌ها می‌آیند. به دنیا می‌آییم، پیر می‌شویم و سرانجام می‌میریم. همه‌ی نیروی زندگی‌مان را از دست می‌دهیم. این سرشتِ زمان است و از دید من، زمان اصلی‌ترین دشمن سینما است. همه‌چیز زمان است. متاسفانه!

حال که درباره‌ی خانواده و تاریخ گفتیم، به عنوان عضوی از خانواده‌ی سینمای روسیه و تاریخ آن، موقعیت خود را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

بازهم سوال جالبی پرسیدید. من یک کودک سرراهی هستم و یک فرزند ناخلف [می خندد]. گهگاه برخی افراد حتی از وجود من آگاه نیستند.

نظرتان درباره‌ی سینمای ایران و سینماگران ایرانی چیست. آیا کارگردان یا فیلم خاصی را دوست دارید؟

سینماگران ایرانی، یکی از قوی‌ترین گروه‌های سینمای جهان هستند با بلندپروازی‌ها و ظرفیت‌هایی عظیم که چیزی از دیگران نمی گیرند و روی پای خودشان می‌ایستند. این تضمینی است برای اینکه از ظرفیت‌های هویت ملی خودشان بهره بگیرند و این مهم ترین مساله‌ای است که پیشرفت و توسعه‌ی سینمای ایران را تضمین می‌کند. به طور مثال، سینمای امریکا فاقد هویت ملی است و این مساله ضمانتی برای عظمت آن نیست و کمکی به توسعه‌ی سینمای امریکا نمی کند. پس اگر از من بپرسید که آیا سینمای امریکا آینده‌ای دارد؟ پاسخ من این است که: نه! مگر صرفاً در صورتی که سینماگران جوانی ظهور کنند. از این‌رو ست که ایران حتماً باید سینمای بزرگی داشته باشد ولی ایالات متحده نه!

گفتید که برخی افراد حتی از وجود شما آگاه نیستند. به باورتان جشنواره‌های سینمایی، مانند همین جشنواره‌ی فجر، تا چه اندازه قادر هستند در شناساندن شما و فیلم هایتان به مخاطب تاثیرگذار باشند؟

مهم‌ترین مساله برای من، دیدن مردم است. من هرگز به ایران نیامده بودم و این رویای من بود که مردم اینجا را ببینم، چهره به چهره با شما دیدار کنم و صدایتان را بشنوم. تفاوتش با آنچه پیش‌تر تصور می‌کردم، جذاب است. فیلم‌هایم می‌توانند بدون حضور من نیز اکران بشوند، این مساله برای من اهمیت خاصی ندارد. نکته مهم درباره جشنواره‌ها این است که کمک می‌کنند ما همدیگر را ملاقات کنیم. از این بابت سپاسگزارم.

پروژه‌ی تازه‌ای در دست دارید؟

به مرور داریم برایش برنامه‌ریزی می‌کنیم، ولی پروژه‌ای درباره‌ی جنگ جهانی دوم را شروع کرده‌ایم که فرمی بسیار پیچیده و صناعی دارد. فیلمی در رابطه با ایتالیایی‌ها، آلمانی‌ها، انگلیسی‌ها و روس‌ها.

یک موضوع تاریخی.

می‌شود گفت در ارتباط با افراد ولی بر بستری تاریخی. فارغ از اینکه آدم‌های فیلم تا چه اندازه افراد سرسختی هستند، مردم درباره‌ی آنها تصمیم خواهند گرفت.

شما همچنین سه فیلم دارید، مولوخ، تورس و خورشید که در قالب یک سه‌گانه به شخصیت های تاریخی پرداخته‌اید.

و همینطور فاوست. می توانید به عنوان یک سه‌گانه به آن بنگرید، ولی از یک منظر این شخصیت‌ها یکسان هستند، با آنکه از زاویه‌ای دیگر تفاوت‌های خودشان را دارند. ولی به هرحال، از هرکجا آغاز کنید به فاوست خواهید رسید، مسیر هیتلر، لنین و امپراتور هیروهیتو همگی به فاوست ختم می شود.

منظورتان این است که تمام آنها، مانند فاوست، برای قدرت توسط شیطان وسوسه شده‌اند؟

بله همه آنها شبیه به فاوست هستند ولی شیطانی در کار نیست. اینها همه زاده‌ی شرارت بشر است و کار اشتباهی نیست که انسان از پس آن برنیاید. شیطان درونِ خود انسان است که خانه دارد.

بدین ترتیب با فاوست دیگر نمی توانیم در انتظار فیلم دیگری بر این سه‌گانه باشیم.

نه به نظرم این موضوع به پایان رسیده است.

بازگردیم به فرانکوفونیا، شما موزه لوور را به عنوان لوکیشن اصلی فیلم انتخاب کردید. پیش تر نیز برای کشتی نوح روسی، موزه آرمیتاژ را انتخاب کرده بودید و حال باردیگر در یک موزه به سرمی‌بریم.

اگر به این پرسش‌های اساسی ادامه بدهید، ممکن است جوابی برایش نداشته باشم [می‌خندد]. بله، متوجه‌ام در ارتباط با یک فرهنگ است و ما هیچ‌چیز دیگری جز فرهنگ نداریم. فرهنگ مدام در دل سیاست جذب می‌شود و موزه‌ها تنها چیزی هستند که می‌مانند، گونه‌های سیاسی مختلفی مانند سوسیالیسم و کاپیتالیسم در راستای عقایدشان نابودی به بار می‌آورند و فرهنگ تنها چیزی است که برایمان باقی می‌ماند. همین‌طور موزه‌ها!

این سوال را همچنین به این دلیل پرسیدم که برای مثال تارکوفسکی از آندری روبلف الهام می گیرد. برای شما پیشینه‌ی هنرهای زیبا چقدر تاثیرگذار بوده است؟

به نظرم تارکوفسکی بیشتر متاثر از سینمای داوژنکو است و سپس از درون خودش دست به آفرینش می‌زند. در ارتباط با تارکوفسکی به نظرم الهامات او بیشتر از خود سینما می آیند و نه آندری روبلف، چون تارکوفسکی دلبستگی‌های کلیسایی نداشت ولی تحت تاثیر شمایل‌نگاری‌های باعظمت روسی بود و از آنها الهام می گرفت، شمایل‌نگاری روسی به لحاظ عاطفی همچون آثار دوره‌ی رنسانس حیاتی هستند. به تازگی از موزه‌ی هنرهای اسلامی در دوحه‌ی قطر بازمی‌گردم که بخش عمده‌ی آن به آثار ایرانی اختصاص داشت که باشکوه بودند. بی‌هیچ شمایلی که صرفاً با اشکال انتزاعی ساده ترسیم شده‌اند. برای مثال یک سطح سفید رنگ محض به همراه هارمونی [نقوش].

برای سوال آخر، از آنجا که شما از فرهنگی می‌آیید که از دیرباز تحت نفوذ نویسندگانی بزرگ همچون داستایوفسکی و تولستوی و سینماگرانی مانند یوگنی بائر، آیزنشتاین، ورتوف و دیگران بوده است، سینماگران جدید چگونه می‌توانند به نگرشی شخصی دست‌ یابند؟ به واسطه‌ی تجربه‌ی زندگی یا آشنایی با سینما؟

به صورت تصنعی نمی‌توانید به آن برسید، با تظاهر به دست نمی‌آید. به یک نیروی ویژه فردی نیاز است. یک آمادگی است برای ایثار. اینکه حاضر باشید زندگیتان را فدا کنید تا به هدفتان برسید چراکه این تقدیر بشر است که برای دستیابی به چیزی ایثار کند.

به این معنا، اگر فردی خودش را از بسیاری چیزها منع کند به بسیاری چیزها می‌رسد. ولی متاسفانه، ساختن فیلم نیاز به مهارت و استادی دارد. حتی اگر یک هیولا درونِ خود دارید به او توجه کنید. خیلی‌ها می‌آیند و می‌گویند «آه اجازه ندادند، نگذاشتند، برای همین شکست خوردم». مسخره است. بیایید و بسازید. چرا شکست خوردید؟ برای اینکه آماده نبودید.

این «ایثار»ی که می‌گویید، من را باردیگر به یاد فاوست انداخت.

نه چون در آن صورت، زندگی‌تان را می‌بازید و لحظاتی که می‌توانستید داشته باشید را از دست می‌دهید و دیگر هرگز به دستش نمی‌آورید.

جذاب‌ترين هنرمندان ناديده‌ترين‌ها در ساحت اجتماعی هستند

این ترجمه پیش‌تر با اندکی تلخیص، در روزنامه‌ی «اعتماد» (شماره‌ی ٣٤٩٢؛ شنبه، ١٤ فروردین ١٣٩٥) به چاپ رسیده است. آنچه در اینجامی‌خوانید ترجمه‌ی کامل آن است.

گفتگو با ویولِت لوکا

ترجمه‌ی آیین فروتن

شما چگونه برای ترکیب‌بندی یک قاب عمل می‌کنید؟ از تصویر آغاز می‌کنید یا از یک ایده؟

در واقع، تمام قاب‌های من، دست‌کم در آغاز، زمانی که فیلمنامه را می‌نویسم شکل می‌گیرند. اگر دیالوگ در کار باشد، قاعده خودم را دارم که چیزی نیرومند از بازیگرها هنگام سخن گفتن بیرون بکشم. در ابتدا، از این بابت که حس شدت کمتری وجود دارد، کم و بیش به شیوه معمول فیلم می‌گیرم: بدین معنا که دوربین پشت یکی از طرفین صحبت است پس شانه و بخشی از سر او را می‌بینید، چیزی که در فرانسوی به آن en amorce [فرد نخستین] می‌گویند، و سپس شخصیت دیگر را می‌بینید که به آن شخص می‌نگرد. ولی وقتی حس فیلم شدت می‌یابد، شروع می‌کنم دوربین را بین شخصیت‌ها قراردادن، تا تماشاگر کاملا آنچه آن فرد [در گفت‌وگو] دریافت می‌کند را دریابد. من تا آنجا به این روند می‌اندیشم که معمولا بر قدرت آن افزوده می‌شود، قاب بیشتر و بیشتر بدل به کلوزآپ می‌شود. کمر، بعد قفسه سینه و سپس سر و گردن، و سپس صرفا بخش‌هایی از چهره. و بعد اگر گفت‌وگوی بسیار طولانی باشد، مانند فیلم راهبه پرتغالی [٢٠٠٩]، که گفت‌وگویی‌ بیست دقیقه‌ای در آن هست، از آن دور شده و دوباره به آن نزدیک‌ می‌شوم. در نتیجه، اینها تمهیدات بسیار ساده‌ای هستند ولی همان چیزی است که علاقه به انجامش دارم. برای من، امور ساده نیرومندترین‌ها هستند.

همچنین مایلم بکوشم تا آن انرژی که از غیاب، یا از غیاب پس از حضور، ناشی می‌شود را ثبت کنم. پس، برای مثال اگر قرار باشد شخصیت وارد قاب شود، اغلب با یک قاب خالی آغاز می‌کنم، به طور نمونه با نمایی از پا، یک قاب از پا. من بسیار از قاب‌های پا استفاده می‌کنم. اغلب از سطح زمین شروع می‌کنم و بعد پاها وارد می‌شوند، در نتیجه تماشاگر تمایز میان یک فضای خالی که حضوری در آن نیست را با حضور فیزیکی حس می‌کند. برخی مواقع اگر یک شخصیت از قاب خارج شود، کماکان دوربین را آنجا نگه می‌دارم چرا که می‌خواهم تماشاگر استحاله ماده بی‌جان را حس کند، آنجا که هنوز انرژی کسی که آنجا بوده، وجود دارد؛ کسی که دیگر رویت‌پذیر نیست ولی به واسطه انرژی و غیاب خود همچنان حاضر است.

چرا این رقابت خاص دوران باروک [میان برومینی و برنینی] را انتخاب کردید و آن را به داستان معاصر این آدم‌های میانسال که به مدد تبعیت از مرشد احیا شده و معنایی را می‌یابند، پیوند زدید؟

بدین دلیل که برای من، برومینی تجسم یک هنرمند حقیقی است. به این معنا که او هنرمندی است که به هنرش باور دارد و دغدغه اولیه‌اش موفقیت اجتماعی نیست بلکه حرکت به سوی اندیشه اوست که الزاما مسیر رسیدن به هنرش به حساب می‌آید. وقتی افراد به تاریخ معماری و رومی‌ها در قرن هفدهم می‌اندیشند، همیشه مساله رقابت میان برومینی و برنینی است. و برای من این امر ارایه‌گر دو دیدگاه در ارتباط با هنر است. امروزه، این قضیه چیزی بسیار حیاتی و واجد معنایی سترگ است، چراکه بخش عمده آنچه امروز به عنوان هنر تولید می‌شود به واقع صرفا راه‌هایی برای کسب ثروت و جایگاه اجتماعی است، ولی هیچ التزام هنری واقعی‌ای وجود ندارد. اغلب جذاب‌ترین هنرمندان نادیده‌ترین‌ها در ساحت اجتماعی هستند. این مساله همچنین حاکی از کشاکشی معنوی است. در فرانسه قرن هفدهم این کشمکش، میان ژانسنیست‌ها و ژزوئیت‌ها، بسیار حایز اهمیت است. و به باورم، فرانسوی‌ها ایدئولوژی دارند که از قرون هجدهم و نوزدهم نشات می‌گیرد، ایدئولوژی که در مدرسه به مثابه وجه تمایز فرانسه از دیگر کشورها آموزش داده می‌شود - فرانسه‌ای که [همواره] کلاسیک بوده و این تلقی که «دوران باروک گناه‌آمیز است» را از سر نگذرانده است. آنها همیشه آنچه را که کلاسیسیسم می‌خوانند علیه باروک رومی قرار می‌دهند - با اینکه این واژه، و حتی کمتر این مفهوم، در قرن هفدهم وجود نداشت. ولی در واقع، در بستر فرهنگ فرانسوی - و آنگونه که من فرهنگ باروک را تعریف می‌کنم - فرهنگ حوالی پور-رویال، مقر مرکزی ژانسنیسم، مهم‌ترین فرهنگ باروک در فرانسه است. من نوعی توازی میان این تقابل و تقابل میان برومینی و برنینی برقرار کردم. برنینی اکثرا برای ژزوئیت‌ها کار می‌کرد و سرپرست معنوی او جان فرانکو اولیوا، سرکرده ارشد ژزوئیت‌ها بود. برومینی بسیار زاهد بود ولی یکجور زهد شخصی. در بستر فرهنگ رومی، کار او مشابه آن‌چیزی است که ژانسنیست‌ها در [معماری] فرانسوی ارج می‌نهند بدین خاطر که بسیار ناب است، صرفا کل معماری او سفید است. برای مثال، در «سانت ایوو آلا ساپینزا» [کلیسایی که برومینی طراحی کرد]، فقط فرم‌های سفیدرنگ وجود دارد و انرژی‌اش از تقابل میان این فرم‌های سفید ناشی می‌شود و نه صرفا تزیینات تصنعی، که اساسا برنینی، دست‌کم در سبک دکوراتیوش، از آن استفاده کرده است. «سانت آندره‌آ آل کریناله» نیز سبک سره‌یافته‌ای دارد ولی به واقع بسیار آکادمیک است، از قواعد پیروی می‌کند، و. . . این نتیجه‌اش است. به پرسش‌تان پاسخ دادم؟ [می‌خندد]

و چرا این داستان را با داستان شخصیت معمار و همسرش جفت کردید؟

برای اینکه آنچه این مرد به سویش می‌رود «معرفت» (la sapienza) است - که به فرانسوی sapience می‌گویند - و آن دانشی است که به حکمت منتهی می‌شود ولی با [دانش] یکی نیست. در تمام روابط تعلیمی، فرد مسن همواره می‌تواند اطلاعات و کاردانی را به فرد جوان‌تر آموزش دهد، ولی شخص جوان نیز قادر است منجر به گشایشی روحانی در این امر بشود. احتمالا با جوان‌ها خوب کنار می‌آیم و حالا با اینکه خیلی شناخته‌شده نیستم، شماری از هنرمندان جوان با من تماس می‌گیرند و من با آنها در تماس هستم، چرا که می‌خواهند کارهای‌شان را ببینم و من هم با کمال میل این کار را انجام می‌دهم. ولی کاملا نوع‌دوستانه نیست، برای اینکه من نیز از آنها می‌آموزم. البته خودخواهانه هم نیست.

یک تبادل است.

یک تبادل است، یک رابطه انسانی، و به گمانم برای زوج‌های فیلم نیز اتفاق می‌افتد، دو شخصیت مرد و دو شخصیت زن [در معرفت]. همچنین انگاره «ایثار» در آن موجود است. این ایده وجود دارد که هنرمند کسی است که پیشکش می‌کند، کسی که در زندگی ایثار می‌کند. ما درباره زندگی خصوصی برومینی چیزی نمی‌دانیم - گویا زندگی فردی واقعی نداشته است. دوستانی داشته که با آنها تبادل فکری می‌کرده، وگرنه فردی کاملا منزوی بوده است. پس در صحنه‌ای که رابطه برومینی و دستیار جوانش را [دراماتیزه می‌کند]، چنین می‌گوید: «من برایت ایثارکردم»، الکساندر درمی‌یابد که این ایثار برای او نیز هست و برومینی به شیوه‌ای مشخص از خلال هنر و همین‌طور زندگی‌اش برای او ایثار کرده است. این یک نوع انگاره مسیح‌گونه است که هنرمند بازتاب انسانی آن ایثار و ایثار معنوی است.

دوگانه‌سازی‌های بسیاری در فیلم وجود دارد: به لحاظ تصویری، مانند وقتی که زوج مسن‌تر سر میز شام در رستوران غذا می‌خورند و به تعبیری گسترده‌تر، آن دو مرگی که زندگی آنها را شکل می‌دهد. این نقش‌مایه را چگونه برگزیدید؟ ارجاع به معماری دارد یا چیزی است که در جهتی دیگر قرار می‌گیرد؟

نه، همیشه می‌گویم یکی از دلایل اینکه چرا نسبت به کارم حس غریبی دارم این است که تفکر مدرن همواره مفهوم‌گرا است - از مفاهیم آغاز می‌کند و عقلانی تحول می‌یابد. و حال اینکه من ذاتا - این چیزی نیست که انتخابش کرده باشم [می‌خندد] - واجد چیزی هستم که آن را شیوه تفکر «اسطوره‌ای» می‌نامم. در زبان معاصر، وقتی کسی می‌گوید چیزی «اسطوره‌ای» است، معنایش این است که حقیقی نیست، ولی این متضاد معنی واقعی این واژه است. واژه «اسطوره» (myth) از mutos به زبان یونانی می‌آید و در زبان یونان باستان و هومر، mutos به معنی «گوینده حقیقت» است، و در دوره کلاسیک [یونان] معنای «داستان»، و روایت، به خود می‌گیرد. معنی آن همواره روایتی است که به واسطه آشکارگی ساده‌اش حقیقتی را ابراز می‌کند. پس من به تفکر در معنای اسطوره‌ای میل می‌کنم. چندان شیفته روانکاوی نیستم. به نظرم بیشتر به یونگی‌ها نزدیک هستم تا فرویدی‌ها. در نتیجه، این ایده دوگانه‌سازی که می‌گویید، طبیعی به سراغم آمد؛ باید بخشی از داستان باشد و من بعدتر معنایش را دریافتم، ولی ابتدا صرفا برایم این‌طور بود که داستانی موقع خواب برای کودکان می‌گویم و این‌گونه پیش آمد و سپس دریافتم که حق داشتم انجامش بدهم چرا که معنای بسیاری داشت.

بازیگرهای‌تان را چگونه انتخاب می‌کنید؟ چقدر فضا برای تجربه در باب ژست یا انعطاف آوایی در اختیار دارند؟

بیشتر آنها را براساس آنچه حس می‌کنم به عنوان یک فرد دارند برمی‌گزینم. همچنین به دلیل جنبه فیزیکی‌شان، ولی برای من جنبه فیزیکی ارایه‌گر چیزی درونی است. کریستل پرو، که در چند فیلم با او کار کرده‌ و فیلم اولم را [تمام شب‌ها، ٢٠٠١] با او سال ١٩٩٩ فیلمبرداری کردم، یعنی 15 سال می‌شود. و فابریتسیو [رونگیونه] را در فیلم‌های زیادی دیده بودم - تمام فیلم‌های برادران داردن و چند فیلم ایتالیایی. برادران داردن به اتفاق من یکی از فیلم‌هایم را تهیه‌کنندگی کردند و وقتی در بروکسل آن را نمایش دادیم، فابریتسیو را آدم جذابی یافتم و به علاوه او دوزبانه است. دو بازیگر جوان را از طریق تست بازیگری پیدا کردیم. تست‌های بازیگری در تورین بود و آنها ویدیوهایی از آن تست برایم فرستادند. نمی‌دانستم که آریانا نقش مهمی در فیلم دیگری داشته، ولی بین تمام دخترهایی که دیدم او مرا بیشتر جذب کرد. و لودویکو؛ به نظرم برای [نقش] پسر حداقل ٣٠ یا ٣٥ ویدیو گرفته بودند و تنها کسی که کاملا مرا جذب کرد لودویکو بود. او یک جنبه فیزیکی دارد که با شخصیت‌های مرد جوان من همتراز است، ولی چیزی در او بود، شیوه حرف‌زدن او، چیزی درونی که کمیت‌پذیر نیست و وقتی هردوی آنها را دیدار کردم، مطمئن بودم انتخاب‌های درستی هستند. تا آنجا که به کار با آنها مربوط است، ما فقط معمولا یک یا دو دورخوانی فیلمنامه قبل از فیلمبرداری داریم و من آنها را از ایجاد بیان روانشناسانه بازمی‌دارم، چرا که بیان روانی همواره تحمیلی است. از تئاتر روانشناسانه ناشی می‌شود و امروزه مردم عادت دارند آنها را واقعی یا طبیعی بدانند، ولی ابدا طبیعی نیستند. برای مثال، اگر یک جمله بگویید وقتی نقطه‌گذاری در آن باشد، یک آهنگ نزولی در کلام‌تان است و زمانی که انتهایش نقطه باشد دچار افت آهنگ عظیمی می‌شوید و در بازی روانشناسانه، از آنجا که بازیگر نمی‌خواهد نشان دهد که یک متن نوشتاری را بازگو می‌کند، هروقت به نقطه‌گذاری می‌رسد، اوج می‌گیرد. برای همین من فقط آنها را وامی‌دارم که کاهش داشته باشند. در غیر این‌صورت فقط از آنها می‌خواهم طوری سخن بگویند که انگار با خود حرف می‌زنند، برای اینکه نمی‌خواهم فکر کنند. دنبال مداخله فکری در جریان انرژی درونی نیستم. وقتی با خودتان حرف می‌زنید، واژه‌ها اهمیت بسیاری دارند، ولی نمی‌کوشید خود را به چیزی متقاعد کنید، پس در پی تمهیدات بلاغی نیستید. من حس‌های زیادی را برای بازیگرهایی که با رافائل [اوبراین، مدیر فیلمبرداری تمام فیلم‌های گرین] فیلم می‌گیریم، به صدا درمی‌آورم. اخیرا اکرانی در پاریس از تمام شب‌ها، اولین فیلمم، داشتیم که پنج سال بود آن را ندیده بودم و دوتا از بازیگرهای اصلی و همین طور رافائل آنجا بودند و تماشاگران بسیار تحت تاثیر قرار گرفتند. یکی نزدم آمد و گفت نمی‌دانید با شخصیت‌ها چقدر احساس همدردی دارم - و به واقع بازیگرها، چرا که بازیگرها همان شخصیت‌ها هستند. واژه زیبایی است: همدردی نه به معنای نگاه از بالا، بلکه در مفهوم صمیمیت معنوی و تفاهم.

یک پرسش دیگر دارم. شخصیتی که خودتان بازی می‌کنید.

کلدانی.

گویی نگاه‌تان به او بیان حس‌هایی نسبت به ایالات متحده یا چرایی ترک آنجاست؟

نه، مربوط به ارتباط قدرتمند میان معماری و هستی است، آنچه کلدانی‌ها گروهی یا فردی احضارش می‌کنند. کلدانی‌ها از بین‌النهرین رانده شدند، جایی که ٢٠٠٠ سال، یا شاید بیشتر، در آن زندگی کرده‌اند. ولی نه، صرفا به آنچه در فیلم «بربر» [ایالات متحده] می‌نامم مربوط نیست، من از سن بسیار کم، از پنج سالگی، این حس را داشتم که هرچه درونم می‌گذرد زبان است و حس نمی‌کردم آنچه در اطرافم گفته می‌شود ارزشی دارد. پس در پی یافتن آن زبان برآمدم. وقتی به بلوغ رسیدم، خیال داشتم به بریتانیا یا ایرلند بروم تا به واسطه زبان انگلیسی زندگی کنم، ولی دریافتم که حتی زبان انگلیسی، انگلیسی واقعی، با هستی درونی من سازگار نیست و باید زبان دیگری باشد. پس فرانسه شد. [می‌خندد] به انگلیسی احترام می‌گذارم ولی...

در هرحال، چه باعث شد آن فرهنگ خاص کلدانی‌ها را انتخاب کنید؟

من به تازگی مستندی درباره‌ی مردمان باسک تهیه کرده‌ام، ولی باسکی‌ها مقاومت می‌ورزند، بدین جهت که پیش از آنکه «بربرها» در عراق جنگ به راه بیاندازند، میلیون‌ها کلدانی آنجا می‌زیسته‌اند. مسئله فقط این نیست که آن‌ها دین خود را دارند، بلکه همچنین دارای زبان [خاصی] هستند، که تنها میراثِ زبانِ عمومیِ تمامِ خاورمیانه است. این زبان، زبانِ مسیح بوده است، زبانِ یهودیان در زمانِ مسیح، و این زبان اکنون فقط در میان این جماعت [کلدانی‌ها] زنده است. همچون زبان عبری یا زبان‌های دیگر که مردم، به طور پراکنده، همچون بازماندگانی به آن سخن می‌گویند. بعد از یک نسل، زبان کلدانی‌ها محو خواهد شد.

زبان کلدانی‌ها یکی از بن‌های فرهنگ اروپایی ما است، چرا که زبان مسیح و حواریونش بوده و احتمالا نخستین انجیل و انجیل متی قدیس ابتدا به زبان آرامی نوشته شده‌اند. پس به این حقیقت مربوط است که کل فرهنگ ما در حال محو شدن است. ولی به عنوان ارزش آن به مثابه ناپدیدی زبان یک گروه انسانی، می‌توانست زبانی هندواروپایی یا زبانی از افریقای جنوبی باشد. صدالبته.

منبع: Film Comment

داستان عاشقانه‌ای فاقدِ عشق

این ترجمه پیش‌تر با اندکی تلخیص، در روزنامه‌ی «اعتماد» (شماره‌ی ٣٣٨٢؛ دوشنبه، ١١ آبان ١٣٩٤) به چاپ رسیده است. آنچه در اینجامی‌خوانید ترجمه‌ی کامل آن است. 

داستان عاشقانه‌ای فاقدِ عشق
گفتگو با آدام کوک و دَنیل کاسمن
ترجمه‌ی آیین فروتن

چرا شما و فیلمنامه‌نویس‌هایتان تصمیم داشتید که فیلم مشخصاً در قرن نهم بگذرد؟ چه نسبتی میان سیاست‌های موجود در این داستان از قرن نهم با ما در امروز وجود دارد؟

یا اینکه مدرنیسم در این فیلم کدام است؟ فیلم درباره‌ی آگاهی یک آدمکش است. آگاهی او از اینکه قادر نیست هیچ‌کس را بکشد؛ این مدرنیسم [موجود در فیلم] است. امروزه، ما قادر نیستیم مردم را به خاطر سیاست یا هر دلیل دیگری به بکشیم.

چگونه بین تنش موجود میانِ واقعیتِ تاریخی و واقعیتِ سینمایی و قردادهای ادبی و سینمایی چنین داستان‌هایی موازنه برقرار می‌کنید؟

با انجام پژوهش. ما کتاب‌های بسیاری درباره‌ی تاریخِ سلسله‌ی تانگ، و کتاب‌های مشخصی درباره‌ی زنان، پوشش، و نظام سیاسی در آن دوره خواندیم. پس از مطالعه‌ی همه‌ی این‌ها شروع به برپاساختنِ لوکیشن‌ها بر اساس این مستندات شدیم.

در آن زمان، اهمیت استان ویبو برای امپراتوری تانگ چه بود؟ به آن به چشم تهدید می‌نگریستند؟

در اواسط دورانِ امپراتوری سلسله‌ی تانگ، آنان فرمانداران نظامی را برای حفاظت از پایتخت می‌گماشتند. پیش از خاندانِ تانگ، فقط قدرت اداری در کار بود، ولی رفته‌رفته، سلسله‌ی تانگ ارتش را نیز برپاکرد. یک فرماندارِ نظامی توامان حوزه‌ای اداری و یک ارتش در اختیار داشت، که باعث شد آن‌ها را پرنفوذتر کند؛ و در همان زمان، در اواسط دوران، امپراتوری تانگ تضعیف شد. همین لحظه‌ی مناسبی برای فرمانداران نظامی، مانند فرماندار ویبو بود که قدرت بیشتری به دست آورد.

در آن دوره‌ی تاریخی اینکه خانواده‌های اشرافی، فرزندان خود را «روانه» کنند، چنانکه با شخصیت آدمکش، یینیانگ چنین می‌کنند، چقدر نامعمول بوده است؟

به واقع این دختر را از خود نرانده‌اند. در متن اصلی، او را می‌ربایند. ولی فیلم را اینگونه ساختیم که روانه‌اش کردند تا مطمئن شوند پسرعویش، تیان جیان وارث خانواده خواهد شد و باید با زنی به نام یوآن ازدواج کند تا قدرت خود را حفظ کند. به منظور این وضعیتِ کُلی، یینیانگ می‌بایستی [از خانه] رانده می‌شد.

فیلم میزان قابل‌ملاحظه‌ای از صورت‌های بصری متفاوت دارد، با سیاه‌وسفید آغاز می‌شود، اندازه‌ی تصویر تغییر می‌کند، بافت تصویری آن از جلای نماهای داخلی تا تصاویر دانه‌دانه‌ از نماهای خارجی متنوع است، و حتی نیازی نیست که اشاره کنیم صحنه‌های نبرد آن متفاوت است. ممکن است درباره‌ی استراژی بصری خودتان و مارک لی پینگ-بین [فیلمبردار فیلم] و بافت‌های متفاوتی که بکار گرفته‌اید صحبت کنید؟

به واقع بستگی به خود صحنه دارد. من اندازه‌ی تصویری استاندارد ٣٣.١ را دوست دارم؛ واقعاً فوق‌العاده است که از آدم‌ها و منظره‌ها در این قالب فیلم بگیری. و در سکانس فلش‌بک، از اندازه‌ی ٨٥.١. بستگی دارد که نسبت به آن سکانس چه حسی داشته باشم، دلیل مشخصی برایش ندارم.

به عنوانِ شخصیتی با این میزان دیالوگ اندک، شخصیتِ یینیانگ بسیار غنی و پیچیده از کار درمی‌آید. در همان مقدمه‌ی فیلم، بسیار مهربان ظاهر می‌شود انگار که به جانب صلح‌طلبی گرایش دارد. ممکن است درباره‌ی اینکه کشمکش درونی او - و حق انتخاب‌هایی که با آن‌ها مواجه می‌شود - را چگونه می‌نگرید، صحبت کنید؟

کشمکش درونی او، فرآیند آگاهی است. سرشت او این است که قادر نیست کسی را بُکشد.

آیا مولفه‌ی اخلاقی‌ای افزون بر این‌ها یا حتی متفاوتی برای فیلم‌گرفتن از خشونت وجود دارد؟ ممکن است درباره‌ی انتخاب‌تان به منظور تصویر کردن خشونت بدون خون و خونریزی صحبت کنید، که برخلاف آن صحنه‌های داخلی [از قصر] به رنگ قرمز خونی هستند؟

در اینباره انگاره‌ی اخلاقی‌ای ندارم. در صحنه‌های درگیری فیلم‌های دیگر حضور بیش‌از اندازه‌ی خون را حس می‌کنم. در واقع، در فیلم اکشنی پرسرعت، هیچ‌چیز نمی‌توانید ببینید، حتی خون. من چنین حسی داشتم؛ به همین دلیل، تمایل نداشتم از خون و خونریزی چندانی استفاده کنم. بینایی انسان توانایی تماشای خونریزی با سرعت بالا را ندارد.

طراحی صدا در فیلم فوق‌العاده است، به‌ویژه در احضار صداهای بیرون از فضاهای داخلی - پرندگان، باد، طبیعت. در این فیلم چگونه با طراح صدایتان کار کردید؟

در ابتدا، می‌خواستم که یینیانگ چشمانش را ببند و بالای یک درخت کمین کند؛ وقتی که آن فرد که باید او را بکشد می‌آید، پایین بپرد و سریعاً آن شخص را بکشد. پس می‌خواستم تا آن اصوات طبیعت را داشته باشم. ولی دست‌آخر، شو کی کمی ترس از ارتفاع دارد، هربار که بایستی از ارتفاع می‌پرید، فریاد می‌کرد و جیغ می‌کشید - پس این ایده‌ی اولیه را رها کردم. آن صداها سر صحنه گرفته‌ایم یا در استودیو ساخته شدند.

به میزان مشخصی، طراحی تولیدتان گویی بر دقتی تاریخی و زیبایی بصری تاکید می‌ورزد، ولی «حسِ» این محیط‌ها نیز، اگر نه بیش‌تر، حائز چنین اهمیتی است. برایتان تبیین کدام کیفیت‌های یک محیط اهمیت دارد؟ بستر [روایی] در داستان‌گویی شما، و به ویژه در این فیلم چه نقشی ایفا می‌کند؟

من باید فضای (atmosphere) واقعی خلق کنم. نور و همه‌ امور، که شامل باد نیز می‌شود. ما دو قصر در استودیو ساختیم، بیرون و درون آن‌ها را. برای همین نور و باد از طبیعت منشاء می‌گیرند. پرده‌ی سفید باز و بسته می‌شود، به‌طور کاملاً طبیعی بدون آنکه از جانب ما کنترل بشود.

یکی از زیباترین و ممتازترین صحنه‌های فیلم، وقتی است که یینیانگ جاسوسی تیان و زنی که با او حرف می‌زند را می‌کند، پرده‌ها و شمع‌های خارج از فوکوس اغلب دیدمان را مسدود یا تار می‌کنند. امکان دارد درباره‌ی این تمهید در میزانسن توضیح دهید؟

به واقع من میزانسنی ندارم. به باورم این بازیگرهایم هستند که میزانسن را انجام می‌دهند. هر سکانس، موقعیتی را برای بازیگرانم وضع می‌کنم و فضایی برایشان مهیا می‌کنم که قادر به حرکت در آن باشند. آن‌ها کاری را که بخواهند در این فضا انجام می‌دهند، این بازی آن‌هاست که نقش‌ها را زنده می‌کند، آن‌ها هستند که به درون نقش می‌روند، تنها کاری که من انجام می‌دهم تصویرکردن آن است.

می‌دانیم که ادبیات و سینمای هنرهای رزمی توامان بر «آدمکش» تاثیرگذار بوده‌اند، ولی می‌خواهیم بدانیم شعر نیز تا چه اندازه در آن نقش داشته است.

حس‌ام این است تا حد زیادی تصویر همچون یک شعر است. پیش‌درآمد، آشکارسازی درونمایه‌اش، انتقال به نقطه‌نظری دیگر و جمع‌بندی؛ این‌ها چهار مرحله‌ی سرایشِ یک فیلم و همچنین یک شعر است. تغییرات در یک سازه، به همراه عواطف و پیام‌ها.

آیا «آدمکش» داستانی عاشقانه است؟

اساساً، این فیلم داستانی عاشقانه است. و داستان عاشقانه برای من... آن است که فاقدِ عشق است. عشق همواره همراه با موانع است، عشق آن‌چیزی نیست که تصورش را داریم. بسیار به ندرت امکان دارد زوجی از خلال آن دست به ازدواج بزنند. اگر عشق آسان بود، آنوقت دیگر نه ادبیاتی وجود داشت نه درامی - و نه سینمایی.

منبع: Mubi

زندگی را به سینما ترجیح می‌دهم

این ترجمه پیش‌تر، در روزنامه‌ی «اعتماد» (شماره‌ی ٣٤٠١؛ سه‌شنبه، ٣ آذر ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

زندگی را به سینما ترجیح می‌دهم
گفتگو با ژولی‌ين ژسته
ترجمه‌ی آیین فروتن

امروزه با کدام سینماگران احساس نزدیکی می‌کنید؟

احساس نزدیکی، نمی‌دانم از چه منظری به آن نگاه کنم. چیزی که مشخص است این است که در این فضای [فعلی] دوستان چندان زیادی ندارم. بعلاوه، از نسل جدید، مولفان اندکی را از سینمای فرانسه یا سینمای غیراروپایی می‌شناسم چرا که آنقدر در شناخت‌ آن‌ها ژرف نشده‌ام - در سینمای امریکا، تمام و کمال عاشق جارموش هستم، [فیلم آخرش] تنها عشاق زنده ماندند فوق‌العاده است. در سینمای فرانسه و به‌طور کل در سینما، حضور معاصرانی همچون ژان-لوک گدار و لئو کاراکس است که برایم معیار ارزیابی به حساب می‌آید، دو سینماگری که به نظرم نابغه‌ هستند. و هردوی آن‌ها فرآیندی را طی کرده‌اند که برایم مجذوب‌کننده است، فرآیندی که من آن را «آفرینش نبوغ» می‌نامم، و این تعبیر به این معناست که ما خودخواسته باور کرده‌ایم که قادر به انجام کاری هستیم. پس از آن است که بر آن می‌شویم شیوه‌ای مناسب برای تاثیرگذاری بیابیم، با علم به تصدیق اینکه آگاهیم که چه کار می‌کنیم، جهان‌مان را فریفته‌ایم. بر اساس همین تعبیر، مصاحبه‌ای با کاراکس را به یاد می‌آورم که در آن گفته بود «حس یک شیاد را دارم». برایم جذاب است چرا که مقاله‌ای از کایه دو سینما را به خاطر آوردم که در جوانی، کم و بیش همین حرف را در آن گفته بودم. ولی همه‌ی این‌ها به دلیل تفاوت من با این دو نفر نیز هست چرا که خودم را یک [سینماگر] ناشی می‌دانم و این چیزی از جانب آن‌ها ست که قادرم مدنظر قرار بدهم.

ناشی، از چه لحاظ؟

ناشی نه به این معنا که کاری ازم برنمی‌آید - چرا که بسیار مشغول فیلمبرداری هستم، به ویژه در سال‌های اخیر - بلکه در معنایی که دوستش دارم و با هنرمندانی همذات‌پنداری می‌کنم که بیشتر در هنرشان درگیر با زندگی هستند. من زندگی را به سینما ترجیح می‌دهم.

سایه‌ی زنان اغلب شخصیت مرد [فیلم] را، که استانیسلاس مرار نقش‌ او را بازی کرده، پی می‌گیرد، ولی بسیار سریع حس می‌کنیم که این شخصیت کلوتیلد کورو است که روحِ فیلم است. علت این امر بیشتر وابسته به قدرت بازی او ست، ولی آیا شما انتظار آن را داشتید؟

بله واقعا [انتظارش را داشتم]. من او را در خانه‌اش ملاقات کردم، که تقریباً خیلی وقت پیش بود. بلافاصله با خودم فکر کردم او یکی از آن افرادی است که کشش صحنه و مخاطب را باعث می‌شود. او استعداد واضح - و حتی دانش [لازم] - را داشت. او چیزهای زیادی را به واسطه‌ی توانایی‌اش در تغییر دائم ضربآهنگ، حتی در یک صحنه‌ی واحد، با خود به فیلم آورد. این کار را او انجام داد، من فقط مثل رهبر ارکستری که به نوازنده‌ی ویولون اول‌اش گوش می‌دهد، توجه می‌کردم که دقیق باشد. بعلاوه از این بابت که فیلمنامه را به همراه همسرم، کارولین دوراس نوشتم، به واقع [برایم در حکم] پروژه‌ای بود که می‌خواستم زنانه باشد. پس طبیعی است که شخصیت اول زن فیلم به نسبت دیگران پرداخته شده‌تر است، و در نتیجه همه چیز را در اختیار او گذاشتیم و او هم مثل سلاحی خارق‌العاده از آن بهره گرفت. همه‌چیز همزمان طی ملاحظه‌ی مسائل، برنامه‌ریزی و انجام شد.

بااینحال شما با تمرینات مقدماتی [آغاز به] کار می‌کنید و اغلب یک برداشت مجزا به هنگام فیلم‌برداری نیز دارید...

میزانسن، مانند کاری که با داستان، دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها انجام می‌دهیم روی کاغذ نوشته نمی‌شود. به طور مثال، اینکه چگونه این موقعیت‌ها را به یکدیگر پیوند می‌زنیم: فقط میزانسن قادر به انجام این کار است، به مدد فضا-زمان، و داستانی که توسط دوربین نگاشته می‌شود. در فیلمنامه یک خط زمانی وجود دارد، ولی هنوز پیش از آنکه سر صحنه برویم و آن را با بازیگران دربرابر دوربین-نگارنده ارائه دهیم، هیچ‌چیز موجود نیست. آن موقع است که می‌توانیم چیزی را به واقع بازتوزیع کنیم. و سپس، برای آنکه به [بحث] تجسد [در فیلم] بازگردیم، تمام آن‌چیزی است که از خلال اسرار بازیگر ایفا می‌شود. به طور نمونه، می‌توانم درباره‌ی لنا پوگم صحبت کنم که سابقه‌ی حضور در کنسرواتوار را دارد و تا قبل از این فیلم در سینما فعالیتی نداشته است. برایم بسیار جالب است. زمانی که، بعد از چند مرحله، اولین تست‌ها را زدیم، مشکلی داشت که پدرم به‌ استعاره از مسابقات اسب‌سواری آن را «امتناع از پرش» می‌خواند. بعدتر، طی تمرین، وقتی در فاصله‌ی دو دوره‌ی کاری بچه‌اش را به دنیا آورد، این مسئله کاملاً از بین‌رفته بود. بازی بازیگران، امر غریبی است که توامان به واسطه‌ی استحاله‌ها در زندگی واقعی حل می‌شود، و ما صرفاً قادر به نظاره‌ی آن هستیم.

این فیلم چیزی خشک‌تر نسبت به فیلم‌های قبلی‌تان دارد، رویاگونگی کمتر...

بیشتر به دلیل [شیوه‌ی] بهره‌گیری از نور توسط فیلمبردار فیلم، رناتو برتا ست. نور واقعی خورشید است، در حالی که ویلی کوران فیلمبردار فیلم قبلی‌ام حسادت، از نور ماه استفاده کرده بود. بعلاوه، اجزای فیلم از رویاهایی نشات گرفته‌اند که در طول شب به سراغ‌ام می‌آیند - کمااینکه همیشه به درون فیلم‌هایم خزیده‌اند - حتی اگر درون امر واقع تنیده شده باشند و برای تماشاگر ناآشکار باقی بمانند، در این فیلم نیز در مقیاسی کمتر حضور دارند.

تقریباً هرآنچه از پاریس، به عنوان پیش‌زمینه و سطوحی که شخصیت‌هایتان در برابر آن گام می‌زنند، فیلم گرفته‌اید گویی اندکی ازهم‌پاشیده و کثیف می‌نماید. ولی از طرف دیگر، فیگورهای فیلم‌های اخیرتان نسبت به گذشته به پیش‌زمینه‌ای متین‌تر تعلق دارند. چرا؟

از مشاهداتی که انجام داده‌ام می‌آید، دریافتم که داستان‌های عاشقانه‌ی بورژوایی در سینما غیرقابل تحمل شده است. این ژانری است که [این روزها] از توش و توان افتاده است. تا قبل از دهه‌ی ٦٠، داستان‌هایی درباره‌ی بورژواها وجود داشت، ولی انقدر به چشم نمی‌خورد. در نتیجه، شروع به درک آن می‌کردیم - ولی امروز، دیگر انجام آن فیلم‌ها را ممکن نمی‌دانم، چرا که امروزه اشباع تصویر از بورژوازی در سینما، به ویژه در فیلم‌های عاشقانه، وجود دارد. پس تمایل داشتم این داستان را با حضور آدم‌های ساده کار کنم، و توامان شخصیت‌هایی که برایم آشنا باشند و درباره‌ی آن‌ها بنویسم. از همین بابت شمایل [دو شخصیت] مستندساز بی‌پول، یا در فیلم قبلی‌ام بازیگران تئاتر، را برگزیدم.

شما سِمَت‌های کلیدی گروه‌تان را، از فیلمی به فیلمی دیگر، از نو تغییر می‌دهید ولی تقریباً این امر باعث نمی‌شود که هربار از رفتن به سوی افراد باتجربه امتناع کنید. شاید بشود گفت همکاران‌تان بالاترین میانگین سنی در سینمای فرانسه را دارند، چرا؟

من به کارکشته‌ها علاقه دارم، آن کسانی که رائول کوتار [یکی از بزرگ‌ترین فیلمبرداران موج نو] آن‌ها را «موسفیدها» می‌نامد. افرادی که به خوبی می‌بینیم، زمان فیلمبرداری، بر مبنای تجربه‌شان احترام متقابلی را بازمی‌گردانند. و من از تماشای آن‌ها به وجد می‌آیم. ژان-کلود لوبرا، متخصص برق در فیلم‌هایم احتمالاً مسن‌ترین فرد فعال سر صحنه‌ی سینمای فرانسه است، و این شامل سِمَت‌های دیگر هم می‌شود. واقعیت این است که بسیاری از این افراد، به عنوان آخرین فیلم‌شان با من همکاری می‌کنند، پس مجبور هستم پس از فیلم، آن‌ها را تغییر بدهم. همچون کوتار که اعلام کرد پس از فیلم معصومیت وحشی دیگر کار نخواهد کرد، کسی که دوست دارد با ناله کردن وقتی همه گوشه‌ای مشغول کارشان هستند و به او توجهی نمی‌کنند، باعث خنده شود «این آخرین دفعه‌ای است که این نورها را می‌چرخانم!»، و کاری که انجام داد فوق‌العاده بود.

اگر این نوع همکاری را دوست دارم به این دلیل است که این افراد در آخر زندگی‌شان باردیگر هنرمندانی افزون‌تر می‌شوند. از آنجا که مسن‌تر شده‌اند در هر کاری شرکت نمی‌کنند، و پشت سرشان یک عمر سینما دارند که موجب می‌شود حیطه‌ی [عمل] خود را بهتر از من بشناسند، کسانی که تجربیات همه‌ی آن سِمَت‌ها در فیلم‌هایی به مراتب دشوارتر از آنچه من ساخته‌ام را داشته‌اند. آن‌ها شیوه‌ی خاص خود را برای انجام کارها دارند، که اغلب تماشای آن بسیار جذاب است چرا که از حد تصور من فراتر می‌روند.

چه چیز باعث شد اینبار فیلمنامه را با همکاری شخص دیگری - مشخصاً ژان-کلود کری‌یر - بنویسید؟

 کری‌یر، یک اسطوره است، همچون یک استاد است. نمی‌توانید تصور کنید در طول زندگی‌اش چقدر کتاب خوانده و می‌شود گفت یک نوع بُعد سناریست-فیلسوف دارد. بین ما رابطه‌ی استاد و شاگردی در میان است. و اگر به لیست شاهکارهایی که او فیلمنامه‌شان را نوشته نگاه کنید - برای گدار، لوئی مال، بونوئل - درهم‌کوبنده است. او یک فرد کلاسیک است. برای فرد مدرنی همچون من، دیالوگ با یک آدم کلاسیک بسیار هیجان‌انگیز است. و همچنین، بایستی این را نیز گفت که حضور کسی از نسل پدرم در کنار فیلم‌نامه، شگفت‌انگیز است، باعث گشایش چیزی می‌شود.

مشخصاً، از زمان ورود پسرتان به فیلمهایتان در اوایل سال ٢٠٠٠‌ و تا هنگام مرگ پدرتان در سال ٢٠١١، به نظر می‌آمد سینمای شما حول گروهی از سه نسل خانواده‌تان شکل می‌گرفت. در «حسادت»، این امر با توجه به این حقیقت که داستان پدرتان را فیلم کردید، پایدار شد. و در نتیجه، اینجا می‌توانیم اینطور قلمداد کنیم که حضور ژان-کلود کری‌یر در کنار شما برای فیلمنامه، چیزی از این اتحاد بینانسلی را امتداد می‌دهد...

کار بسیار درستی است، چرا که این همان تلاقی‌گاهی است که به هنگام انجام یک فیلم خود را در آن می‌یابم. این امر نمونه‌ی خوبی است که چگونه می‌کوشیم زندگی‌مان را در سینما حل کنیم. این یک دیالکتیک است: به باورم سینما زندگی‌ات را با خاک یکسان می‌کند، چرا که ساخت یک فیلم بسیار عظیم است. شبیه به این است که ساختمانی با دوجین طبقه را در یک شمارش معکوس بسازی. و همچنین، به گونه‌ای اجازه می‌دهد پیشاپیش مشکلات، داغ‌دیدگی‌ها و حکایات عاشقانه‌ات قرار بگیری...

مایلید عنوان فیلم، «سایه‌ی زنان»، چگونه به گوش ما به طنین دربیاید؟ فیلمی که طرحی رازآمیزتر از به طور مثال «حسادت» دارد.

به واقع نمی‌دانم، صرفاً یک عنوان برگزیدم، ازش خوشم می‌آید، بدون آنکه لزوماً بدانم چرا بدل به کلید یک فیلم می‌شود. صبرکنید... (بلند می‌شود، در اتاق کناری زیرورو می‌کند، با فیلمنامه بازمی‌گردد، پاراگرافی به یک صفحه الصاق شده است، روی آن خم می‌شویم). می‌بینید: این را در فیلم نگنجاندم، به این خاطر که کمی شبیه به شعر است - و شاعرانگی در سینما را با شعر نوشتاری نمی‌شود انجام داد (بخش الحاقی به پایین کاغذ را می‌خوانیم): «زنان روی زمین بسان ابرها گاهی سایه‌ای می‌افکنند چرا که جلوی نور نافذ خورشید را می‌گیرند و این سایه در اطرافتان می‌لغزد و حرکت می‌کند. این همان عشقی است که به شما داده‌اند، که دیگر آنجا نیست.»

منبع: Libération