نگریستن در جهانِ گلخانه‌ای

این نوشته پیش‌تر، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٤؛ پاییز ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

نگریستن در جهانِ گلخانه‌ای
درباره‌ی ماریا اشپت و فیلم تازه‌اش دختر    
نوشته‌ی آیین فروتن

به احتمال زیاد، می‌بایستی کمی زمان می‌گذشت تا با شناختِ ماریا اشپت، تثلیثِ فیلمسازانِ زنِ جریانِ موسوم به «مدرسه‌ی برلین» تکمیل شود؛ اشپت، این سینماگرِ دیریاب و قطعاً کمتر قدردیده‌ی سینمای معاصر و تازه‌نفسِ آلمان، در کنارِ آنگلا شانِلِک و مارن اِده شاید نمونه‌ی دیگری باشد از آن رویکردِ فرمالِ حساب‌شده و دقیقی که در نسبتی معین با حساسیت‌های زنانه پیوند می‌خورد و ممزوج می‌شود: یک ترکیبِ گیرا میانِ منطقِ واقع‌گرایانه و فاصله‌گذارانه‌ی سرد با حس‌های رمانتیک و درگیرشونده‌ی گرم. گرایشِ چندجانبه‌ای که نه تماماً اسیرِ قسمی از خشکی و عبوس‌مآبیِ (عمدتاً) مردانه می‌شود و نه صرفاً نسبت به چهارچوب‌ها و قواعدِ استتیکی‌ که منتقدان می‌کوشند تحتِ لوای آن، آثارِ متنوع و متکثرِ سینماگرانِ منسوب به این جریان را طبقه‌بندی کنند، بی‌تفاوت است. اشپت، همچنین سینماگری است که به صورتِ خودانگیخته تاثیراتِ معینی از فیلم‌های دیگر را به جهانِ فیلم‌هایش راه می‌دهد، و تجربیاتِ سینمایی خود را غنی‌تر می‌سازد: به‌طور نمونه، تاثیرات و الهام‌هایی که در روزهای میانه (٢٠٠١) از سینمای شرقِ دور مانندِ زنده‌باد عشقِ (١٩٩٤) تسای مینگ-لیانگ یا فرشتگانِ هبوط‌کرده (١٩٩٥) از وُنگ کار-وای نشان می‌دهد؛ یا آن فضا و شخصیت‌پردازی که در مادرانِ مقدس (٢٠٠٧) [1] ردپای برخی از فیلم‌های فاسبیندر را بر خود دارد.

ماریا اشپت، چنین سینماگری است؛ و تازه‌ترین فیلم او دختر (٢٠١٤) قطعاً فیلمی است از آنِ وی، با امضای خودش. بگذارید در همین ابتدا بگوییم، که این فیلم در راستای دو فیلمِ دیگر اشپت، روزهای میانه و مادرانِ مقدس همگی فیلم‌هایی هستند رخ‌دهنده در شهر و در گذری نسبتاً دائمی در میان فضاهای شهری. در دختر، با شخصیتِ آگنس ما نیز به برلین وارد می‌شویم که آغازِ تلاشِ ماست در همراهی با وی برای یافتنِ دخترش که او را ترک کرده و گریخته است. ما با شخصیتی طرد‌شده و مستاصل در فضا‌های این کلان‌شهر می‌گردیم، چرخ می‌زنیم و شب خسته از کوشش‌های بی‌حاصل در میانه‌ی چهاردیواریِ هتل مأمن می‌جوییم؛ همین‌جا کمی مکث کنیم تا بگوییم که این حالتِ «طردشدگی» خصیصه‌ی بارزِ شخصیت‌های اصلیِ دو فیلم دیگرِ اشپت است: لین از جانبِ دیوید در روزهای میانه و ریتای مادرانِ مقدس از جانبِ پدرش. شهر در سینمای اشپت، نه فقط معابری برای پرسه‌زنی‌های مداومِ زنانِ طردشده که توامانِ تلاقی‌گاهی می‌شود برای برخوردها و آشنایی‌هایی غریب و بیگانه: لین در همان‌حال که از جانبِ دیوید طرد می‌شود با دانشجویی ژاپنی کوجی آشنا می‌شود، و با آنکه زبانِ یکدیگر را چندان نمی‌فهمند رابطه‌ای عمیق با یکدیگر را شکل می‌دهند؛ و ریتا پس از آنکه از سوی پدر و به نوعی از جانبِ مادرِ خود رانده می‌شود با سربازی امریکایی ملاقات می‌کند که برای چندی زندگی‌اش را سروسامان می‌دهد.

اما در دختر فضای شهری و آشنایی غریبِ میان دو فرد را چگونه می‌توان ردیابی کرد؟ مشخصاً می‌توان مقایسه را در سمت‌وسویی دیگر با یکی از آثارِ یکی دیگر از چهره‌های آن تثلیثی که ذکر کردیم جست‌وجو کرد: اُرلیِ (٢٠١٠) آنگلا شانلک. اشپت، برخلافِ شانلک در اُرلی، تقابل و خصلتِ چندفرهنگی اروپای معاصر را در یک فضای مشخص، متمرکز و فشرده نمی‌کند بلکه با ظرافتِ تمام آن را در سطحِ فضای شهر و در روابطِ میانِ شخصیت‌ها پراکنده و منکسر می‌سازد. تشخیصِ این امر دشوار نخواهد بود اگر بر چند نمونه درنگ کنیم: حضورِ متصدیِ هتل و صندوق‌دارِ رستوران که هر دو شرقی هستند (کوجی در روزهای میانه؟)، یا زمانی که اشپت در رستوران آگنس را در پس‌زمینه قرار می‌دهد و دختری سیاه‌پوست را در پیش‌زمینه می‌نشاند، زمانی که آگنس به یک اغذیه‌فروشی می‌رود که از آن موسیقیِ پاپِ تُرکی به گوش می‌رسد و یا هنگامی که در نمایی از مترو، روی یکی از صندلی‌ها مرد سیاه‌پوستی را با لباسِ نظامی می‌بینیم (مادرانِ مقدس؟). پس در جهانِ اشپت، ما در میانه‌ی یک آلمانِ معاصر، با مظاهرِ متنوعِ فرهنگی و نژادیِ غیربومی سرمی‌کنیم و پرسه می‌زنیم. تکثرِ فرهنگی و گل‌خانه‌ای که در سطوحِ مختلفِ فیلم، بدونِ تاکیدی خودنمایانه حضور دارد. بااینحال، مهم‌ترین  مواجهه در دختر، زمانی است که آگنس با آینس (خوانشِ اسپانیایی نامِ خودش) مواجهه می‌شود؛ بر اثرِ برخوردِ اتومبیلش دختری را بر کفِ آسفالتِ خیابان می‌یابد که همذاتی می‌شود برای دخترِ گمشده‌اش؛ دختری پُرشروشور که یکسره در نقطه‌ی مقابلِ آگنس می‌ایستد. جایی آینس به آگنس می‌گوید: «من از آن بالا نیامده‌ام، از همین زمین آمده‌ام»؛ فرشته‌ی نجاتی که از کفِ آسفالت برآمده است؟ آینس البته هرچند کارکردی همچون فرشته‌ی زندگی شگفت‌انگیز است (١٩٤٦) از کاپرا را ندارد، و قطعاً یک فرشته‌ی نجات نیست ولی در شوخ‌وشنگی، دیوانه‌بازی و گشودنِ چشمانِ آگنس نسبت به زندگی چندان دست‌کم از او ندارد (همین‌طور تااندازه‌ای می‌توان بر توجه و میلِ مراقبتِ دخترِ ریتا از او در مادرانِ مقدس نیز تاکید کرد).

این متفاوت نگریستن، و یا به عبارتی دیدنِ آنچه که پیش‌تر به چشمِ آگنس نیامده بود قبل‌تر نیز به واسطه‌ی جست‌وجو برای دخترش و به مددِ دوربینِ اشپت ممکن شده بود: نظاره‌ی بی‌خانمان‌ها، جوان‌هایی با شمایلِ خاص خودشان، آدم‌هایی در یک همبرگر فروشی نسبتاً ارزان قیمت، دو نوازنده در مترو و... . و قطعاً همه‌ی این‌ها برای آگنس، این زنِ طبقه‌ی متوسط، چیزهایی بودند نادیدنی. کمااینکه وقتی او را در گشت‌وگذار در محله‌هایی می‌نگریم که در پس‌زمینه دیوارهای آن منقوش به گرافیتی شده است، این حسِ بیش‌ از‌ پیش در ما تشدید می‌شود، همانِ گرافیتی‌هایی که کمی بعدتر توسطِ آنیس روی ماشینِ کرایه‌ایِ آگنس نقش می‌بندند.

ولی آیا این لزومِ نگریستن، چیزی است لازم برای شخصیتِ آگنس؟ می‌شود گفت به لحاظِ فرمال اشپت از مخاطبِ فیلم‌های خود چیزی جز این را طلب نمی‌کند. شاید بی‌دلیل نیست که در هر سه فیلمِ وی شیشه‌ها کارکردی شدیداً استتیک می‌یابند. شیشه‌هایی که اغلب به طورِ عمده سه کار می‌کنند: ١) شیشه‌هایی که در پس‌زمینه و پُشتِ سرِ فیگور به قاب عمق می‌بخشند ٢) شیشه‌هایی که با قرار‌گرفتن در پیش‌زمینه و حضورِ فیگور با ایجادِ نوعی فاصله‌گذاری دعوت به تماشای او می‌کنند و ٣) شیشه‌هایی که به واسطه‌ی تصاویری که بازتاب می‌دهند فضای درونِ قاب را امتداد می‌دهند و امکانِ نگریستن به خارج از قاب را میسر می‌سازند. حتی مشخصاً در دختر می‌توان کارکردِ دیگری نیز برای استفاده‌ای متفاوت از شیشه را در نظر آورد، آنجا که از پشتِ شیشه‌ی باران‌خورده‌ی اتوموبیلِ آگنس، روشنایی‌های شهر (و استفاده از نورهای شبانه به ویژه در روزهای میانه، از ویژگی‌های زیبایی‌شناسیِ اشپت است) با آن همراهیِ موسیقیِ باخ مناظری تغزلی را پیش چشمانِ ما می‌نهد که کمابیش از گردن‌نهادن به رئالیسمی خُشک و منجمد سرباز‌ می‌زند (یک نمونه‌ی دیگر: نورهای لرزانِ سطحِ آبِ استخر و بعدتر در لحظاتی هرچند گذرا، نمایی از یک کورئوگرافیِ زیر آب در روزهای میانه).

این اهمیتِ نگریستن، در جهانِ شیشه‌ای/گلخانه‌ایِ اشپت در دختر از این هم پا فراتر می‌گذارد. آگنس، در نمایی تصویر موهومی از دخترِ خود را می‌بیند همان که قادر به لمس‌اش نیست، از متصدیِ هتل می‌خواهد بماند و در حالی که او می‌خوابد نظاره‌اش کند. متصدیِ هتل این کار را نمی‌کند، ولی بعدتر آنیس بدونِ آنکه آگنس از او بخواهد این‌کار را انجام می‌دهد، در همانِ لحظه‌ای که او نیز بدونِ اینکه چهره‌ی آگنس را لمس کند دستش را روی صورتِ او به حرکت درمی‌آورد. پس آیا همه‌ی این سفر نه فقط مستلزمِ نگریستن که نگریسته شدن بود؟ به هر تقدیر، فرجامِ آنیس وقتی آگنس او را رها می‌کند، با تصادف با ماشین به انتها می‌رسد. او در همان‌جایی به کارِ خود پایان می‌دهد که از آن آغاز کرده بود، کفِ آسفالتِ خیابان. با دقت در صحنه‌ی تصادف لنگه‌ی کفش او را در وسطِ خیابان می‌بینیم (بدونِ هیچ تاکیدی بر آن)، و این آن اظهارِ ناراحتی بود که آنیس پس از سوارشدن به ماشینِ آگنس بر زبان می‌راند: «لعنتی! لنگه کفش‌ام جاماند!» آیا ماموریتِ آینس موفقیت‌آمیز بوده است؟ در مسیرِ بازگشتِ آگنس در قطار او به رابطه‌ی سردِ مادری با فرزندش می‌نگرد؛ حال گویی او قادر به نگریستن به زندگی و رابطه‌ی خود با دخترش است.

«می‌دانی چه چیز اعصابِ من را خورد می‌کند؟ اینکه اگر یک هنرمندِ کله‌گنده مثلِ پولکه، بازلیتس یا روخ این را امضاکرده بود می‌توانستی ١٠٠٠٠٠ یورو یا بیشتر برای ماشین بگیری»؛ این را آنیس زمانی که روی ماشین آگنس را نقاشی‌ کرده به او می‌گوید. و احتمالاً در حالِ حاضر وضعیت برای ماریا اشپت نیز به همین‌گونه است، ولی همچنان می‌توان امیدوار بود که «هنرِ موریانه‌ای» برخلافِ «هنرِ فیلِ سفید» راه خود را آزادانه به سوی آینده بگشاید.
________________________________________________
1 - ترجمه‌ی تحت‌اللفظی عنوان این فیلم تعبیری می‌شد نظیر مریم‌های عذرا. ولی مادران مقدس را برای عنوان فارسی این فیلمِ اشپت مناسب‌تر یافتم.

این است انسان!

این نوشته پیش‌تر، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٤؛ پاییز ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

این است انسان!

درباره‌ی جیمز کامرون و نابودگرهایش

نوشته‌ی آیین فروتن

نمایی از جاده‌ای در شب، حرکتی در امتدادِ آن و صدای زنی که از آینده‌ای نامعلوم سخن می‌گوید، از حسِ امیدی که برای نخستین مرتبه آن را تجربه می‌کند: «اگر یک ترمیناتور بتواند ارزشِ انسانی را بیآموزد، چرا ما انسان‌ها چنین نکنیم». این فرجامِ فیلم ترمیناتور٢: روزِ داوری اثرِ جیمز کامرون است؛ ولی برای درکِ این نمایِ پایانی از این سفر به انتهای شب، لازم است آن را دور زده و به عقب بازگردیم. یک بازگشت به آینده. به لوس‌آنجلسی در سال ٢٠٢٩. آنچه از جهانِ آینده می‌بینیم، جهانی است از فاجعه و هراس، ماشین/روبات‌هایی از کنترلِ انسان خارج‌شده‌اند، برعلیه‌اش شوریده‌اند و سلطه‌ی خود را اعمال می‌کنند. در قسمتِ نخست که در سال ١٩٨٤ ساخته شد، یک ماشین/روباتِ نابودگر (آرنولد شوارتزنگر) ماموریتِ می‌یابد سارا کانِر (سارا همیلتون) - مادرِ رهبرِ آینده‌ی نیروی مقاومتِ زمینی‌ها، جان کانر -  را بُکشد تا شکست و انهدامِ زمینی‌ها را در آینده تضمین کند؛ و از سوی دیگر کایل (مایکل بین) - پدرِ آینده‌ی جان - ماموریت می‌یابد سارا را از خطرِ مرگ برهاند.

اما آن تجربه‌ای که با قسمتِ نخستِ مجموعه‌ی ترمیناتورها از سر می‌گذرانیم، کماکانِ امری بود نسبتاً آشنا؛ یک دوگانگی پیش‌تر آزموده شده از تقابلِ میانِ نیروی خیر و شر (در اینجا مشخصاً انسان و ماشین)، حکایتِ دیرینه‌ی هراس از تکنولوژی، خارج‌شدنِ آن از اختیارِ انسان. تا آنجا که این تجربه به سینما بازمی‌گردد، دشوارِ نخواهد بود یادآوریِ فیلم‌هایی همچون چرخِ (١٩٢٣) آبل گانس یا متروپلیسِ (١٩٢٧) فریتس لانگ. پس به واقع چه چیز ترمیناتور را بدل به تجربه‌ای متفاوت می‌کند؟ می‌شود از اهمیتِ مناسباتِ تاریخیِ آن دهه - بیمِ «جنگِ سرد» و بالاگرفتنِ رقابتِ تسلیحاتی میانِ امریکا و اتحاد جماهیر شوروی - و استادی و چیره‌دستیِ کامرون بر سخت‌افزارِ تکنولوژیکیِ سینمای هالیوودِ معاصر سخن به میان‌آورد. ولی قطعاً قادر نخواهیم بود بدونِ درنظرآوردنِ مولفه‌های سینمای علمی-تخیلی، ویژگی‌های ژنریکِ آن و سازوکارِ سینمای جریان‌اصلی یا به عبارتی «بلاک‌باستر»، نسبتِ به جایگاهِ سینماگری همچون کامرون به طور دقیق آگاهی یابیم.

مسئله با ترمیناتور ١، صرفاً این نیست که کامرون چه تصویری از یک دیگری/بیگانه ارائه می‌دهد، بلکه پرسشِ اساسی‌تر این است که وی چگونه خود/انسان را ارائه و نسبتِ میانِ دیگری و خود را صورت‌بندی می‌کند؟ ترمیناتورِ برهنه - این روباتِ ویرانگر با ظاهری جسمانی و انسانی - در همان لحظاتِ اولیه قربانیانِ خود را برمی‌گزیند، چند جوانِ عاصیِ پانک را می‌کشد و لباسِ یکی از آن‌ها را به تن می‌کند تا ماموریتش را ادامه دهد. در اینجا، نیروی نابودگرِ ماشین به سراغِ حاشیه‌نشین‌های جامعه رفته است، به سراغِ جوانی و طمردی که از متنِ آن کنارزده شده است. تهدیدی که در هر فیلمِ محافظه‌کارانه‌ی امریکایی می‌توانستیم انتظار آن را داشته باشیم که متوجه یک «شهروندِ نمونه» (این تعبیر در قسمتِ بعدی توسطِ رئیسِ تیمارستان بکار می‌رود!) یا خانواده‌ای بورژوایی بشود و کامرون اینچنین - هرچند نه به قدرِ کفایتِ قسمتِ بعدی - این تصویرِ متعارف را به چالش می‌کشد. پس تعجبی ندارد اگر با ورودِ کایل، بلافاصله تصویری واقع‌گرایانه و پروبلماتیک از جامعه‌ی امریکا را شاهد باشیم: پس از مواجهه‌ی کایل با یک خیابان‌خواب برای گرفتنِ لباس از او، به واسطه‌ی فرارِ او از دستِ پلیس به یک فروشگاه وارد می‌شویم - فرهنگِ مصرفی و فقر توامان در دلِ یک جامعه تصویر می‌شوند، و چه جای تعجب که آینده‌ی فاجعه‌بار در راستای چنین عصری ظهور کند؟

آرنولد در نقشِ نابودگر (در اولین حضورِ خود به مثابه‌ی آنتاگونیست در سینما!) به جست‌وجوی سارا کانر می‌پردازد و هر زنی به نامِ سارا کانر را می‌کشد. ولی سارا کانرِ «اصلی» دخترِ جوانی است سرزنده و پُرشور که در لحظه‌ی بحرانی در خانه حضور ندارد. در اینجا با صحنه‌ی کلیدی دیگری در بسطِ آن ایده‌هایی که کامرون طرح می‌کند مواجه می‌شویم. ترمیناتور دوستِ سارا و دوستِ دوستِ او را در آن شبِ آنچنانی می‌کُشد؛ فارغ از اینکه پیش‌تر در آن خانه چه گذشته است، چگونگیِ پرداختِ کامرون از این صحنه قابل توجه است، دوستِ سارا با سرخوشی با واکمنِ خود به صدای بلندِ موسیقی گوش می‌دهد و متوجه حضورِ روباتِ ویرانگر در خانه نمی‌شود، همان واکمنی که پس از آن‌که ترمیناتور این دو جوان را از پای درمی‌آورد، کامرون با ارائه‌ی کلوزآپی از آن خُردشدن‌اش را در زیر گامِ سنگین روبات موکد می‌سازد. محلِ اختفای سارا اما وقتی صدایش روی ماشینِ پیام‌گیرِ تلفن (بعدتر به این ماشینِ پیام‌گیر بازخواهیم گشت) به گوشِ ترمیناتور می‌رسد، فاش می‌گردد. و جای شگفتی نیست که فضای بعدی که موردِ تهدیدِ روباتِ قاتل قرار خواهدگرفت، یک کلوپِ تجمعِ جوانان باشد.

یک صحنه‌ی پُرکشش و سرشار از تعلیق در کلوپ، و صحنه‌های نفس‌گیر و پُرسرعت از تعقیب‌وگریز در خیابان کافی بود، تا نه فقط استادی و مهارتِ کامرون در خلق لحظاتی پُرالتهاب و به شدت هیجان‌انگیز را اثبات، که همچنین سارا را نسبت به حرف‌های پیشگویانه و آینده‌نگرانه‌ی کایل متقاعد و نخستین جرقه‌های دلدادگی را در او روشن کند. به هرترتیب، در ادامه‌ی فیلم چگونگیِ شکل‌گیریِ نطفه‌ی اولیه‌ی رهبرِ نیروی مقاومت زمینی‌ها، جان، و مرگِ کایل به دستِ نابودگر و عملاً عدمِ امکانِ شکل‌گیری یک خانواده‌ی «متعارف» (و احتمالاً طرحِ دوباره‌ی انگاره‌ی یکی، دو دهه‌ی پیش تحتِ عنوان «عشقِ آزاد») چیزی بود که می‌توانست اخلاقیاتِ جامعه‌ی امریکای دوره‌ی ریگان را دچارِ چالشی جدی کند. ترمیناتور، دست‌آخر در یک کارخانه (که عملاً محلِ زادگاهِ ماشین است) توسط سارا منهدم می‌شود تا ترمیناتور ١، پس از طی مسیری مملو از هیجان، آتش و آدرنالین ــ ستیز میانِ انسان و روباتِ انسان‌نما ــ به پایان برسد. و این پرسش را کماکان گشوده نگاه دارد، که این ترمیناتور مرگبار به واقع چه بود؟ انسانی فاقدِ انسانیت و از درون ماشین یا صرفاً ماشینی که ظاهری انسانی به خودگرفته بود؟ مرزِ میانِ انسان و ماشین در چیست و تا کجاست؟ آیا در آینده انسان همان می‌شود که هست؟ دستکمِ این صیرورت مداوم در شخصیت‌های فیلم به وضوح قابل مشاهده است. نه فقط در آن ترمیناتوری که از قسمتِ اول به دوم دگرگونه می‌شود، و نه حتی در دگردیسی‌های تی-١٠٠٠؛ که همچنین در تحولِ سارا، آینده‌ی جان و یا تصمیمِ دایسون. درست است، در جهانِ کامرون آینده از قبل مقرر نشده است.

«ماشین‌ها هم به عشق نیاز دارند». این گفته اگرچه جمله‌ای بازیگوشانه و شیطنت‌آمیز روی ماشینِ پیام‌گیرِ خانه‌ی سارا و دوست‌اش بود و هرچند با درنظرآوردنِ ماشینِ ویرانگرِ قسمتِ نخست، سخنی کنایه‌آمیز و غیرممکن به نظر می‌رسید ولی با ترمیناتور ٢ نماینگرِ ابعادِ پیچیده‌تری گردید که کامرون قصدِ به تصویرکشیدنِ آن را داشت. تقابلِ دوگانه‌ی ترمیناتور ١، با قسمتِ بعدی، کیفیتی سه‌سویه به خود گرفت. اینبار، نه یک روبات که دو روبات به گذشته سفر می‌کنند، یکی، تی-١٠٠٠ (رابرت پاتریک) برای نابودیِ جان کانر که اکنون به سنِ نوجوانی رسیده است و یک ترمیناتور دیگر (آرنولد شوارتزنگر) برای دفاعِ از او. کامرون، در همان نخستین مواجهه با شخصیتِ شوارتزنگر، آن تصویری که در قسمتِ نخست ارائه کرده بود را می‌شکند و دگرگونه می‌سازد؛ ١٨٠ درجه خلافِ آن هراسِ شوم و مرگباری که به واسطه‌ی او در فیلمِ پیشین تجربه‌اش کرده بودیم. کامرون، در نخستین نمایی که از شوارتزنگر می‌بینیم او را با آن پیکرِ عضلانیِ برهنه، مرکزِ ثقلِ قاب می‌کند. یک تابلوی رنسانسی از عصر حاضر؛ بازتابِ انگاره‌ی اومانیستی که در هنرِ آن روزگار و حتی پیش‌تر در زمانه‌ی یونانِ باستان قابلِ ردیابی است.اگر با ترمیناتور ١، شوارتزنگر بدل به شمایلِ یک تیتانِ مهلک گردید (و چه وسوسه‌ای برای کامرون جذاب‌تر از اینکه در سال‌ ١٩٩٧، به سراغِ ماشینِ آهنین و غول‌پیکری به نام تایتانیک برود، که در انتها هستیِ انسان‌ها را به مخاطره و فاجعه می‌کشاند؟)، تنها به واسطه‌ی فیلم دوم بود، که می‌شد از وی معادلی برای یکی دیگر از اسطوره‌های یونان باستان ساخت: یک هرکول که برای نجاتِ آدمیان و انجامِ ماموریت‌ «غیرممکن» برگزیده شده است - نه برای بازیابیِ خدابودگیِ خود، بلکه به منظورِ درکِ ارزشِ انسان در مسیرِ یک اودیسه‌ی زمینیِ پُرافت‌وخیز و پُرشتاب.

ولی آن نحوه‌ی مواجهه‌ی کامرون با تصاویرِ کلیشه‌ای در روزِ داوری چگونه نمود می‌یابند؟ در یکسو، روباتِ نجات‌بخش قرار دارد با پوشش و شمایلِ آنارشیستی سوار بر موتور، محکم و همواره به پیش تازنده و در سوی دیگر، روباتِ پیام‌آورِ مرگ که در قالبِ پلیس ــ قسمی از بیش‌شکلی و بی‌شاکلگیِ جیوه‌مانند ــ که به قصدِ سرکوب برمی‌آید. هرچند که رابرت پاتریک در برهنگی و عریانی خود، بیشتر به یک همتایِ سبُک‌وزنِ کاپیتان ایوان دراگو در راکی ٤ شباهت داشته باشد، دیری نمی‌پاید که با به تن‌کردنِ لباسِ تیره‌ی پلیس به یک افسرِ فاشیست/نازیست بدل گردد. آیا می‌توان وجه مشترکی میانِ یک مامورِ شورویِ سابق، یک افسر نسبتاً عالی‌رتبه‌ی فاشیست و یک پلیسِ امریکایی متصور شد؟ (در زمانِ نوشتنِ این متن فرصتِ تماشای قسمتِ جدیدِ مجموعه‌ی ترمیناتورها (٢٠١٥) را داشته‌ام و وسوسه می‌شوم که بازآفرینیِ تی-١٠٠٠ با آن شمایلِ آسیای شرقی‌اش را مورد تاکید قراردهم: یک دشمنِ هرآس‌آور از کُره‌ی شمالی؟ یا چین؟) از سوی دیگر، خوب است توجه کنیم که تی-١٠٠٠ در ادامه‌ی مسیر شمایلِ مادرخوانده، مادرِ جان و مامورِ حراستِ تیمارستانِ را به خود می‌گیرد، و آیا به واقعِ تمامی این‌ها، نماینده‌هایی از دیگر اَشکالِ نظارت و سرکوبِ اجتماعی نیستند؟ کامرون با یک کلوزآپِ کنایه‌‌آمیز که رویِ شعارِ نوشته‌شده بر درِ ماشینِ پلیس لحظه‌ای ثابت می‌ماند، تاکید می‌کند: «حفاظ‌کردن و خدمت‌کردن». و همه‌ی این‌ها برای نابودی یا نجاتِ پسرِ نوجوانی، که در سکانسِ معرفی‌اش، او را نوجوانی سرکش می‌یابیم، که سوار بر موتور به موسیقیِ گروه Guns ‘n’ Roses گوش می‌دهد. یک تصادف؟ در صحنه‌ی درگیریِ اولیه میانِ ترمیناتور و تی-١٠٠٠، شوارتزنگر در نمایی جذاب و تغزلی (با بهره‌گیری از تمهید اسلوموشن) «اسلحه»‌ی خود را از میانِ جعبه‌ی «گل‌های رز» بیرون می‌کشد. نمونه‌ای پُرحرارت از فیلمی که مولفِ آن، با دقت هرچه تمام‌تر نسبت به کوچک‌ترین اجزای آن آگاهی دارد، و آن را درونِ تمامیتِ جهانِ اثر بکار می‌گیرد.

اوضاع ولی برای سارا، که در تیمارستان بستری است و تحتِ «درمان» قراردارد، به شیوه‌ی دیگری است. قهرمانِ زنی که در کنارِ دیگر قهرمان‌های محوریِ فیلم‌های کامرون قرار می‌گیرد: اِلن ریپلی در بیگانه‌ها (١٩٨٦) و لیندسی بریگمن در ورطه (١٩٨٩)؛ یا حتی رُز بوکاتر در تایتانیک. سارا، نیز به مانندِ معادل‌های خود در بیگانه‌ها و ورطه از برخوردی غریب با موجودی غیرزمینی سخن می‌گوید و همچونِ اِلن و لیندسی، کسی حرف‌اش را باور نمی‌کند. سارا حتی مانندِ قهرمانِ زنِ بیگانه‌ها در همان لحظاتِ نمای معرفی با کابوسی که در خواب می‌بیند دست به گریبان است، کابوسی که باید انگیزه‌ی لازم برای جلوگیری از فاجعه را در او بیدار کند. سارا، اما دیگر نه آن دختر شاد و سرزنده‌ی فیلم اول، که مرگِ کایل در پایانِ همان فیلم از او زنی ساخته جدی که شمایلِ یک زنِ ارتشی را به خود می‌گیرد، برای انجامِ وظیفه به خانه‌ی مایلز دایسون می‌رود تا با کشتنِ او امکان بروزِ فاجعه را بگیرد، ولی در نهایت قادر به این کار نمی‌شود و به گریه میافتد: «چرا انسان‌ها گریه می‌کنند؟»؛ این پرسش را ترمیناتور از جان می‌پرسد، مسئله‌ای که نه فقط برای یک روبات انسان‌نما سوالی جدی است بلکه از آن مهم‌تر پرسشی است برای خودِ انسان‌ها؛ و باردیگر فراموش نکنیم که مرزِ میانِ انسان یا ماشین بودن تا چه اندازه ممکن است باریک باشد. تقابلِ تنانگیِ انسان و فلزبودگیِ ماشین، دوگانه‌ای ثابت در آثار کامرون بشمار می‌آیند، انسان/فلزبودگیِ ترمیناتورها، قرارگرفتنِ شفیره‌ی موجوداتِ فضایی فلزمانند در جسم انسان و حضورِ انسان در سفینه‌ی فضایی یا محفظه‌های اکسیژنِ آهنین در بیگانه‌ها، برخوردِ انسان‌ها با موجوداتِ فلزیِ عجیب در ورطه و حضورشان در یک زیردریاییِ عظیمِ فلزی، و حتی حضورِ بدن‌های انسانی در غولِ فلزیِ اقیانوس‌پیمایِ تایتانیک یا آن بدن‌هایی که درونِ یک اتوموبیل به یکدگیر می‌پیچند؛ و همه‌ی این‌ها می‌توان لحظاتی هرچند کوتاه و گذرا از حضورِ تصاویری تنانه و گرم درونِ محفظه‌های فلزیِ سرد اشاره کرد: تصویری که درونِ یک قفسه‌ی دیواری در بیگانه‌ها به چشم می‌خورد، یا تصویری که در دستشوییِ زیردریایی در ورطه روی دیوار قراردارد، و نقاشی که از درونِ یک گاوصندوقِ فلزی در تایتانیک کشف می‌شود.

زنوجنسیس (١٩٧٨)، نخستین فیلم کارنامه‌ی کامرون است؛ یک فیلمِ کوتاهِ ١٢ دقیقه‌ای که در قیاس با عظمتِ تکنیکی، جلوه‌های ویژه، سازه‌های شگفت‌انگیزِ فیلم‌های بعدی کامرون به شدت تجربی و آماتورگونه می‌نُماید. زن و مردی جوان، در یک سفینه‌ی فضایی با یک ماشین/روبات که از کنترل خارج است مواجه می‌شوند، و در نهایت زنِ جوان با استفاده از ماشین/روباتِ دیگری که کنترلِ آن را در دستِ خود دارد موفق به شکستِ روباتِ مهاجم می‌شود. صحنه‌‌ای که مشابه آن را در سکانسِ درگیریِ پایانیِ بیگانه‌ها شاهد هستیم. کامرون ولی نه یک تکنوفوبیک است و نه یک لودیتِ (1) امروزی؛ در دنیای سینماییِ کامرون دانش و تکنولوژی تا زمانی قابلِ اطمینان هستند که تحتِ اختیار و هدایتِ انسان‌ها باشند، هنگامی که این کنترل از دستِ انسان خارج شود، خطر و فاجعه‌ی ماشین و تکنولوژی هستیِ او را موردِ تهدید قرارمی‌دهد. و بگذارید همین امر را در ترمیناتور ٢، موردِ تاکیدِ ویژه قرار دهیم با نگاهی دوباره به آن ماشینِ کنترلی که باعث نجاتِ جانِ دایسون می‌شود، آن دستگاهِ کنترلِ موادمنفجره که در لحظه‌ی آخر در دستِ دایسونِ بقای آینده‌ی بشر را تضمین می‌کند، و مهم‌تر از تمامیِ این‌ها آن کنترلی که ترمیناتور به دستِ سارا می‌سپارد تا او را منهدم کند.

صحنه‌ای تکان‌دهنده که در ذهن می‌نشیند. سارا کنترل ترمیناتور را در دست می‌گیرد ولی در حالی دکمه را فشار می‌دهد که در چشمانِ این روبات-انسان دوخته است، همان که در قسمتِ نخست کایل را از پای درآورده بود و در این قسمت هراس و بدبینیِ او نسبت به خود را منجر شده بود؛ بااینحال، نشانی از حسِ انتقام در کنشِ سارا وجود ندارد. از سوی دیگر، جان به چشمانِ قاتلِ پدرش می‌نگرد، ماشینی که جای پدر نداشته‌ی او را پُرکرده بود، پدری که فرزندخوانده‌ی خود بسیار درباره‌ی انسان‌ها و انسانیت آموخته بود، و چه واکنشی بهتر از آن شَستی که به نشانه‌ی این مهم به سوی آن‌ها بالا می‌رود؟ ماشین/روبات‌ها در همان زهدانی دفن می‌شوند که از آن برآمده بودند؛ یک کارخانه‌ی صنعتی، در دلِ موادِ مذابِ آتشین و شعله‌ور. فرجام در سینمای کامرون اغلب به همین‌گونه است؛ قِسمی از سقوط و فرورفتن و فروافتادن - تی-١٠٠٠ به گدازه‌های آتش سقوط می‌کند، و روباتِ پروتاگونیست به درونِ آن پایین می‌رود؛ هیولای بیگانه‌ها در نهایت بر اثرِ کششِ هوا از دریچه‌ی زرین سفینه به خلاء فرومی‌افتد، گروهبان کافی (آنتاگونیستِ کومونیست-ستیز) در ورطه به قعرِ اقیانوس فروانداخته می‌شود و کشتیِ غول‌آسای تایتانیک در دلِ آب‌ها فرومی‌رود؛ چنانکه سرنوشتِ روباتِ از کنترل خارج‌شده‌ی زنوجنسیس نیز اینگونه بود. اکنون، آن نمای پایانی اهمیتِ خود را آشکار می‌کند، حرکتِ انسان با امید به سوی آینده‌؛ نمای مقابلی برای نمای آغازینِ قسمتِ دوم، در حرکتِ گروهی ماشین‌ها به سوی فاجعه. ولی همانطور که در فیلم گفته می‌شود چیزی به اسم تقدیر وجود ندارد. پس هر تحولی ممکن است.

این نمونه‌ای از آن‌چیزهایی است که کامرون با شُکوهِ هرچه تمام قادر به انجامِ آن می‌شود. سینماگری که زمین (ترمیناتورها)، سطح و عمقِ اقیانوس (تایتانیک و ورطه)، فضا (بیگانه‌ها) و حتی عرصه‌های سیاره‌ای دیگر (آواتار) را فتح می‌کند. کامرون، آفریننده‌ی برخی از جذاب‌ترین جلوه‌های ویژه‌ی سینما، خالقِ چندی از بهترین سکانس‌های تعقیب و گریز، انفجار، و دوتا از به‌یادماندنی‌ترین نماهای pov تاریخِ سینما (نقطه‌ی دید قرمزرنگِ ترمیناتور و نقطه‌ی دید شناورِ موجودِ آب گونه در ورطه)، بی‌گمان آن سینماگری است که می‌داند تکنولوژیِ سینما تا زمانی که تحتِ کنترل و اختیار انسان باشد، همچنان می‌تواند امکان‌هایی عظیم را به روی ما و سینما گشوده نگاه دارد؛ حسِ امید در مواجهه با آینده‌ای نامعلوم را زنده نگاه دارد. سینمایی که قادر است ارزش انسانی را آموخته و به مخاطبِ خود بیاموزد.
________________________________________________
1 - گروهی که در آغاز انقلابِ صنعتی علیه ماشین‌ها قیام کردند و دست به نابودی آن‌ها می‌زدند.

ملال، تکرار و نابه‌هنگامی

این نوشته پیش‌تر، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٣؛ تابستان ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

ملال، تکرار و نابه‌هنگامی

مروری بر مادام بوده‌ی متبسم ساخته‌ی ژرمن دولاک

نوشته‌ی آیین فروتن

در دهه‌ی بیستِ پُرهیاهو، سیمای رازآلود زنی در میانِ جمعِ پُرشورترین سینماگرانِ آوانگارد فرانسوی به چشم می‌خورد: ژرمن دولاک. سینماگری که نامش توامانِ گره‌خورده است با بسیاری چیزها: یک نظریه‌پرداز سینمایی، نخستین سینماگرِ فمینیست، کارگردانِ یکی از نخستین فیلم‌های سوررئال تاریخِ سینما (صدف و مردِ روحانی  [1928])، از پیشگامانِ سینمای مولف (که در مصاحبه‌ای با نشریه‌ی Mon Ciné اعلام داشت: «کارگردان بایستی فیلمنامه‌نویس باشد یا فیلمنامه‌نویس، کارگردان»)؛ ولی شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها سویه‌های تئوریکی باشد که دولاک از خلال فیلم‌هایی که می‌ساخت و متن‌هایی که می‌نوشت سعی در صورت‌بندی و بسط آن داشت، فیلم‌ها و آرایی که احتمالاً به بهترین شکل کلیت خود را در همان تعبیری متجلی می‌کنند که خود دولاک آن را بکار می‌برد، به مثابه‌ی غایت و بلندنظری هنرمندانه: «سینمای تام» ؛ سینمایی آزاد و رها در ناب‌ترین حالت ممکن خود.

در رهگذر رسیدن به این «سینمای تام» (1) ــ سینمایی که از وابستگی‌ به هنرهای دیگر منفک شده باشد ــ دولاک با اجتناب از دستاوردهای عظیم تکنیکیِ آبل گانس (تدوین و ضرب‌آهنگ سریع و نماهای خارق‌العاده)، با اتکا به دستاوردهای اولیه‌ی خود و الگوهای سوبژکتیو و رتوریکِ سینماییِ مشخصاً لویی دلوک (با بهره‌گیری از تکنیک‌های متنوعی همچون دیزالو، برهم‌نمایی، حرکت آهسته، لحظاتی استفاده از دوربین روی دست) و بارزتر از همه الگوهای نامعمول برای تدوین تداومی، به نقطه‌ی عطف بارز و متمایزی در کارنامه‌اش دست‌می‌یابد: مادام بوده‌ی متبسم (1923). در کنارِ بلندپروازی‌های تکنیکال و زبانِ حماسیِ گانس، شاعرانگیِ توام با ابهامِ اپشتاین یا حتی تجربیاتِ غریب و پیچیده‌ی لربیه، متاثر از آرت‌دکو لربیه، و سرزندگی و طنازی‌های کلر، سادگی و پیراستگیِ سبکیِ دولاک با این فیلم به اوجِ خود می‌رسد.

در اینجا، در این بُرش تقریبیِ ٤٠ دقیقه‌ای، شاهدِ دو روز و یک شب از ملال و سرخوردگیِ زندگی زناشوییِ مادام بوده هستیم. ولی فیلم پیشنهادی از نگریستن به بسیاری چیزهاست: به تماشا نشستنِ ژست‌ها و خُرده‌ژست‌های فیگورها، دست‌هایی که گویی مرکز ثقل قاب‌ می‌شوند (دست‌های پیشا-برسونی؟)، حرکاتِ آرام و گام‌زدن‌های محتضرانه‌ی مادام در خانه، امتدادهای‌ ماتِ نگاه‌اش، مجموعه‌ای از همنشینی و بافتارِ درخشش‌ نور بر سطح آب و بازتاب‌ چهره در آینه، هارمونیزاسیونِ حیرت‌انگیز میان سطوح روشن و نورانی قاب و لایه‌های سیاه‌فام؛ تمامی این‌ها بدل به قطعات و پاره‌هایی از امپرسیون‌هایی آنی، لحظه‌ای و گذرا می‌گردند، پارامترهایی جزئی که کلیت تصویر سینماتوگرافیک را برمی‌سازند و رابطه‌ای درون ماندگار در خود و در نسبت با حس‌یافت‌هایی که برمی‌انگیزند، ایجاد می‌کنند‌. هر تصویرِ فیلم با اتکا به یک یا چند امپرسیونِ اینچنینی برساخته می‌شود، و هرنما از طریقِ همنشینیِ این تصاویر ممکن می‌گردد؛ و به راستی چه تبیینی بهتر از آن آینه‌ی سه لته‌ای که مادام بوده‌ی بی‌تبسم دربرابرِ آن می‌نشیند و موهایش را شانه می‌زند؟ و همین‌جا، کمی درنگ کنیم که یادمان نرود که حضورِ اشیا در این فیلم ــ متاثر از آثار لویی دلوک مانند تب (١٩٢٠) ــ یکی از آن بسیار چیزهاست که نظاره‌ی دقیق را طلب می‌کند، چرا که هر شی حاضر در فیلم هر آن قادر است هویتی تکین به خود بگیرد: گلدان، تپانچه، مجله، آینه، یا حتی تقویمِ روی دیوار.

دولاک، در مادام بوده‌ی متبسم، تصاویرِ خود را باظرافت در میانه‌ی دو قطبِ مادام و موسیو بوده صورت‌بندی می‌کند. در یک‌سمت مادام بوده قرار دارد: یک شکنندگیِ زنانه، رنجور، ماتم‌زده و گویی در سکرات (خواهربزرگِ ژاندارکِ درایر؟)؛ مادام بوده، زنی است اهل موسیقی و ادب، بارقه‌ای پرظرافت، سُکرآور و پُرکشش؛ یک رویابین. که قادر است به مددِ نیروی تخیل و تصور «نبودِ» مردِ تنیس‌بازِ درون عکس مجله را تجسد بخشد و در دسترس قراردهد. و اما در مقابل‌اش موسیو بوده حضور دارد: یک بدویت و نخراشیدگیِ مردانه، ‌بی‌فرهنگی و عدم ذوق هنری، با حالات و اطوارِ اغراق‌آمیز (با بازی‌ اکسپرسیونیستی)؛ بنگریم که دولاک تمامی این ویژگی‌ها را چطور از خلال تقابل مداوم موسیو بوده با همسرش، بر آن بازی تکرار، مضحک و توامان تلخِ تپانچه بنامی‌نهد، و بنگریم که حضور آقای بوده، در همان شب تنهایی و ملال همسرش، در سالن نمایش چگونه همه‌ی این‌ها را تقویت می‌کند: از طریق ولع تماشای بازیگر زنِ آن، همان که در رویایی که موسیو بوده در خواب می‌بیند، «بود»اش یکسره چیزی است موهوم، غیرواقعی و خارج از دسترس. و به همه‌ی این‌ها حضور کوتاه خدمتکار خانه و نحوه‌ی احضارِ تصویر شوهرش را هم اضافه کنیم، که سویه‌های سرزنده‌ی حیاتِ زناشویی کارگری دربرابر عدم‌رضایت و ملال زندگی زناشویی بورژوایی را نیز ترسیم کرده باشیم.

ملالِ مادام بوده (این نیای ژان دیلمانِ شانتال آکرمن) بی‌تردید عنصرِ هم‌ارزِ دیگری را نیز در پی دارد: تکرار. در مادام بوده‌ی متبسم، همه چیز در یک آمد و رفتِ مداوم و پیوسته در قسمی از تکرار درمیانه‌ی یک‌نواختیِ هرروزه به سرمی‌برد: گام‌زدن‌های خلسه‌وار و محتضرانه‌ی مادام بوده در خانه و رفتن به سمتِ پنجره، شوخیِ موسیو بوده با تپانچه (و فراموش نکنیم که همین تپانچه ناچیز چگونه روایت را تا انتها به پیش می‌راند و از آن مهم‌تر چگونه با قرارگرفتن گلوله در آن، درام به واسطه‌ی عنصر تعلیق مضاعف می‌شود؛ گویی پیش از آنکه هیچکاک بمب‌ساعتی معروف را زیر میز قراردهد، دولاک با تپانچه پُر در کشوی میز همین را انجام داده بود!)، حرکتِ عقربه‌ها و پاندولِ ساعت، تکان‌های ناقوسِ کلیسا، و بی‌شک گلدانِ تمثیلیِ روی میز که در کشمکشِ دائمیِ میان این زوج، جایگاهش تغییر می‌کند: موسیو بوده با تحکم و تحمیل آن را در مرکزِ میز می‌نشاند و مادام بوده با حساسیت و گاه حتی بی‌رمقی آن را به کناره‌ی میز می‌کشاند؛ و دقیقاً همین تمهیدِ ساده و بازیگوشانه‌ی گلدان، باظرافتِ هرچه تمام‌تر وجه تماتیک و فرمالِ فیلم و حتی ساختار آن را آشکار می‌کند: به واقع حرکتِ دائمیِ مادام بوده از دلِ خانه به سمتِ پنجره که مرز بینِ آن خانه و جایی دیگر در بیرون است، غیر از همین حرکتِ تکراریِ گلدان است؟ و همین تکرارها و رفت‌وآمدهای پیوسته است که ریتمِ درونِ تصاویر و میانِ تصاویر را شکل می‌بخشد.

«اندکی نا‌به‌هنگامی در میانه‌ی یکنواختیِ ناگذیرِ زمان»: این نه فقط یکی از معدود میان‌نویس‌های فیلم (دیالوگی از زبانِ موسیو بوده) که جان‌مایه‌ی این قطعه‌ی کوتاهِ سینمایی به شدتِ حسی و حسانیِ دولاک نیز هست. تپانچه در نهایت شلیک می‌شود، موسیو با دلهره همسرش را در آغوش می‌گیرد، ولی چهره‌ی بی‌حالت و نگاه مات مادام بوده از آغازی نو خبر نمی‌دهند، هرآنچه هست ادامه‌ی تکرارِ ملال است؛ دو آدمک‌ در پس‌زمینه سرشار از خوش‌حالی‌ ظاهر می‌شوند، پرده‌ی پایانی تئاتر پایین می‌آید ولی ابداً پایان‌ِ خوشی در کار نیست، پایان «مادام بوده‌ی متبسم» نه فقط تلخ توامان همراه است با کنایه‌ای نیشدار. فیلم همانطور که با برآمدنِ یک روز آغاز می‌گیرد با آغازِ روزی دیگر به پایانِ خود می‌رسد، یکی دیگر از همان تکرارها. و شاید از همین روست که در میانه‌ی تصاویرِ ملال و تکرارِ فیلم دولاک هر لحظه می‌توان در آستانه‌ی انتظارِ درخشش یک نابه‌هنگامی ماند؛ و در آشناترین امور، غریب‌ترین حس‌یافت‌ها را ردیابی کرد.

_________________________________________________

1 - Integral Cinema

روشنایی‌ها و تیرگی‌های یک جهان

این نوشته پیش‌تر به مناسبتِ اکرانِ فیلم در کتابچه‌ی «سینماتک موزه‌ی‌ هنرهای معاصر تهران» (شماره‌ی ٤٠؛ تابستان ١٣٩٤) منتشر شده است.

روشنایی‌ها و تیرگی‌های یک جهان

نوشته‌ی آیین فروتن

همه‌چیز با یک نمای ثابت آغاز می‌شود؛ نمای ثابتی از تلالو و درخشش نور بر سطح تیره‌ی آب. این نمای آغازین، و آستانه‌ی اصلی‌ ما برای گام نهادن به قلمروی سینمایی‌ بکرِ تازه‌ترین فیلم سینماگر مدرن بلژیکی شانتال آکرمن است: حماقتِ آلمایر (٢٠١١). ترجمانِ تصویریِ آزاد از نخستین رُمان جوزف کُنراد. نمایی از روشنای نور و تیرگی آب که پس‌زمینه‌ای را شکل می‌دهند برای قرارگرفتنِ تیتراژ فیلم روی آن؛ چگونه نمایی در ظاهر اینچنین ساده صورت‌بندی تماتیک و فرمالِ فیلم را ممکن خواهد ساخت و چکیده‌ای ابتدایی ارائه خواهد داد بر تمامیتِ تجربه‌ی دیداری‌مان از فیلم تا انتها؟

همین دو پارامتر اصلی تصویر در حماقتِ آلمایر، مشخصاً شاکله‌ی تقابل دوتایی فیلم را بنامی‌نهند. حکایتِ بلندپروازی و سرگشتگی و نومیدیِ شخصیتِ آلمایر برای آکرمن طرحِ صرفی می‌شود برای ورود به یک جهان؛ جهانی وهم‌انگیز و هراسناک. وهم و هراسِ جهانِ فیلم اگر نه در همان نمای آغازین، که در سکانسِ بعدی، در صحنه‌ی شبانه‌ی رستوران و اجرای موسیقی، یکسره نمود و قدرتِ تسخیرکننده‌ی خود را آشکار می‌سازد. در همان همراهی با شخصیتِ مرموزِ فیلم؛ حرکت درون انضمامیتِ جهانِ فیلم، و رسیدن به لحظه‌ی قتل و چگونگی انتقال به فضایی انتزاعی. در همان آن که دوربینِ آکرمن به سمتِ نینا می‌رود، و نینا نیز با به پیش‌آمدن به سمتِ دوربین و نگاه مستقیم به آن، قطعه‌ی آکاپلای محزونی را با کلام محلی می‌خواند؛ آیا تقابلِ همین قطعه‌ی غمگنانه با آن قطعه‌ی معروف دین مارتین که اندکی قبل می‌شنویم، نمودِ شنیداری همان دو پارامتر تصویری نیست که فیلم از ابتدا بر آن تاکید می‌کند؟

در ادامه، به گذشته و در جایی‌دیگر فراخوانده می‌شویم؛ به طبیعتِ وحشی مالایا ولی اینبار دیگر نه در نمایی شبانه و تاریک، بلکه در روشنایی روز در نظاره‌ی آب‌تنیِ نینای کوچک. با آلمایر در همین لحظات آشنا می‌شویم، درونِ ظلمتِ کلبه‌ی بی‌نورِ خود، در کنتراستی با فضای نورانیِ بیرون در پس‌زمینه. یک اروپایی که در پیِ بلندپروازی و یافتنِ طلا سال‌ها در این سرزمینِ بیگانه به سربرده است؛ غریبه‌ای در سرزمینی بیگانه. فردی با پوستی روشن در میانه‌ی مردمانی با پوست‌های تیره؟! ازدواجِ آلمایر با زنی بومی (زهیرا) به پایانِ خود رسیده ولی حاصل این ازدواج برای آلمایر، نینا است؛ دختری دورگه که آلمایر به شدت به او عشق می‌ورزد و به او وابسته است. آلمایر به توصیه‌ی کاپیتان لینگراد تصمیم می‌گیرد تا نینا را برای تحصیل به اروپا بفرستد، برای نجات او از بدویت و بدل ساختنش به زنی «متمدن»، مادرِ نینا که نمی‌خواهد دخترش را از او جدا کنند با نینا در جنگل پا به فرار می‌گذارد. در اینجا، یکی از سکانس‌های درخور توجه فیلم رخ می‌دهد، آکرمن در این سکانس چگونه ایده‌ها را از خلالِ فرم به تصویر بدل می‌کند؟ در تقابلی میان امر شنیداری و امر دیداری. صدای آلمایر، با زبان فرانسوی و بیگانه، از خارج از قاب بر تصویر فرارِ نینا و مادرش از میانِ طبیعت وحشی طنین انداز می‌شود، صدایی که می‌کوشد استیلای خود را محقق کند، صدایی که در فضا گم می‌شود و بی‌اثر می‌ماند. اگر در همین سکانسِ تعقیب و گریز در یکسو حرکت سریع و آزادانه‌ی زهیرا و نینا را داریم، در سوی دیگر آلمایر است که به کُندی و به کمک شمشیر کوچکی که در دست دارد، به سختی راه خودش را بازمی‌کند. همین ایده‌ی ناتوانی فردِ غریبه در فضایی بیگانه در سکانس‌هایی مانند زمانی که کلبه‌ی آلمایر در محاصره‌ی درختان و گیاهان خودرو قرارمی‌گیرد و یا شناور شدن تخت‌خوابِ لینگراد در میانِ آبی که کلبه را فراگرفته یا زمانی که باردیگر صدایِ آلمایر به نینا نمی‌رسد، مورد تاکید قرار می‌گیرد.

بررسیِ وضعیت‌های پسا-استعماری مطمئناً رخدادی تازه در سینمای هنری اروپا نیست، در زمان اکرانِ نخستِ فیلمِ آکرمن، شاید نزدیک‌ترین نمونه‌ی سینمایی به آن ماده‌ی سفیدِ کلر دُنی بود؛ ولی احتمالاً امروز در یک فاصله‌ی زمانی معنادار، بشود بر نمونه‌ای دیگر تاکید کرد: حاوحای لیساندرو آلونسو. مقایسه‌ی تطبیقی میانِ هر یک از این فیلم‌ها با ساخته‌ی آکرمن، مجالی دیگر و تبعاً نوشته‌ای جداگانه را طلب می‌کند، ولی همچنان می‌توان در یک همنشینی درک بهتری از این امر داشت، که آکرمن چگونه‌ خوانشی به شدت زنانه را در یک وضعیت پسا-استعماری ممکن می‌کند. همچنین اثرِ آکرمن برخلافِ نوشته‌ی کُنراد کماکان تاکیدی است بر وضعیت سرگشته‌ی نینا در میانه‌ی تیرگی‌ها و روشنایی‌های جهانی که در آن حضور دارد، سرگشتگی‌ای که در نهایت هیچ دستکم از وضعیتِ روانیِ پدرش ندارد. در همان حال که وضعیتِ روانیِ آلمایر در ظلمت و انزوایش در مالایا تشدید می‌شود، عذاب‌های درونیِ نینا با حضورش در مدرسه‌ی شبانه‌روزی شکل می‌گیرند. حضورِ نینا در آن مدرسه جایی خارج از تصویر قرارمی‌گیرد ولی آکرمن در تلاشِ لینگراد برای دیدار نینا در آنجا، با ارائه‌ی فضای تیره و تاریکِ مدرسه، معادل جهانِ بیگانه‌ای که آلمایر نیز در «جایی دیگر» تجربه‌اش می‌کند را نشان می‌دهد.

اگر آلمایر، در یک برزخِ ثابت و ایستا به سر می‌برد، برزخِ نینا، برزخی است «شناور»؛ در حرکت و جریانی دائمی میان مردان: از آلمایر و کاپیتان لینگارد با آن پوست‌های روشن گرفته تا قرارگرفتن میان دو دلداده از نژادی تیره. برزخِ نینا همین در میانه‌بودنِ دائم است، در «دورگه‌» بودنش. در شناور بودنِ همیشگی‌اش، در حرکت از وضعیتی ناپایدار به وضعیتِ متزلزلِ دیگر؛ درست برخلاف پدرش، آلمایر، که در وضعیتی تغییرناپذیر درجامی‌زند. به واقع چه چیز تکان‌دهنده‌تر از شروعِ فیلم با آن کلوزآپ از اندوهِ نینا تا رسیدن به کلوزآپِ محزونِ آلمایر؟ و مرور کنیم که آکرمن چگونه با ظرافتی مثال‌زدنی این مسیرِ تقریباً دو ساعته میانِ این دو نقطه را امکان می‌بخشد. شناور بودن، توامان کیفیتِ آن‌چیزی است که آکرمن با حماقتِ آلمایر از خلالِ ایستاییِ ظاهریِ تصاویرش آن را ممکن می‌گرداند؛ به واسطه‌ی تصاویری سیال، روایتی رها و بدونِ درگیری با جزئیات و حتی رهاکردنِ هوشمندانه‌ی برخی رخداد‌ها، بهره‌گیری از تصاویرِ آب‌های در جریان (که از جنبه‌ی انتزاعی و اکسپرسیو مجموعه‌ی اقیانوسهای ویا سلمینش (1) را تداعی می‌کنند)، قطع‌زدن‌ به وقفه‌های رویاگونه/کابوس‌وار، همه‌ی آن روشنایی‌ها و تیرگی‌ها؛ و بی‌شک تقابلِ میانِ جهان‌ها، جنسیت‌ها و نژادها.

_________________________________________________

1 - Vija Celmins

تصاویرتداعی‌گر: از میانِ فراموشی و خاطره

این نوشته پیش‌تر به مناسبتِ اکرانِ فیلم در کتابچه‌ی «سینماتک موزه‌ی‌ هنرهای معاصر تهران» (شماره‌ی ٤٠؛ تابستان ١٣٩٤) منتشر شده است.

تصاویرتداعی‌گر: از میانِ فراموشی و خاطره
نوشته‌ی آیین فروتن

ووشیا؛ این است آن قلمرویی که وُنگ کار-وای با خاکسترهای زمان‌اش به آن گام می‌گذارد. ژانری سنتی در ادبیات و سینمای چین؛ سرشار از زدو‌خوردهای رزمی و سلحشوری، مملو از کنش، تکاپوی تن‌ها و دینامیسمی آکنده از اکشن و رازآمیزی. پس سینمای آرام، ظریف و گاه حتی شکننده‌ی کار-وای در میانه‌ی ناآرامی‌ها و مهارناشدگیِ جهانِ ووشیا در پی به چنگ‌آوردنِ چه چیزی است؟ شاید نفْسِ همین تقابل. رفت‌و‌برگشتی دائمی میان دوگانه‌های حرکت و ایستایی، کُنش‌های رزمیِ سخت‌تنانه و حسانیت‌های آنی/عاشقانه‌ی نرم‌خویانه؛ و این احتمالاً کیفیتِ ظریفی از ساختارشکنیِ کار-وای است در دلِ ژانری قوام‌یافته، سرخوشی از بازنگری در مولفه‌هایی ژنریک.

ولی خاکسترهای زمانِ کار-وای همچنان توام است با بسیاری چیزها؛ در اینجا، گویی بیش از آنکه با تصاویری «روایت‌گر» مواجه باشیم، با تصاویری «تداعی‌گر» رویارو هستیم. تصاویری تداعی‌گر، که ساختارِ ابهام‌آمیزِ زمانی فیلم را مضاعف می‌گرداند، و خود از خلالِ کارکردِ اسلوموشن و آن صدای اسرارآمیز راوی تقویت می‌شوند؛ تصاویری از بلندپروازی‌های مردانی در تکاپوی یافتنِ عزت و افتخار ولی درهم‌آمیخته با تداعی و احضارِ آزادانه‌ی فراموشی‌ها، خاطره‌ها، عشق‌ها، حسادت‌ها، تمناها و حسرت‌ها؛ و خاکسترهای‌ زمان، چه عنوانِ گیرا و پرکششی است برای فیلمی که خودش را بر پاره‌های زمانی‌ای اینچنین لرزان و درگذر ساختار می‌بندد. پاره‌هایی که در وصال و فراقی مداوم به سرمی‌برند، درست به مانندِ تصاویرِ فیلم که نه فقط تداعی‌گر خواسته‌ها و باخته‌های شخصیت‌هایش هستند، که تماشاگر را نیز هرآن به نقطه‌ای نامعلوم در فیلم می‌کشانند؛ گویی همان زمان که منتظریم تصاویر را به چنگ آوریم، می‌خرامند و می‌لغزند و از ما می‌گریزند؛ قسمی از تجربه‌ی مشابه آنچه شخصیت‌های فیلم تجربه‌اش می‌کنند: تصاویری سُکرآور که گهگاه همچونِ نسیان از خاطرمان دورمی‌مانند و ردی محو و گنگ از حس‌یافت‌ها را بر ما به‌جا می‌گذارند، تا در زمانی دیگر بسانِ پاره‌هایی از خاطرات خود را بر ما احضار و حاضر گردانند.

گفتن و نوشتن از خاکسترهای زمان همانا به سخن واداشتنِ دو فیلم است؛ نسخه‌ی اصلی که کار-وای در سالِ ١٩٩٤ ساخت و نسخه‌ای که با افزودنِ واژه‌ی Redux، ١٤ سال بعد دوباره به استقبال آن رفت: یک بازگشت به گذشته و احیای مجددِ آن. فارغ از این امر، که این بازگشت تا اندازه‌ی بسیاری به منظور ترمیمِ فیلمی بود که در کارنامه‌ی سینمایی کار-وای، به ویژه برای غربی‌ها، از نظر دورمانده بود و با بهره‌گیری از برخی راش‌های پیشین، با اندکی تدوین مجدد، استفاده‌ از موسیقی تازه، اصلاح رنگ و نور می‌بایستی تماشای آن را دگربار ممکن و میسر سازد، ولی می‌توان از منظری متفاوت نیز به این اضطرار و ضرورتِ به بازگشت و احیا نگریست. به واقع، چه چیز وسوسه‌آمیزتر از احضارِ مجددِ فیلمی که خودش یکسره مبتنی است بر احضارِ پاره‌ها و تصاویری تداعی‌گر؟ روبانیدنِ غبار زمان از روی خاکسترهای زمان؟ تداعی و یادآوریِ تصاویر به‌مانند خاطرات؛ تصاویری که خود گردِ نسیان می‌افشاندند و در انبوهه‌ی حس‌یافت‌ها و تصاویر و خاطرات در زراتخانه‌ی سینمایی ذهن‌مان نفس می‌کشیدند. گویی حتی به واسطه‌ی تدوینِ و تنظیمِ مجدد همه‌ی آن پاره‌ها مانند خاکسترهایی در بادِ زمان جابه‌جا و پراکنده می‌شوند. اگر حتی، در آن نماهایی از فیلم، چهره‌ها در درخششِ لرزانِ نور به سیماهایی دربرابرِ نورِ پروژکتور سینمایی نمانند، و نتوان با قطعیتِ از حال‌وهوایِ خودبازتاباننده‌ی فیلم سخن گفت، در مواجهه با این نسخه‌ی سال ٢٠٠٨، دشوار نخواهد بود که بگوییم خاکسترهای زمان توامان فیلمی است ناظر بر خود، بازتاباننده و بازتابِ خویش.

فیلمی چنین مبتنی و متکی بر زمان که همه‌ چیز را از خلال زمان برمی‌انگیزد، چگونه اثری است؟ احتمالاً ساده‌ترین راه اطلاقِ خوانشی مدرن یا حتی پست‌مدرن باشد بر ساختارِ زمانی فیلم، حال آنکه ساختارِ زمانی خاکسترهای زمان وابسته است به تلقی‌ای عمیقاً شرقی از آن؛ ترجمانی سینمایی از این تلقیِ ذن‌بودیستی که گذشته، حال و آینده توامان در بافتاری ناگستنی و فاقدِ حدفاصل در هم‌تنیده‌اند؛ حالتی از «نازمان». عجیب نیست که یکی از مشهورترینِ مثال‌ها برای توضیحِ آن مثالی است درباره‌ی «خاکستر» و هیزم: هیزمی که می‌سوزد و خاکستر می‌شود، هیزم در لحظه‌ی حال، گذشته و آینده را در خود دارد و از آن مستقل است، درست به مانندِ خاکستر که در اکنون‌اش گذشته و آینده را در خودش دارد - همه‌ی آن پاره‌های فراموشی، خاطره، عشق، تمنا و حسرت نیز در «نازمانِ» فیلمِ کار-وای اینچنین است که احضار می‌شوند (و اینجا آن کاربستِ اسلوموشن باردیگر نقش‌اش را بیش‌تر نیز ایفا می‌کند)، در هم‌تافته و همواره حاضر در تمامی «نامکان»ها.

در پایان، لازم است که فراموش نکنیم و به یادآوریم که خاکسترهای زمان همچنان فیلمی است از ونگ کار-وای، هرچند رخ‌دهنده در دلِ ووشیا. آنجا که چهره‌ها و حالاتِ هر سیما، از خروشِ بدن‌ها تماشایی‌تر می‌شوند، برق نگاه‌ها از شمشیرها بُراتر می‌گردند؛ ستیزهای درونی از نبردهای بیرونی جانکاه‌تر می‌شوند، تداعی تصاویری از ناکامی‌های عاشقانه پرشورتر از بازگوکردنِ حکایت‌های فاتحانه‌ی حماسی‌اند، همان‌جا که حس‌ها از کنش‌ها نیرومندتر ما را تحت تاثیرِ خود قرارمی‌دهند.

مارسی: سیمای ناتمام

این نوشته چندی پس از نگارش و انتشارش در این صفحه، به مناسبتِ اکرانِ فیلم در کتابچه‌ی «سینماتک موزه‌ی‌ هنرهای معاصر تهران» (شماره‌ی ٤٠؛ تابستان ١٣٩٤) منتشر شد.

شهر به مثابه‌ی فضا یا کاراکتر؟ به مثابه‌ی چشم‌انداز یا چهره؟ این پرسشی‌ است توامان چالش‌برانگیز و اساسی در مواجهه با مارسی (٢٠٠٤)؛ فیلمی که حداقل در بدو امر - با عنوانی که دارد - خودش را در کنارِ، و حتی در برابرِ، فیلم‌های دیگرِ کارنامه‌ی سینماگرِ آلمانی، آنگلا شانِلِک (از فیلمسازانِ جریان سینمایی موسوم به «مکتبِ برلین») می‌نشاند: مکان‌هایی در شهر (١٩٩٨)، مارسی، اُرلی (٢٠١٠) دربردارنده‌ی و دربرگیرنده‌ی کیفیتی «مکانی» می‌شوند در نقطه‌ی مقابل فیلم‌هایی که عنوان‌شان مشخصاً خصلتی «زمانی» را بازمی‌تابنند: تابستان گذرا (٢٠٠١) [هرچند عنوان اصلی فیلم زندگیِ آرامِ من نام دارد] و بعدازظهر (٢٠٠٧).

شانِلِک ما را با شخصیتِ محوری‌اش، سوفی،از برلین به مارسی فرامی‌خواند تا به واسطه‌ی آگهی زلدا، یک دخترِ فرانسوی، به مدت یک ماه به آنجا برود. عملاً در همان لحظه که شانلک، سوفی را به مرکزِ ثقلِ مارسی‌اش بدل می‌کند، زِلدا را به جایی دیگر انتقال می‌دهد؛ به جایی نامعلوم، جایی «خارج از قاب». همین روابطِ درون و بیرونِ قاب، همواره بخشی از رادیکالیته‌ی فرمالِ سینمای شانلک را شکل داده‌اند، قاب‌هایی ایستا و به شدت منضبط ولی در عین حال رها و فاقدِ مرز؛ قاب‌های شانلک همواره امتدادپذیرند به بیرون از خود و گشوده؛ صداها و فیگورها در فیلم‌های شانلک در رفت‌وآمد به درون و بیرون از تصویرِ قاب‌شده آزاد هستند؛ صداها قادرند از بیرون فیگوری را در درون مورد خطاب قرار دهند، یا آنکه فیگوری درونِ قاب فیگوری «ناپیدا» را با صدا یا با نگاه مورد خطاب یا نظاره قرار دهد. پس اکنون پرسش ما می‌تواند این باشد امتدادِ قاب‌ها تا کجاست؟ آیا می‌توان در همان حال که دوربینِ شانلک با فاصله‌گیری و فاصله‌گذاری در مارسی سوفی را همراهی می‌کند، سوفی را علی‌رغمِ فاصله‌ی مکانی/فیزیکی از بُعد روانی همچنان معطوف به زلدا دانست؟ زلدایی که جایی آن بیرون، خارج از قاب، همچنان درونِ فیلم حضور دارد؟

بر مارسی تمرکز کنیم، و چگونگیِ حضورش در فیلم. آن را از خلالِ سروصداهای سرسام‌آورِ شهری‌اش بنگریم؛ در نماهای خارجی - همان مسیرهایی که سوفی در آن پرسه می‌زند، یا با ماشین در آن حرکت می‌کند - صداهای (گهگاه گوشخراشِ) ماشین‌ها، ساخت‌وسازهای شهری به گوش می‌رسد، حتی زمانی که سوفی به کافه‌ای می‌رود کمتر پیش می‌آید از میزانِ همهمه کاسته شود. مارسیِ شانلک مملو از جوش و خروشِ صداهاست؛ و فراموش نکنیم که در نحوه‌ی ارائه‌ی تصویری از این فضای شهری، رابطه‌ی درون و بیرونِ قاب کماکان حضور دارد: صدایی از بیرونِ قاب به گوش می‌رسد، این صدای چیست؟ چندی بعد منشاء صدا آشکار می‌شود، شخصی با دستگاهی مشغول تمیزکردن ماشین‌اش است. صدای ماشین‌ها به گوش می‌رسد تا اینکه عبورشان را از بیرونِ سمتِ راست قاب تا خروج‌شان در سمتِ دیگر را نظاره‌گر باشیم.

در میانه‌ی هرروزگیِ مارسی، شانلک به مانندِ سوفی می‌کوشد از خلالِ دوربین چیزی را به چنگ آورد و ثبت کند. اما چه چیزی؟ این سوالی است که تقریباً در لحظاتِ انتهاییِ فیلم در اداره‌ی پلیس از سوفی پرسیده می‌شود، سوالی که پاسخ به آن در سوفی درنگی نسبتاً طولانی را برمی‌انگیزد تا آنکه پاسخ دهد: «خیابون‌ها!» ولی در پسِ امورِ عادیِ هرروزه کدامین امر «وصف‌ناشدنی» حضور دارد؟ مارسیِ شانلکِ تلاشی است برای آفرینش و ارائه‌ی تصویرِ همین وصف‌ناشدگی از رهگذرِ کوشش‌ِ سوفی برای درک و رسیدن به چیزی وصف‌ناشدنی؛ از خلالِ دوربینی که با آن عکس می‌گیرد، از خلالِ پرسه‌های بی‌هدفش یا حتی از خلالِ خودش.

ولی خودِ سوفی چگونه تصویر می‌شود؟ شانلک، سوفی را در هاله‌ای از ابهام و وصف‌ناشدگیِ قرار می‌دهد؛ دوربین را اغلب در پرسه‌زدن‌ها یا در نمای مفصلِ گفتگو با پی‌یر در کافه، پشتِ سر او قرار می‌دهد. حتی در کلوزآپ‌هایش از سوفی، بیشتر به نیمرخ‌ و سه‌رخِ او متکی می‌شود تا ارائه‌ی تمام‌رخی از او؛ مگر در لحظاتی به شدت گذرا در همان سکانسِ کافه. ولی حتی تمام‌رخِ سوفی چیزی را بر ما به آن‌صورت که باید آشکار نمی‌کند، «وصف‌ناشدگی»‌اش را مضاعف می‌گرداند؛ چهره‌ی سوفی توام‌اند از حس اندوه و سرگشتگی. آیا این تلاشِ شانلک است به منظور امتناع از همذات‌پنداری، برخوردی «مکانیکی» و غیر-حسی؟ به باورم چنین نیست؛ شانلک با سوفیِ مارسی‌اش‌ سیمایی از زنی در پیش رویمان پیشنهاد می‌کند، که سرشار است از حسی وصف‌ناشدنی ولی قابلِ حس. غمی در چهره‌ی سوفی موج می‌زند ولی این غمگنانگی برآمده از چیست؟ بگذاریم دلیلش در درونِ سوفی بماند، شانلک اگر ما را غم‌خوارِ سوفی نمی‌کند ولی مجالِ نگریستنِ غم‌اش را هم از ما سلب نمی‌کند، بلکه آن‌زمان که چهره‌ی سوفی را از ما پنهان می‌دارد، امکانِ درکِ حسی غمگنانگی‌اش را همچنان بر ما گشوده نگاه می‌دارد.

شانلک در ادامه‌ی مسیر فیلم‌اش، آنقدر در پنهان نگاه داشتنِ سرمنشاء غمگنانگیِ سوفی بی‌رحم نیست؛ به مانندِ آن منشاء‌های صدایی که اندکی زمان می‌برند تا خودشان را بر ما برملا سازند، خاستگاهِ اندوه او نیز آشکار می‌گردد: با یکی از آن کات‌های انتقالی و فاصله‌گذارِ شانلک با سوفی به برلین وارد می‌شویم. مکانی متفاوت از آنچه در مارسی دیدیم؛ در برلین دیگر از جوش‌وخروش و هیاهو و سرسامِ مارسی چندان خبری نیست، آرامش و بی‌سروصدایی جای آن همه سروصدا را می‌گیرد. سکوت، سکون و رخوتی بورژوایی بر برلینِ گذشته‌ی سوفی حکم‌فرما است؛ حتی از فضاهای بیرونی - برخلافِ «فصلِ» مارسی - بیشتر فاصله می‌گیریم به بستر خانواده‌ی سوفی می‌رویم شاید از آنچه و آنجایی که سوفی رهایش کرده چیز اندکی به دست بیاوریم. در «فصلِ» برلین، از انضمامیتِ نسبیِ مارسی منفک می‌شویم؛ در پارک، در خانه و در کنارِ استخر - از خلالِ آرامش‌‌شان - می‌کوشیم تا سرنخی بیابیم: سوفی ناگهان از کدامین مکان به مارسی آمد؟ یا حتی چرا به آنجا آمد؟ آیا قسمی از نارسایی، سرخوردگی یا سردرگمی در زندگیِ شخصی/خانوادگی‌ رانه‌ی سفر سوفی را شکل داده‌اند؟ پاسخ‌هایی احتمالی برای این‌ها می‌توان یافت، ولی آنچه بیش از هرچیز درخورِ توجه است، چگونگیِ ترسیمِ دو فضای شهری است که شانلک پیش می‌نهد. در گذار از آرامشِ برلین به خروشِ مارسی، سوفی از کجا به کجا و از چه چیز به چه چیز رهسپار شده است؟ حرکت از قسمی از هرروزگی در تلاش برای یافتنِ امری نامترقبه؟ به‌مانندِ همان امر «توصیف‌ناپذیر» که می‌کوشد با دوربین به چنگ بیاوردش اما نمی‌داند که چیست؟ هرچه هست در خیابان است، در پرسه و راندن به اینسو و آنسو؛ در جایی دیگر.

شانلک، اما در وجوهِ فرمالِ اثرش بلندپروزای‌هایی اساسی‌تر را نیز دنبال می‌کند. فارغ از درگیری‌ای مداوم با عناصرِ تصویری اعم از کمپوزیسیون، روابط میانِ درون و بیرونِ قاب، آرایشِ صداها و گهگاه نور، آنچه دستاوردِ سینمایی شانلک در مارسی را ممتاز می‌گرداند نحوه‌ی گسست وی است از رئالیسمی خشک، نامنعطف و جامد. در همان حرکت از انضمامیتِ مارسی به آبستره‌سازیِ نسبیِ فضا در برلین، شانلکِ دیگربار با کاتِ فاصله‌گذار دیگری ما را به صحنه‌ی تمرینِ تئاتری از آگوست استریندبرگ منتقل می‌کند؛ تا در گسست و انفکاکِ مطلق از واقعیتِ بیرونی که پیشتر تجربه‌اش کردیم به انتزاعِ محض عاری از هر امر انضمامیِ واقعی وارد شویم. فرآیند آبستره‌سازیِ مارسی تکمیل می‌گردد، در اینجا دیگر نشانی از امورِ هرروزه نیست، هرآنچه هست «توصیف‌ناشدنی» می‌نُماند. این تجربه‌ای تدریجی برای مخاطب نیز هست که در طی این مسیر از خلالِ امورِ هرروزه، با امری استعلایی رودررو می‌گردد. و مگر هر تجربه‌ی ممتازِ هنری چیزی است غیر از این؟ و مگرِ خودِ مارسی قرار بود برای ما تجربه‌ای غیر از این باشد؟

تا به اینجا، احتمالاً مخاطب آن تجربه‌ای که باید را از فیلم دریافته است؛ ولی برای سوفی هنوز مسیرِ دیگری در کار است. هرآنچه که سوفی در گذر از این مسیرها حس و ادراک کرده است - همان حس‌هایی که شانلک از ارائه‌ی مستقیم آن‌ها پرهیز می‌کند، و عمیقاً در درونِ سوفی نهادینه‌شان می‌کند - می‌بایستی در بازگشت به مارسی، به یک کُنش دربیاید؛ عوض‌کردنِ لباس با یک مجرم(؟) در بازگشت به مارسی و بازپرسی پلیس از او. فیلم اگر با جا‌به‌جاییِ مکان‌ها آغاز شد در پایان راه به جا‌به‌جاییِ لباس با شخصی از حاشیه‌ی جامعه می‌یابد: یک جا‌به‌جاییِ هویت که قرار است پلیس را گمراه کند. این کنشِ سوفی، در یک لحظه رخ می‌دهد، همه‌ی آن حس‌هایی که در حالتی وصف‌ناپذیر از سرگذرانده‌ایم را آزاد می‌سازد و در روندِ هرروزگی با عمل خود اندکی نامترقبگی و وقفه می‌اندازد؛ و دگربار به هیاهوی مارسی بازمی‌گردیم، سوفی را با فاصله تا ورود به آپارتمان نظاره می‌کنیم و برای همیشه از سوفی جدامی‌شویم. با واپسین کاتِ نامنتظره‌ی شانلک، به نمایی از ساحل و دریا منتقل می‌شویم. بخشی از مارسی، که در طول فیلم جایی بیرون از قاب حضور داشت ولی کماکان نادیده مانده بود؛ نه کاملاً، در یکی از عکس‌هایی که توسطِ سوفی گرفته شده و به دیوار آویزان می‌شود کمی از دریا آشکار است. آنچه که در ابتدا رویت‌ناپذیر بود پدیدار می‌شود: از درونِ هرروزگی. سیمایِ مارسی به مانندِ چهره‌ی سوفی هیچ‌گاه تا این نمای آخر در تمام‌رخ‌اش عرضه نشده بود و سیمایی بود ناتمام. مارسی و سوفی، فضا و کاراکتر، چشم‌انداز و چهره چنان در یکدیگر تنیده شده‌اند که ناگسستنی می‌نمایند. به واقعِ تجربه‌ی ما از مارسی به واسطه‌ی سوفی بود یا تجربه‌مان از سوفی از خلالِ مارسی؟

در پایانِ این نوشته خوب است که به یکی از انتقادهای رایجِ مخالفانِ فیلم‌های «مکتب برلین»، با تاکید مشخص بر این فیلم، بازگردیم. این که فیلم‌هایی اینچنینی چیزی بیش از تجربیاتِ فرمال صِرف نیستند، فیلم‌هایی هستند غیرسیاسی و سیاست‌زدا. ولی آیا در پایان تجربه‌ی فرمال و استتیکی مارسی خود مُبرا از «سیاست» است؟ مگر غیر از این است که مارسی و لوسی فارغ از درانداختنِ پرسش‌هایی در بابِ وضعیتِ اگزیستانسیالیستی انسانِ معاصر همانا به پیش‌نهادنِ این پرسش اجتماعی/سیاسیِ دیرینه هستند: آیا فرد محصولِ مکان، فضا و وضعیت است یا این‌ها محصولِ فرد هستند؟ این وضعیت است که از فرد متاثر می‌شود یا که وضعیت، فرد را تحتِ تاثیرِ خود قرارمی‌دهد؟ و حتی یک یادآوری و پیشنهاد دیگر برای نگریستن دقیق‌تر به جنبه‌هایی از وضعیتِ اقتصادیِ اروپا؛ آیا تمامی آن دیالوگ‌هایی که درهم‌تنیده در بافتِ مارسی مدام از پول صحبت به میان می‌آورند تصادفی‌اند؟ صحبت درباره‌ی پولِ قهوه، گفته‌ی شخصی به دیگری: «پول مارلبرو را بعداً باهات حساب می‌کنم»؛ سوفی زمانی که صورت‌حساب‌اش را پرداخت می‌کرد کلاهش را جاگذاشت، هانا با ایوان نیز درباره‌ی پول حرف می‌زند و آن مجرم چرا از پلیس می‌گریخت و با لوسی لباس‌هایش را عوض کرد؟ این‌ها خود می‌توانند پرسش‌هایی باشند به منظور مواجهه دوباره با این فیلم. فیلمی که به سادگی تمام‌رخ خود را در پیش چشم ما نمی‌نهد.