نگریستن در جهانِ گلخانه‌ای

این نوشته پیش‌تر، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٤؛ پاییز ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

نگریستن در جهانِ گلخانه‌ای
درباره‌ی ماریا اشپت و فیلم تازه‌اش دختر    
نوشته‌ی آیین فروتن

به احتمال زیاد، می‌بایستی کمی زمان می‌گذشت تا با شناختِ ماریا اشپت، تثلیثِ فیلمسازانِ زنِ جریانِ موسوم به «مدرسه‌ی برلین» تکمیل شود؛ اشپت، این سینماگرِ دیریاب و قطعاً کمتر قدردیده‌ی سینمای معاصر و تازه‌نفسِ آلمان، در کنارِ آنگلا شانِلِک و مارن اِده شاید نمونه‌ی دیگری باشد از آن رویکردِ فرمالِ حساب‌شده و دقیقی که در نسبتی معین با حساسیت‌های زنانه پیوند می‌خورد و ممزوج می‌شود: یک ترکیبِ گیرا میانِ منطقِ واقع‌گرایانه و فاصله‌گذارانه‌ی سرد با حس‌های رمانتیک و درگیرشونده‌ی گرم. گرایشِ چندجانبه‌ای که نه تماماً اسیرِ قسمی از خشکی و عبوس‌مآبیِ (عمدتاً) مردانه می‌شود و نه صرفاً نسبت به چهارچوب‌ها و قواعدِ استتیکی‌ که منتقدان می‌کوشند تحتِ لوای آن، آثارِ متنوع و متکثرِ سینماگرانِ منسوب به این جریان را طبقه‌بندی کنند، بی‌تفاوت است. اشپت، همچنین سینماگری است که به صورتِ خودانگیخته تاثیراتِ معینی از فیلم‌های دیگر را به جهانِ فیلم‌هایش راه می‌دهد، و تجربیاتِ سینمایی خود را غنی‌تر می‌سازد: به‌طور نمونه، تاثیرات و الهام‌هایی که در روزهای میانه (٢٠٠١) از سینمای شرقِ دور مانندِ زنده‌باد عشقِ (١٩٩٤) تسای مینگ-لیانگ یا فرشتگانِ هبوط‌کرده (١٩٩٥) از وُنگ کار-وای نشان می‌دهد؛ یا آن فضا و شخصیت‌پردازی که در مادرانِ مقدس (٢٠٠٧) [1] ردپای برخی از فیلم‌های فاسبیندر را بر خود دارد.

ماریا اشپت، چنین سینماگری است؛ و تازه‌ترین فیلم او دختر (٢٠١٤) قطعاً فیلمی است از آنِ وی، با امضای خودش. بگذارید در همین ابتدا بگوییم، که این فیلم در راستای دو فیلمِ دیگر اشپت، روزهای میانه و مادرانِ مقدس همگی فیلم‌هایی هستند رخ‌دهنده در شهر و در گذری نسبتاً دائمی در میان فضاهای شهری. در دختر، با شخصیتِ آگنس ما نیز به برلین وارد می‌شویم که آغازِ تلاشِ ماست در همراهی با وی برای یافتنِ دخترش که او را ترک کرده و گریخته است. ما با شخصیتی طرد‌شده و مستاصل در فضا‌های این کلان‌شهر می‌گردیم، چرخ می‌زنیم و شب خسته از کوشش‌های بی‌حاصل در میانه‌ی چهاردیواریِ هتل مأمن می‌جوییم؛ همین‌جا کمی مکث کنیم تا بگوییم که این حالتِ «طردشدگی» خصیصه‌ی بارزِ شخصیت‌های اصلیِ دو فیلم دیگرِ اشپت است: لین از جانبِ دیوید در روزهای میانه و ریتای مادرانِ مقدس از جانبِ پدرش. شهر در سینمای اشپت، نه فقط معابری برای پرسه‌زنی‌های مداومِ زنانِ طردشده که توامانِ تلاقی‌گاهی می‌شود برای برخوردها و آشنایی‌هایی غریب و بیگانه: لین در همان‌حال که از جانبِ دیوید طرد می‌شود با دانشجویی ژاپنی کوجی آشنا می‌شود، و با آنکه زبانِ یکدیگر را چندان نمی‌فهمند رابطه‌ای عمیق با یکدیگر را شکل می‌دهند؛ و ریتا پس از آنکه از سوی پدر و به نوعی از جانبِ مادرِ خود رانده می‌شود با سربازی امریکایی ملاقات می‌کند که برای چندی زندگی‌اش را سروسامان می‌دهد.

اما در دختر فضای شهری و آشنایی غریبِ میان دو فرد را چگونه می‌توان ردیابی کرد؟ مشخصاً می‌توان مقایسه را در سمت‌وسویی دیگر با یکی از آثارِ یکی دیگر از چهره‌های آن تثلیثی که ذکر کردیم جست‌وجو کرد: اُرلیِ (٢٠١٠) آنگلا شانلک. اشپت، برخلافِ شانلک در اُرلی، تقابل و خصلتِ چندفرهنگی اروپای معاصر را در یک فضای مشخص، متمرکز و فشرده نمی‌کند بلکه با ظرافتِ تمام آن را در سطحِ فضای شهر و در روابطِ میانِ شخصیت‌ها پراکنده و منکسر می‌سازد. تشخیصِ این امر دشوار نخواهد بود اگر بر چند نمونه درنگ کنیم: حضورِ متصدیِ هتل و صندوق‌دارِ رستوران که هر دو شرقی هستند (کوجی در روزهای میانه؟)، یا زمانی که اشپت در رستوران آگنس را در پس‌زمینه قرار می‌دهد و دختری سیاه‌پوست را در پیش‌زمینه می‌نشاند، زمانی که آگنس به یک اغذیه‌فروشی می‌رود که از آن موسیقیِ پاپِ تُرکی به گوش می‌رسد و یا هنگامی که در نمایی از مترو، روی یکی از صندلی‌ها مرد سیاه‌پوستی را با لباسِ نظامی می‌بینیم (مادرانِ مقدس؟). پس در جهانِ اشپت، ما در میانه‌ی یک آلمانِ معاصر، با مظاهرِ متنوعِ فرهنگی و نژادیِ غیربومی سرمی‌کنیم و پرسه می‌زنیم. تکثرِ فرهنگی و گل‌خانه‌ای که در سطوحِ مختلفِ فیلم، بدونِ تاکیدی خودنمایانه حضور دارد. بااینحال، مهم‌ترین  مواجهه در دختر، زمانی است که آگنس با آینس (خوانشِ اسپانیایی نامِ خودش) مواجهه می‌شود؛ بر اثرِ برخوردِ اتومبیلش دختری را بر کفِ آسفالتِ خیابان می‌یابد که همذاتی می‌شود برای دخترِ گمشده‌اش؛ دختری پُرشروشور که یکسره در نقطه‌ی مقابلِ آگنس می‌ایستد. جایی آینس به آگنس می‌گوید: «من از آن بالا نیامده‌ام، از همین زمین آمده‌ام»؛ فرشته‌ی نجاتی که از کفِ آسفالت برآمده است؟ آینس البته هرچند کارکردی همچون فرشته‌ی زندگی شگفت‌انگیز است (١٩٤٦) از کاپرا را ندارد، و قطعاً یک فرشته‌ی نجات نیست ولی در شوخ‌وشنگی، دیوانه‌بازی و گشودنِ چشمانِ آگنس نسبت به زندگی چندان دست‌کم از او ندارد (همین‌طور تااندازه‌ای می‌توان بر توجه و میلِ مراقبتِ دخترِ ریتا از او در مادرانِ مقدس نیز تاکید کرد).

این متفاوت نگریستن، و یا به عبارتی دیدنِ آنچه که پیش‌تر به چشمِ آگنس نیامده بود قبل‌تر نیز به واسطه‌ی جست‌وجو برای دخترش و به مددِ دوربینِ اشپت ممکن شده بود: نظاره‌ی بی‌خانمان‌ها، جوان‌هایی با شمایلِ خاص خودشان، آدم‌هایی در یک همبرگر فروشی نسبتاً ارزان قیمت، دو نوازنده در مترو و... . و قطعاً همه‌ی این‌ها برای آگنس، این زنِ طبقه‌ی متوسط، چیزهایی بودند نادیدنی. کمااینکه وقتی او را در گشت‌وگذار در محله‌هایی می‌نگریم که در پس‌زمینه دیوارهای آن منقوش به گرافیتی شده است، این حسِ بیش‌ از‌ پیش در ما تشدید می‌شود، همانِ گرافیتی‌هایی که کمی بعدتر توسطِ آنیس روی ماشینِ کرایه‌ایِ آگنس نقش می‌بندند.

ولی آیا این لزومِ نگریستن، چیزی است لازم برای شخصیتِ آگنس؟ می‌شود گفت به لحاظِ فرمال اشپت از مخاطبِ فیلم‌های خود چیزی جز این را طلب نمی‌کند. شاید بی‌دلیل نیست که در هر سه فیلمِ وی شیشه‌ها کارکردی شدیداً استتیک می‌یابند. شیشه‌هایی که اغلب به طورِ عمده سه کار می‌کنند: ١) شیشه‌هایی که در پس‌زمینه و پُشتِ سرِ فیگور به قاب عمق می‌بخشند ٢) شیشه‌هایی که با قرار‌گرفتن در پیش‌زمینه و حضورِ فیگور با ایجادِ نوعی فاصله‌گذاری دعوت به تماشای او می‌کنند و ٣) شیشه‌هایی که به واسطه‌ی تصاویری که بازتاب می‌دهند فضای درونِ قاب را امتداد می‌دهند و امکانِ نگریستن به خارج از قاب را میسر می‌سازند. حتی مشخصاً در دختر می‌توان کارکردِ دیگری نیز برای استفاده‌ای متفاوت از شیشه را در نظر آورد، آنجا که از پشتِ شیشه‌ی باران‌خورده‌ی اتوموبیلِ آگنس، روشنایی‌های شهر (و استفاده از نورهای شبانه به ویژه در روزهای میانه، از ویژگی‌های زیبایی‌شناسیِ اشپت است) با آن همراهیِ موسیقیِ باخ مناظری تغزلی را پیش چشمانِ ما می‌نهد که کمابیش از گردن‌نهادن به رئالیسمی خُشک و منجمد سرباز‌ می‌زند (یک نمونه‌ی دیگر: نورهای لرزانِ سطحِ آبِ استخر و بعدتر در لحظاتی هرچند گذرا، نمایی از یک کورئوگرافیِ زیر آب در روزهای میانه).

این اهمیتِ نگریستن، در جهانِ شیشه‌ای/گلخانه‌ایِ اشپت در دختر از این هم پا فراتر می‌گذارد. آگنس، در نمایی تصویر موهومی از دخترِ خود را می‌بیند همان که قادر به لمس‌اش نیست، از متصدیِ هتل می‌خواهد بماند و در حالی که او می‌خوابد نظاره‌اش کند. متصدیِ هتل این کار را نمی‌کند، ولی بعدتر آنیس بدونِ آنکه آگنس از او بخواهد این‌کار را انجام می‌دهد، در همانِ لحظه‌ای که او نیز بدونِ اینکه چهره‌ی آگنس را لمس کند دستش را روی صورتِ او به حرکت درمی‌آورد. پس آیا همه‌ی این سفر نه فقط مستلزمِ نگریستن که نگریسته شدن بود؟ به هر تقدیر، فرجامِ آنیس وقتی آگنس او را رها می‌کند، با تصادف با ماشین به انتها می‌رسد. او در همان‌جایی به کارِ خود پایان می‌دهد که از آن آغاز کرده بود، کفِ آسفالتِ خیابان. با دقت در صحنه‌ی تصادف لنگه‌ی کفش او را در وسطِ خیابان می‌بینیم (بدونِ هیچ تاکیدی بر آن)، و این آن اظهارِ ناراحتی بود که آنیس پس از سوارشدن به ماشینِ آگنس بر زبان می‌راند: «لعنتی! لنگه کفش‌ام جاماند!» آیا ماموریتِ آینس موفقیت‌آمیز بوده است؟ در مسیرِ بازگشتِ آگنس در قطار او به رابطه‌ی سردِ مادری با فرزندش می‌نگرد؛ حال گویی او قادر به نگریستن به زندگی و رابطه‌ی خود با دخترش است.

«می‌دانی چه چیز اعصابِ من را خورد می‌کند؟ اینکه اگر یک هنرمندِ کله‌گنده مثلِ پولکه، بازلیتس یا روخ این را امضاکرده بود می‌توانستی ١٠٠٠٠٠ یورو یا بیشتر برای ماشین بگیری»؛ این را آنیس زمانی که روی ماشین آگنس را نقاشی‌ کرده به او می‌گوید. و احتمالاً در حالِ حاضر وضعیت برای ماریا اشپت نیز به همین‌گونه است، ولی همچنان می‌توان امیدوار بود که «هنرِ موریانه‌ای» برخلافِ «هنرِ فیلِ سفید» راه خود را آزادانه به سوی آینده بگشاید.
________________________________________________
1 - ترجمه‌ی تحت‌اللفظی عنوان این فیلم تعبیری می‌شد نظیر مریم‌های عذرا. ولی مادران مقدس را برای عنوان فارسی این فیلمِ اشپت مناسب‌تر یافتم.

بارقه‌های کم‌رمق وارهولی: نورته، پایانِ تاریخ

این نوشته پیش‌تر با ترجمه‌ی من، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١١؛ زمستان ١٣٩٣) به چاپ رسیده است.

بارقه‌های کم‌رمق وارهولی

نگاهی به نورته، پایانِ تاریخ ساخته‌ی لاو دیاز

نوشته‌ی اِدرین مارتین

ترجمه‌ی آیین فروتن

لاو دیاز یکی از آن فیگورهای «دوقطبی‌کننده» در چشم‌انداز سینمای معاصر جهان است. او به عنوان «پیشکسوتِ» (اکنون ٥٥ ساله‌ی) به حقِ جنبش سینمای تجربی فیلیپین ــ گروهی که شامل خاون دِ لا کروز ، شِراد آنتونی سانچز  و رایا مارتین  می‌شود که همگی، ستایشگرانه، ریشه‌هایی در آثارِ پیشگامانه‌ی لینو بروکا  نیز دارند ــ برای بسیاری چهره‌ی شاخصِ گرایشِ «سینمای آهسته» (Slow Cinema) است که نام‌هایی چون لیساندرو آلونسو، بلا تار و آلبرت سِرا را نیز دربرمی‌گیرد. دیاز در کار با زمان‌های طولانی (مالیخولیا ، ٢٠٠٨، هشت ساعت کامل به طول می‌انجامید) و برداشت‌های بلند، آن‌هم اغلب ایستا و در نماهای عریض، در پی آن است تا به فرمی از پانارومای اجتماعی یا گاهشمارانه‌ی خانوادگی دست پیدا کند – یک نسخه‌ی خودمانی‌تر و روزمره‌تر از «روایت‌های شبکه‌ای» که در سال‌های اخیر باب طبع سینمای جریانِ اصلی بوده است.

با این حال نگرشِ دیاز به مراتب انعطاف‌ناپذیر‌تر و تلخ‌تر از هرآن‌چیزی است که در پیرنگ‌های شبکه‌ای پُل توماس اندرسون یا آلخاندرو گونزالس ایناریتو یافت می‌شود. دیاز اغلب با بهره‌گیری از بازیگرانِ غیرحرفه‌ای، در ملغمه‌ای از موقعیت‌های نیمه‌موجود در فیلمنامه و نیمه‌بداهه‌پردازانه، می‌کوشد نموداری دقیق از آن مولفه‌های اجتماعی ترسیم کند که زندگی آدم‌های موضوع مشاهده و احضارش را شکل می‌دهند: طبقه، پول، مذهب، قانون، تحصیلات. این مولفه‌های بیرونی و تعیین‌کننده اغلب فضایی تلخ و تیره، آکنده از بدبینی و ناگزیری، را به فیلم‌های دیاز تزریق می‌کنند - گویی همه‌ی این آدمها کشان‌کشان در حال حرکت به کنجِ معینِ خود در دوزخ‌اند. ولی در هر کدام از این چشم‌اندازهای کلی دیاز که با بلندپروازی‌های بالزاکی قرین شده مولفه‌هایی شخصی و پیش‌بینی‌نشده نیز به چشم می‌آیند که قادرند مسیر سراشیبی عمومی به سوی تباهی را پیچیده یا حتی معکوس کنند: کنش‌های تصادفی و خودانگیخته،‌ برآمده از میل یا خشونت؛ لحظاتِ کلیدیِ تعمق یا شفقت.

نورته، پایان تاریخ بر همین الگو منطبق است. کاراکترِ فابیان پرتره‌ای از یک یاغی (و به زعمِ خود هنرمند) است ــ یک فیلسوف ناچیز یا یک سالوس تمام‌عیار ــ که کاری ندارد جز ایراد خطابه‌های خیالبافانه، در همان حال که خود را از هرچه که نشانی از عمل‌گرایی‌ جدی دارد دور نگاه داشته است (جمله‌ی آغازین فیلم: «این پایان سیاست است»). شبیه مضمونِ ترانه‌ای از لئونارد کوهن، فابیان و دوستانش دائماً و با نگاهی نوستالژیک «انقلاب‌های قدیمی» را فرامی‌خوانند - که ربط مشکوکی با وضعیتِ اکنونی‌شان دارد. با این حال فابیان تحت شرایطی ناگزیر از ارتکاب به یک عملِ آنیِ آنارشیستیِ قتل می‌شود. همچون قهرمانی زجرکشیده و برآمده از رمان‌های داستایوسکی (که دیاز به شدت او را می‌ستاید، و اغلب به وی ارجاع می‌دهد)، یا فیلمی از برسون، زندگیِ فابیان با همین یک عمل به ورطه‌ی سقوط می‌افتد. خوآکین، مرد دیگری، به خاطر جنایت او به زندان می‌افتد و فابیان برای اینکه همدردی‌اش را با الیزا ــ زن خوآکین ــ نشان دهد، به زور به او در خیابان پول می‌دهد یا آن را پُشت چرخ‌دستی سبزی‌فروشی‌ او می‌گذارد تا تا از بارِ فلاکت شوهرش بکاهد یا آن را از بین ببرد. ولی هرگز تا آنجا پیش نمی‌رود که اعتراف یا خودش را تسلیم کند. بلکه در عوض (و این خطِ سیر متداولِ سینمای دیاز است)، فابیان ترجیح می‌دهد تا در گمنامی فروبرود و بدل به «مردِ ناکجا» شود تا آخرین بار او را در نمایی دور ببینیم که با قایقی روی آب [به سوی سرنوشتی نامعلوم] در حرکت است.

سال‌های زندانِ خواکین، نمایانگرِ روی دیگر و متضاد سکه‌ی «ادبیات روسی» است - مشخصاً آن سویه‌ای که برسون، به رغم تمام آن خشکه‌مقدسی که برخی تماشاگران به او نسبت می‌دهند، به طور نمونه در فیلمی مثل پول (١٩٨٣) از آن دوری کرد. خوآکین بدل به نوعی قدیس می‌شود که به آرامی از تداوم بخشیدن به چرخه‌ی تجاوز و استثمار پیرامونش خودداری می‌کند. او شمایلی اسطوره‌ای از جان‌فشانی فداکارانه - برای فابیان و نیز برای همبندانش در زندان - است که برای گناهان دیگران رنج می‌کشد؛ و در پی آن، برخی از این سایرین (مانند واک‌واکِ دیگرآزار) به خود می‌آیند و فرومی‌پوشاند و طلب بخشش و رستگاری می‌کنند. فابیان در لحظه‌ای تکان‌دهنده نزدیکِ پایانِ نورته، همچون فیلمی از آپیچاتپونگ ویراستاکول، حتی از منظری رویاگون در حالِ عروجی فرشته‌وار نیز نشان داده می‌شود. ولی اشتباه است که دیدگاهی موکداً مذهبی را به دیاز نسبت دهیم؛ خودِ عنوانِ نورته اشاره به آن فرقه‌های کلیسایی دارد که در فیلیپین به وفور یافت می‌شود، فرقه‌هایی که فرارسیدنِ پایان دنیا را تبلیغ می‌کنند (درست همان‌طور که فابیان دیدگاهی به مراتب غیردینی از «پایانِ تاریخ» را موعظه می‌کند)، که تنها نشانی فزاینده است از یک رویای نومیدانه‌ی دیگر برای گریز از فشار و معضلاتِ دنیای واقعی. دیاز، انسان‌گرایی است با یک آگاهی شفاف ماتریالیستی نسبت به چگونگیِ سازوکارهای جامعه‌اش ــ و همین تضاد میان امید انسان‌گرایانه و بدبینیِ ماتریالیستی است که سینمای وی را به پیش می‌راند و ساختاربندی می‌کند.

این را هم باید اشاره کنم که تخیلِ دراماتیکِ دیاز به مراتب سهم و توجه کمتری به شخصیت‌های زن فیلمهایش نشان می‌دهد؛ آن‌هم در مقایسه با مردان رنج‌کشیده و آسیب‌دیده‌‌ای که فیلمساز (از برخی جهات) به روشنی با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کند. الیزا، در کشمکشِ روزانه‌اش برای بقای اقتصادی، جز پرسه‌زدن با ظاهری غمگین برای مدت‌های مدید بر روی پرده، واقعاً کار چندانی نمی‌کند. شاید تنها استثنا یک صحنه‌ی فراموش‌نشدنی باشد که بهترین و نیرومند‌ترین صحنه در کلِّ فیلم نیز هست، آن‌جا که یک لحظه به نظر می‌آید الیزا، در ناامیدی مطلق، تصمیم گرفته بچه‌هایش را بُکشد - در لانگ شات، صرفاً یک وضعیت نشان داده می‌شود، وقتی که او از پشتِ سرِ بچه‌ها به بالای صخره‌ای می‌رود و سپس به سرجای اولش بازمی‌گردد. این نمونه‌ای کمیاب از «الکتریسیته» در سینمای دیاز است: وقتی که شیوه‌ی نمایشِ یک رخداد به طور کامل با محتوای دراماتیکِ آن، و نیت‌ِ فیلمساز در مقامِ یک اخلاق‌گرای سنگدلِ زمانه‌ی ما، درهم‌ می‌آمیزد.

افسوس که این نکته را نمی‌توان درباره‌ی بسیار لحظه‌های دیگرِ نورته بیان کرد. دیاز، در غرب، مورد ستایش منتقدان حامی تجربه‌های چالش‌برانگیز و پیشرو است ــ ستایشی که گاه جنبه‌ی افراط به خود می‌گیرد و هیچ تمایزی میان آثار اصلی و فرعی او نمی‌بیند یا هیچ ارزیابی از نقاط قوت و ضعفش به دست نمی‌دهد. نورته ترازی قابل توجه و شاید حتا یک نقطه‌ی عطف را در کارنامه‌ی حرفه‌ای دیاز پیشنهاد می‌کند. پس از ١٢ سال فیلمسازیِ پرشاخ‌وبرگ، مستقل، و با بودجه‌ی کم، این نخستین فیلمِ دیاز بود که در سال ٢٠١٣، در فهرستِ برنامه‌ی فستیوال کن حضور یافت. هرچند به عنوانِ یک فیلمِ رنگی (و متمایز از فیلم‌های اغلب سیاه و سفید او) و زمان «تقلیل‌یافته»ی چهارساعته‌ (به نسبت فیلم‌های پیشین طولانی‌ترش‌)، از جانبِ برخی هواداران سرسخت دیاز به عنوانِ یک ناامیدی هم استقبال شد، یک «عقب‌نشینی» برای امکانِ ‌دسترس‌پذیری بیشتر تجاری.

اما نیازی نیست این هواداران سرسخت نگران باشند، این «دسترس‌پذیری» تازه‌ی دیاز بعید است شهرتِ اسپیلبرگ یا حتی هانکه را به خطر بیاندازد! در حقیقت، به رغم اینکه نورته به شیوه‌های متعدد سبکِ متعارفِ دیاز را نرم‌تر کرده است ــ با استفاده‌ی مداوم، اگرچه نه به صورت سنتی دراماتیک، از حرکات آهسته و نرم دوربین، همراه با بهره‌گیری «سوررئال» از تصویرهای چشم‌اندازهای هوایی که مراحل متفاوت روایی را مشخص می‌کنند ــ اما در نهایت همچنان از استاندارد همیشگی او تبعیت می‌‌کند. این شیوه به زعم من (و من از لژیون طرفداران سینمای او فاصله می‌گیرم) به «درجه‌ی صفر»ی از بی‌هنری نزدیک می‌شود: گفتگوها در لانگ شات به دور خود می‌چرخند و می‌چرخند، صحنه‌ها بی‌رمق می‌شوند، بازی‌ها تصادفی از آب درمی‌آیند، استفاده از صدای اتمسفریک کم‌رمق است و نه چندان بیانگر (دیاز از موسیقی ساندترک بیزار است) و خیلی از موقعیت‌ها (نظیر شخصیت‌های نشسته در کافه یا سوار بر اسب در جاده‌ها) بدون تفاوت و بسطی بارز به دفعات تکرار می‌شوند. دیاز یک بینش پانارومایی، که زندگی‌های چندگانه و درهم‌تنیده را دربرمی‌گیرد، شکل می‌دهد، ولی توانایی‌اش در نشان‌دادنِ گذرِ زمان چه به شیوه‌ی روایت سنتی و چه به شیوه‌ی ظریفِ جسورانه‌ترِ همراه با حذف‌های روایی ــ نظیر آنچه در کارِ موریس پیالا یا پدرو کاستا دیده می‌شود ــ دچار نقصان است.

در برخی فیلم‌های اولیه‌ی دیاز (همچون تحولِ یک خانواده‌ی فیلیپینی، ٢٠٠٤)، به نظر می‌رسید که این بارقه‌ی شدیداً وارهولیِ خلأ و خامی به خوبی خودش را توجیه می‌کند: فاصله‌ی بینِ واقعیتِ روزانه‌ای که او صحنه‌پردازی می‌کرد و شیوه‌هایی که او برای ضبط آن بکار می‌برد چنان ناچیز می‌نمود که گویی تقریباً وجود نداشت. این واقعیت هیجانِ خاص خودش را داشت ــ آن نوع هیجانی که شما را ترغیب می‌کند تا یک نمایشِ هشت‌ساعته‌ را در جستجوی یک گونه‌ی تازه‌ای از اپیفنیِ سینمایی تحمل کنید. ولی هرچه زمان گذشت و فیلم به فیلم «فرمول‌های» دیاز سفت‌وسخت‌تر شد، دیگر توجیه کمبودِ نوآوری و مهارت در اثرش تحت لوایِ گونه‌ای «نئو-نئورئالیسمِ» کاذب دشوارتر می‌نمود. از این لحاظ پرسروصدا‌ترین هوادارانِ دیاز هیچ لطفی در حق او نمی‌کنند: دیاز شاید کارگردان بهتر و خود-انتقادی‌تری می‌شد اگر این منتقدان از اطمینان‌دادن مدام به او که هرچه می‌سازد یک شاهکار ابدی است دست می‌کشیدند.

_________________________________________________

نسخه‌ی انگلیسی این متن، با تغییراتی، در سایت اند ساند (آگوست 2014) منتشر شده بود. متن حاضر از سوی نویسنده در اختیار فیلمخانه قرار گرفت.

مدرنیستِ بَدَوی

این نوشته پیش‌تر با ترجمه‌ی من، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٠؛ پاییز ١٣٩٣) به چاپ رسیده است.

مدرنیستِ بَدَوی

درباره‌ی سینمای آلبرت سِرا به بهانه‌ی آخرین فیلمش داستانِ مرگِ من 

نوشته‌ی مانوئل یانِز-موریلو

ترجمه‌ی آیین فروتن

دون کیشوت، سه پادشاه (1)، کازانوآ، و دراکولا چه وجه اشتراکی دارند؟ برای شروع، این‌ها همگی شخصیت‌هایی سرگردان در دلِ افسانه و تاریخ اند. و دوم این‌که، همگی آن‌ها در تارعنکبوتِ کارگردان کاتالونیایی، آلبرت سِرا، گرفتار آمده‌اند. سِرا دانش‌آموخته‌ی زبان‌شناسی اسپانیایی و ادبیات تطبیقی و کارشناسِ پُرشورِ شمایل‌ِ اسطوره‌ای است که برنامه‌اش همان اندازه بلندپروازانه به نظر می‌رسد که ساده و موجز: دگرگون‌سازیِ شیمیاییِ نثرِ ادبی به شعرِ سینمایی. هنرِ سِرا از تمایل وی به تبدیلِ چگالیِ روانشناختی متن به تصاویری شمایل‌گونه ناشی می‌شود و در همان حال که دیالوگ‌های ادبی به گونه‌ای تدریجی جایگاه خود را در آثارِ وی به دست آورده‌اند، اقتباس‌های ادبیِ او کماکان خود را در مرزِ میانِ هنرِ «ناخالص» (2) - در معنایی که مدِنظرِ بازن بود - و فیلم‌های دوران آغازینِ سینما که، میعادگاهِ پیوند ایده‌ی خلوص با امرِ بدوی بودند، قرار می‌دهند. سرا که به نظر می‌رسد از نقشِ خود به عنوانِ یک کودک ناخَلَف راضی است، یک ویژگیِ سینمای معاصر که آنرا مبتذل‌کردنِ امرِ اسرارآمیز می‌نامد را نکوهش می‌کند. و فقط کافی است یکی از فیلم‌هایش را تماشا کنیم که گویی ورودی است به یک قلمروِ سرّی و شاید حتاً رازورزانه. به همین دلیل، به نظر منطقی می‌آید که بکوشیم عناصرِ کلیدیِ «معمایِ سِرا» - این برآشوباننده‌ترین چیستانِ سینمای امروزِ اسپانیا - را دریابیم.

این معما، خود را در فستیوال فیلم کن ٢٠٠٦ بر جهان آشکار کرد، زمانی که افتخارِشوالیه‌ها، دومین فیلمِ بلندِ این کارگردان در بخشِ دوهفته‌ی کارگردانان به اکران درآمد. سِرا که تا آن زمان نه حتا برای اهلِ سینما، که برای منتقدانِ اسپانیایی نیز، تماماً ناشناخته بود، با جسارتِ تمام دانشِ ژرفِ خود از تاریخِ هنر و تمایلش را برای قرارگرفتن در صفِ پیشتازانِ سینما، به نمایش گذاشت. به توصیفِ خودِ سِرا «اقتباسی آزاد و جعلی» از رمانِ دون کیشوتِ سروانتس - فیلمبرداری شده بر رویِ Mini-DV و با استفاده از بازیگرانِ غیرحرفه‌ای - نشانگرِ امتدادِ مسیرِ زیبایی‌شناسیِ برسون، بوطیقای پازولینی در موردِ اسطوره و تن، و رئالیسمِ معنویِ گل‌های سَن فرانسیسِ روسلینی بود.

افتخارِ شوالیه‌ها، یک خوانشی مینیمالیستی از متنِ سروانتس، که سه موتیفِ مرکزی در آن برجسته‌ی بود: چشم‌اندازِ خشنِ زادگاهِ سرا، آلت اِمپوردا ، در شمال‌شرقیِ کاتالونیا؛ ژست‌های زمختِ بازیگرانش (مربیِ تنیس، لوئیس کاربو ، در نقشِ کیشوت و کارگرِ ساختمانی، لوئیس سِرات ، در نقشِ سانچو پانزا)؛ و چند ترجیع‌بندِ تکرارشونده به گویشِ آلت امپوردا . تا اندازه‌ای سِرا رمان را از نو بازآفرینی می‌کند، و روحِ اثر را از خلالِ احساساتِ رمانتیکِ قهرمان‌هایش زنده نگاه می‌دارد: مردانی در چنبره‌ی ایده‌آلیسمی از دست‌رفته مبتنی بر ارزش‌ها و عملِ شوالیه‌گری و ایمان به خلوصِ روح.

علاقه‌ی مفرطِ سِرا به شخصیت‌های کهن - سمبل‌های پایداری در ساحتِ امروزینی که، از منظرِ کارگردان، توامان نا‌به‌سامان و منحط است - در فیلمِ آوازِ پرنده (٢٠٠٨) ادامه یافت. فیلمی که بازگوییِ حکایتِ سفرِ سه پادشاه در جستجوی مسیحای تازه متولد است که به صورت HD سیاه و سفید فیلمبرداری شده. سِرا توضیح داده، که با تاکید بر شخصیت‌پردازیِ حداقلی (مینیمالیستی)، از نقاشیِ قرون وسطا و فیگورهای دوبعدیِ آن به عنوانِ منبعِ زیبایی‌شناختیِ این پروژه، و خلقِ مجوسانِ سرگردان در فیلم، بهره برده است. هرچند که، این شیوه‌ی ترسیمِ از خلالِ حضورِ پُربارِ سه قهرمانِ فیلم - باردیگر با حضورِ کاربو و سِرات، و پدرِ سرات، لوئیس سِرات باتل  - ژرفا می‌یابد. سِرا با تسخیرِ دوباره‌ی روحِ شکننده‌ی بورلسکِ نخستین فیلمش، کِرِسپیا: فیلم، نه دهکده (٢٠٠٣)، سه پادشاه را بدل به فیگورهایی از تئاتر ابزوردِ بکت می‌کند، با نخراشیدگیِ اجراهای آماتورگونه‌ای که بیش‌تر به دکلماسیونِ تئاتری نزدیک است تا به بازیِ سینمایی.

در اینجا بایستی مکثی کنیم تا ایده‌ی محوری مهمی را در معمایِ سِرا بازشناسیم: لطافت و دلنوازی‌ای که از این دو فیلم ساطع می‌شود. فارغ از پیچیدگی و خودستایی‌های تئوریک او، این فیلم‌ها در سیطره‌ی هاله‌ای از معصومیت و شادابی قرار گرفته‌اند، کیفیاتی که به واسطه‌ی شخصیت‌های فیلم تجسد می‌یابند، به ویژه آن شخصیت‌هایی که سِرات نقش‌شان را ایفا می‌کند، که در فیلم‌های سِرا همان کارکردی را دارند که نینتو داوولی در فیلم‌های پازولینی داشت.

شادمانی و زیبایی: دو اصلی که سیاستِ منحصر به فردِ جهان سینماییِ سِرا را شکل می‌دهند. این امر در بخشی از خاطراتِ کارگردان در طیِ شرکتش در نمایشگاهِ سال ٢٠١٢ dOCUMENTA در شهرِ کاسِل، آشکار است، همان‌جا که او پروژه‌ ٢٠٠ ساعته‌ای را با نام سه خوکِ کوچک (٢٠١٢) فیلمبرداری کرد، که ترسیمِ سه لحظه‌ی سرنوشت‌ساز در تاریخِ اروپا از خلالِ خاطراتِ هیتلر، نوشته‌های گوته و گفتگوهایی با راینر ورنر فاسبیندر، بود. وقتی چند هنرجویِ آلمانی از سِرا درباره‌ی جایگاهِ سیاست در کارش پرسیدند، وی اینچنین پاسخ داد: «اگر هدفِ غاییِ هر حاکمی تضمینِ شادمانیِ شهروندانش است (افلاطون) و اگر زیبایی وعده‌ی شادمانی است (استاندال)، پس بر این اساس، من سیاسی‌ترینِ هنرمندان ام.» این سیاستِ شادزیستی آشکارا در فیلمِ کرسپیا تبیین می‌یابد، ادامه‌ی کارت پُستال‌هایی سوررئالیستی از زندگی روستایی که سُنت‌های کاتالونیاییِ زاده‌ی تخیلِ دالی و روحِ پادفرهنگی را درهم‌می‌آمیزد، و با موسیقیِ گروهِ The Jam، تام جونز و فرانک سیناترا همراه می‌شود. فیلمِ نخستِ سرا، با شورآفرینیِ جوانانه‌ای ناب، در مواقعی سرزنده است و در مواقعی دیگر حقیقتاً مضحک.

علی رغم این واقعیت که فیلم‌های سرا میراثِ هنرِ رومانسک را بازمی‌طلبند، وی کماکان فیلمساز قرنِ بیست و یکمی است که به رویاهای مدرنیته پایبند می‌ماند. این امر او را قادر ساخته تا خارج از قلمروی سینما به فعالیت بپردازد. به طور مثال، فیلمِ اردویِ تبلیغاتیِ سرا برای باشگاه فوتبالِ شهرِ زادگاهش، باشگاهِ اتلتیک بانیولس (٢٠٠٧)، سرودِ هوادارانِ باشگاهِ لیورپول، «هرگز تنها گام نخواهی زد» را با تصاویری آرشیوی، عکس‌هایی از فاسبیندر و رافائل آلبرتی شاعرِ اسپانیایی، و میان‌نویس‌هایی به شیوه‌ی تاریخ(های) سینمای گدار درهم‌می‌آمیزد.

در سال ٢٠١١، سِرا در دو پروژه‌ای که توسطِ موزه‌های هنر معاصرِ بارسلون، ترتیب داده شده بود، شرکت کرد. سرا در نام‌های مسیح (٢٠١١)، سریالِ اینترنتی ١٩٣ دقیقه‌ای و ١٤ اپیزودی، متنی متعلق به قرن شانزدهم، از فِرِی لوئیس دِ لئون، راهب و نویسنده‌ی اسپانیایی دوره‌ی رنسانس را اقتباس کرد. این سریال که در قالبِ یک فراحکایت  درباره‌ی مشکلات مالی و تدارکاتی یک پروژه‌ی سمعی-بصریِ افشانشده طرح ریخته شده بود، با ایجادِ تقابل میانِ احضارِ قدرتِ استعلاییِ هنر (امرِ آسمانی) و تصویری هجوآمیز از فرآیندِ فیلمسازی (امرِ زمینی) پیش می‌رود. این ترکیبِ متضادِ مفهومی به سرا اجازه می‌دهد تا عشق و علاقه‌اش به ایده‌هایی متفاوت را آشکار کند: نقل‌قولی از متنی از توماس کارلیل درباره‌ی سرشتِ خارق‌العاده‌ی تصویرسازی‌های مذهبی، تکه‌ای از فیلمِ جدال در آفتاب اثرِ کینگ ویدور و تندیسی اثرِ آنتونی تاپیئس که دیالوگی میانِ اصالتِ ماده (ماتریالیسم) و اصالت روح (spiritualism) می‌آفریند. از طرفِ دیگر، سرا در پروردگار عجایبی را در من سرشته است (٢٠١١)، باردیگر از فیلمبرداریِ یک پروژه‌ی نامشخص به مثابه تمهیدِ رواییِ مک‌گافین استفاده می‌کند - معلوم می‌شود که این «ساختنِ فیلمی» درباره فیلمی است که وجود ندارد - در همان حال که او از این طریق درباره‌ی سرشتِ خودانگیخته‌ی شیوه‌های کارش نیز تأمل می‌کند.

داستانِ مرگِ من، که سالِ گذشته در فستیوالِ فیلم لوکارنو، یوزپلنگِ طلایی را از آن خود کرد، نشان می‌دهد که سینمای بی‌پیرایه‌ی سِرا تاثیرِ پروژه‌های موزه‌ای او را در خود جذب کرده است - دیالوگ‌های بیشتر و تاکیدِ افزون‌تر بر وجوهِ تاریخی. این‌چنین، برخوردِ اتفاقی و خیالی میان کازانوآ و دراکولا در فیلم ارائه‌گرِ لحظه‌ای کلیدی در تاریخِ اروپا ست: مرحله‌ی گذار از عصرِ روشنگری به رومانتیسیسم. کازانوآی سِرا، ضد-کلیسا، ضد-سلطنت و ستایش‌گر وُلتر و مونتانی است، سخنگویی برای قرن هجدهم رو به زوال: انسانی متعهد به دانش و شکلی از لذت که در آن مسرت و انحطاط درهم‌می‌آمیزند. شور و حرارتِ بیانگرانه‌ی کازانوآ - که در صدا و حالاتِ شاعرِ کاتالونیایی ویسنس آلتائیو تجسد می‌یابد - سینمای سِرا را تا بلندای پیچیدگیِ ساختاری و غنایِ فلسفی، که در مجموعه‌ای از دیالوگ‌های [در ظاهر] نامربوط و با این حال شفاف بیان می‌شوند، ارتقا می‌دهد.

از طرف دیگر، شخصیتِ دراکولا - با بازیِ هنرمند و «موتورسوارِ خارق‌العاده»، اِلیسیو هوئرتاس – اگرچه قرابت بیشتری با شخصیت‌های شمایلی و کاهنیِ فیلم‌های پیشینِ سرا دارد، اینجا پیام‌آورِ شر و تاریکی دربرابرِ پرهیزکاری و معصومیت است. در لحظاتی که نورِ شمع منبع روشنی صحنه می‌شود (شبیه به بَری لیندون با کیفیتِ پایینِ دیجیتال)، گویی تاریکی تهدید می‌کند که پرده‌ی سینما را در خود فرو خواهد بُرد. در سیطره‌ی تصاویری نمادین از مرگ و استحاله - امعاء و احشای گاوی نر، مدفوعی که تبدیل به طلا می‌شود - بخشِ پایانی داستانِ مرگِ من، همچون تمامی آثارِ سرا، حسِ ژرفی از بیگانگی را منتقل می‌کند، که در این مورد فیلم را به ساحتی معاصر می‌گشاید. دشوار است که این داستانِ انحطاط و فروپاشی را در پیوند با بحرانِ اجتماعی-اقتصادی و فرهنگی که اینک جنوبِ اروپا را به ویرانی کشانده، ننگریم. سِرا با هر معمای سینمایی و صوتی-تصویری جدید، لایه‌هایی تازه از معنا را به سینمایش افزوده است. کسی چه می‌داند که بعد از این چه شمایلِ ادبیِ دیگری طعمه‌ی توانِ خون‌آشامیِ او خواهند شد. در این میان، این معما همچنان به طورِ لذت‌بخشی حل‌نشده باقی می‌ماند.

منبع: Film Comment
_________________________________________________

1 - سه پادشاه از القابی است که به سه مجوسی که در زادروز تولدِ عیسی مسیح به دیدارش شتافتند، اطلاق می‌شود.

2 - Impure Art