نگاهِ خیره‌ی موش کور

این نوشته پیش‌تر، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٣؛ تابستان ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

نگاهِ خیره‌ی موش کور

درباره‌ی زندگی رایلی واپسین فیلم آلن رنه

نوشته‌ی بوریس نِلِپو

ترجمه‌ی آیین فروتن

همه چیز با نمایی ثابت از جاده‌ای خاکی، جایی در استانِ یورک‌شایر، آغاز می‌شود که در دو طرف آن ردیفِ درختان قرار دارند که شاخ‌وبرگ‌های شاداب‌شان در بالا به شکلِ طاق به هم رسیده‌اند. این جز یک آستانه چه می‌تواند باشد؟ خودِ فیلم البته هنوز آغاز نشده که به تماشای این تیتراژ آغازین نشسته‌ایم، باکسه‌شده در قاب‌های بزرگِ از مُدافتاده که به آرامی محو می‌شوند ــ تمهیدی که پیوسته موردعلاقه‌ی آلن رنه بود که هر یک از نوزده فیلمِ بلندش را اینچنین شروع می‌کرد، با به وقفه انداختنِ خودِ فیلم‌ها تا زمانی که دیگر پرده‌ی نمایش هیچ مازادِ بصری در خود نداشته باشد. هنگامی که دوربین به سمت پایین جاده پَن می‌کند، نمای ثابت زندگی می‌گیرد؛ سپس خود را در صحنه‌ای تئاتری می‌یابیم.

البته، پیش‌ترها نیز اینجا بوده‌ایم. سیگارکشیدن/سیگارنکشیدنِ رنه نیز، که آن هم بر اساسِ نمایشنامه‌ای از نمایشنامه‌نویسِ بریتانیایی سِر اَلن ایکبورن بود، در یورکشایر رخ می‌داد. زندگیِ رایلی (عشق‌ورزیدن،نوشیدن و آواز خواندن) بسترِ تئاتری خود ــ یکی همان ابرهای نقاشی‌شده روی پرده‌ی پشتِ صحنه ــ و فرهنگِ فرانسویِ مبدل در ظاهرِ بریتانیایی را از این نمایشنامه‌ی دو پرده‌ایِ پنج‌ساعته وام می‌گیرد. تنها دو بازیگر در سیگارکشیدن...، سابین آزِما و پی‌یر آردیتی، مکرراً نقشِ همه‌‌ی نُه شخصیتِ اصلی را ایفا کردند. برای آنکه شباهت‌های تئاتری را ادامه داده باشیم، بخشی از جذابیتِ رنه همواره در این واقعیت بوده که وی به مدتِ ٣٠سالِ دلچسب با گروهِ بازیگران یکسانی همکاری کرده است و اعضای این گروه به دفعاتِ بی‌شمار در برابرِ چشمان‌مان تغییر کرده‌اند ــ همچنین به تعبیری بسیار تحت‌اللفظی یعنی اینکه در طی این مدت با سرعتِ ٢٤ فریم در ثانیه پیر شده‌اند.

زندگیِ رایلی اقتباسی است از نمایشنامه‌ای به همین نام که چهارسالِ پیش نوشته شده است. ژرژ رایلی که تشخیص‌داده می‌شود مبتلا به سرطان است، بنا به گفته‌ی دکترش بیش از شش‌ماه زنده نمی‌ماند. چهار دوستِ نزدیکِ این مردِ رو به مرگ برای نجاتش سرمی‌رسند: کاترین، یک متصدی پذیرشِ عجیب‌وغریب که لباس‌های پُر زرق‌وبرقِ پُل اسمیت به تن می‌کند (آزِما)؛ کُلین، شوهرِ پزشکِ کاترین (ایپولیت ژیراردو)؛ جکِ بیزنس‌من یا آنگونه که [در فیلم] نامش را تلفظ می‌کنند، ژاک (میشل وویرموز)، و همسرش تامارا (کارولین سیهول). آن‌ها برای آرام‌کردنِ درد‌های ژرژ، او را به اجرای آماتوریِ خود از نسبتاً گفتار دعوت می‌کنند، نمایشی چهارنفره که اکنون یک نفر کم دارد. و بالاخره معلمِ مدرسه مونیکا (ساندرین کیبرلین) را نیز داریم که از مصیبتِ وارده بر ژرژ متاثر است - کسی که پیشتر ژرژ را به‌خاطر شانسِ رسیدن به یک زندگی بهتر در کنار سیمئون، کشاورز فرهیخته (آندره دوسُلیه)، ترک کرده بود.

هرچند حالا معلوم شده که این واپسین فیلم رنه است، بر من مباد که از عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن با عناوینِ دم‌دستیِ آوازِ قو یا وصیت‌نامه‌ی این استادِ مرحوم یاد کنم. خبرِ مرگ وی بسیار شوک‌برانگیز بود، چرا که علی‌رغم ٩١ سال عمرِ باعزت، تا همین آخر، ‌بی‌وقفه، بدون خیالِ بازنشستگی در سر، مشغولِ کار بود. رنه با امتناع از تقدیسِ رایلی به عنوانِ آخرین وصیتش، حتی در بیمارستان خود را با فیلمنامه‌ی پروژه‌ی بعدی‌اش مشغول می‌کرد. قطعاً، مرگ نیروی محرکِ فیلم آخرش بود، ولی مگر نه اینکه فیلمساز طیِ دهه‌ها مجذوبِ همین درونمایه بود؟ حتی فیلم پراویدنس یکی از فیلم‌های نسبتاً اولیه در کارنامه‌اش را می‌توان به عنوانِ وداعی در نظر آورد که ٣٠سال بعدتر جامه‌ی عمل پوشید. فیلمِ یکی مانده به آخرش، هنوز هیچ‌چیز ندیده‌اید، برداشتی بود از اوریدیسِ ژان آنوی، متنی شایسته و مناسب برای فیلمسازی که اسطوره‌ی اورفه و اوریدیس را از جهاتِ مختلف در فیلم‌های ستایش‌شده‌ای از قبیلِ دوستت دارم، دوستت دارم، عشق بر مرگ، سالِ گذشتهدر مارین‌باد، و حتی در بخشی‌های از موریل و هیروشیما، عشقِ من، منکسر کرده بود.

در پایانِ جنگ تمام شده است، ایو مونتان به فکر فرومی‌رود که: «مرگ نوری به درونِ زندگی‌ات می‌آورد، این را مدت‌ها پیش به تو گفته بودند. ولی اکنون دوستت مرده است، و تنها سایه‌اش بر زندگی‌ات وارد شده است.» گویی اطرافیانِ ژرژ نیز در همین حس سهیم هستند. خودِ رایلی، که حتی یکبار او را نمی‌بینیم، می‌توانست یک مک‌گافین، یک رانه‌ی هیچکاکی برای روایت، لقب بگیرد، اگرکه این تعبیرِ به‌همان اندازه نافذِ خود رنه نبود: ژرژ، در واقع، همان «داییِ امریکایی» است که حضوری دائمی در ــ احتمالاً کامل‌ترین ــ شاهکارِ کارگردان با همین نام دارد. ژرژ، نیز نه تنها دوستی است که از روی پرده‌ کنار گذاشته شده، بلکه همچنین تجسمِ رویای واهیِ هر یک از شخصیت‌ها از آن زندگی‌ای است که هرگز در کار نبوده است. در مسیر بیهوده‌یشان، این شش کاراکترِ در جستجو بالاخره باید با ترس‌هایشان مواجه شوند.

کُلین، که خانه‌اش مملو از خاطراتی است از روزهای بدیُمن، به وسواس گذرِ زمان مبتلا شده است و بیهوده می‌کوشد که زنگ انبوه ساعت‌های ناهمساز خانه را هماهنگ کند. ژاک، تنها غایبِ جلساتِ تمرین، مانند هرسال که جشنِ بزرگی برای تولدِ دختر دوست‌داشتنی‌اش تیلی برگزار می‌کند، به برنامه‌ریزی‌های خودش می‌چسبد. مرگِ یک دوست مُهرِ پاک‌ناشدنی است که بر زندگیِ فرد می‌خورد؛ در این لحظه مگر کسی می‌تواند جز هراس از زمان کار دیگری داشته باشد؟ کاترین سابقاً عاشق ژرژ بود و از او باردار هم شده است. مونیکا هنوز نسبت به انتخاب همسر مردد است، در حالی که تامارا بر حضورِ دائمیِ ژاک چشم می‌بندد. رایلی به همه‌ی زن‌ها پیشنهاد سفرِ دریایی آخرشان را می‌دهد، گویی کلِ زندگی‌شان ممکن است در طیِ دو هفته از سر نوشته شود. ژاک که سابقاً به مسیرِ حرفه‌ایِ ژرژ حسادت می‌ورزید مدتی است که بیزنس‌من شده و تامارا بلندپروازیِ خودش را رها کرده تا بازیگر شود. بیماریِ آخرِ ژرژ برای آن‌ها فرصتی فرآهم می‌آورد که، حتی اگر شده در آشفتگی، زندگی‌نامه‌های خود را بازبینی کنند، و حتی اگر شده از سرِ رنج، با هرآنچه پیش‌آمده کنار بیایند. تامارا از ژاک می‌پرسد: «یادت هست قبلاً، آن اوایل چقدر خوش بودیم؟»

یا شانس و یا اقبال. قابلیتِ تغییر، متغیرها، انتخاب‌های در دسترس و نه چیزی بیش از این؛ این‌ها همواره دغدغه‌های تماتیکِ اصلیِ رنه باقی مانده‌اند درهمان‌حال که او تلاش‌های پی‌درپیِ آدمی به منظورِ تغییر وضعیت را می‌کاویده است. داستانِ ارفه در نهایت مگر چیزی جز تمنایی برای بازپس‌گیریِ گذشته و نوشتنِ دوباره‌ی آن است؟ علف‌های وحشی دو پایان‌ِ را برای انتخاب در اختیار می‌گذاشت، یکی سوگ‌آور و یکی مسرت‌بخش، دومی با موسیقیِ اختصاصی [کمپانی] فاکس قرن بیستم همراه بود. سیگارکشیدن/سیگارنکشیدن مجموعه‌ی واریاسیون‌هایی‌ از یک داستانِ یکسان را ارائه می‌داد، که بر کنش‌ها و حتی گفتارِ شخصیت‌ها مبتنی بود. آری، کلامِ گفتاری در دنیای رنه قدرتی واقعی دربردارد. از طرف دیگر، یکنواختیِ عامدانه‌ی سیگارکشیدن... ثباتِ زندگی شخصیت‌ها را بازتاب می‌داد، و فرقی نداشت که به اصطلاح این تغییرات چقدر ریشه‌ای باشند. در داییِ امریکاییِ من، با وجودِ صدای روی تصویرِ (voiceover) یک روانشناس برجسته، اجتناب‌ناپذیریِ شکست همراه با سرزندگیِ محض به وقوع می‌پیوست. احتمالاً این متغیرها از داستانِ اُرفه نه فقط بیانگرِ مجموعه‌ی آثارِ رنه، که همچنین سرشتِ سینما به طور کلی است: در پایانِ روز، مردم می‌بایستی به واسطه‌ی چیزی به تماشای فیلم‌ها ترغیب شوند، تا زندگی‌های دیگران را دوباره زندگی کرده و دگربار زمان‌ها و فضاهای آن‌ها را سکنی گزینند.

عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن سومین اقتباسِ کارگردان از آثارِ ایکبورن است که در پیِ سیگارکشیدن...  و فیلمِ غمگنانه‌ی ترس‌های خصوصی در مکان‌ها عمومی می‌آید. رنه، احتمالاً از روی شوخ‌طبعی، زمانی عنوان کرده بود که این مردِ انگلیسی نمایشنامه‌نویس بهتری نسبت به چخوف است. البته که این گفته اغراقِ گزافی است. این صنعت‌گرِ کوشا و باهوش با نوشتنِ ٧٦ نمایشنامه، اغلب وودویل، [حتی] به سختی بتواند همترازِ همکارانِ روزگارِ نخستِ رنه همچون مارگریت دوراس، خورخه سِمپرون  یا آلن روب-گریه قرار بگیرد. ولی آیا این امر واقعاً اهمیت دارد؟ یک بریتانیاییِ دیگر، به نامِ جان وَن دروتِن نیز آهِ ادبیِ چندان بیشتری [نسبت به ایکبورن] در بساط ندارد، ولی همین نمایشنامه‌ی او بود که جورج کیوکر آن را در شاهکارش پولدار و مشهور نونوار ساخت، همچنانکه چشم‌انداز هنریِ محدودِ رمان‌های رمارک پیش‌تر داگلاس سیرک یا فرانک بورزیگی را از شکل‌دادنِ اقتباس‌هایی درخشان از آن‌ها بازنداشته بود.

عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن، هرچند که اقتباسِ بسیار وفاداری است، ولی چهارچوبِ زمانی نمایشنامه را از اواخر دهه‌ی ٦٠ و اوایلِ دهه‌ی ٧٠ به زمانه‌ای کم‌وبیش معاصر انتقال می‌دهد. ایده‌ی اقتباس از این متن در مرحله‌ی نخست از جانبِ تهیه‌کننده بود و نه از فیلمسازی که، همچون اغلبِ موارد، بر اساسِ سفارش کار می‌کرد ــ حقیقتی که همیشه از تصدیق آن لذت می‌بُرد. پس چه‌چیز کیفیتِ تألیفیِ فیلمِ زندگیِ رایلی را شکل می‌دهد؟ چه‌چیز آن را یک فیلمِ رنه می‌کند؟ او در طول سال‌ها اصرار داشت که تنها به یک دلیل فیلم می‌سازد تا ببیند فیلم‌ها چطور ساخته می‌شوند. زایشِ یک فیلم، شالوده‌ی یک فیلم، تناقضِ وجودی‌اش ــ این درونمایه‌ها به سرعت در شریان‌های عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن جاری می‌شوند. ولی این دفعه چه تفاوتی در کار است؟ پیش از هرچیز و مهم‌تر از هرچیز، فرم.

بلافاصله با دیدنِ آن نمای تراولینگ از داخلِ ماشین، که پیش‌تر هم به آن اشاره کردم، به وجد آمدم، همان که فیلم با آن آغاز می‌شود و سپس خبر از تغییر لوکیشن می‌دهد. در اینجا حرکتِ دوربین به تصویری معماگونه در خود (و از خود) بدل می‌شود. علف‌های وحشی نیز به همین‌شکل با عبور از دروازه‌ی سیاهِ قلعه‌ای تک‌افتاده، که دوربین به درونِ آن زوم می‌کرد، آغاز می‌شد. همین نمای تراولینگ چند مرتبه در طیِ بازه‌ی زمانیِ چندماهه عیناً تکرار می‌شود: در یورک‌شایر فصل‌ها تغییر می‌کنند، برگ‌ها می‌خشکند، و فصلِ نخست، همچنانکه مرگِ ژرژ نیز، نزدیک می‌شود. ناگفته نیست که این اواخر رنه به دلیلِ اُفتِ سلامتی‌اش به ندرت مسافرت می‌کرد. آیا این می‌تواند به این معنی باشد که او به خاطرِ همین چنددقیقه‌ی اندک، چندین‌بار به بریتانیا سفر کرده است؟ از منظری دیگر، آیا زیباییِ مشخصی در تصنیفی که به این تصویرِ ساده‌ی شاعرانه منجر شده وجود ندارد که اکثرِ تماشاگران حتی متوجه آن نخواهند شد؟ ده سال پیش، مانوئل دِ اولیویرا برای فیلم‌اش، آینه‌ی جادو خودش را آن همه راه کشید و به ونیز رساند که یک نمای پانورامایِ یک‌دقیقه‌ای از کلیسای جامعِ سَن مارک بگیرد، آنجایی که شوهرِ کاتاتونیاییِ قهرمانِ فیلم به همسرش کوآدریگای معروف را نشان داد ــ مجسمه‌ای متشکل از چهار اسبِ برنزی.

این نمای تراولینگ، به مانندِ طراحی‌های کاریکاتوریستِ نامدار، بِلوچ، در اینجا کارکردی همچون پُلی میانِ واقعیت و تئاتر دارد. این تمهید، بیش از اینکه تکنیکِ صرفاً محبوبِ رنه باشد، همچنان آشکارکننده‌ی سرنخی است برای بصیرتِ شاعرانه‌ی او در کلیتش. به نماهای تراولینگ در امتدادِ تالارهای هتلِ شبح‌گون در فیلم مارین‌باد فکر کنید؛ پَنِ دوربین در راستای اتاق‌های مملو از دردِ بیمارستان در هیروشیما، یا به موازاتِ قفسه‌های بی‌پایانِ کتابخانه در همه‌ی خاطراتِ جهان را به یاد آورید. یک نمای تراولینگ مشابه نیز یکی از زیباترین و اسرارآمیزترین اپیزودهای رنه را ممکن ساخته است ــ مسیرِ مه‌آلود به قلمروی مرگ که حضارِ فیلمِ هنوز هیچ‌چیز ندیده‌اید از آنجا آغاز کردند به پایان نزدیک می‌شود.

تیتراژِ پایانی تصدیق می‌کند که این صحنه، به واقع، در لوکشینی در یورک‌شایر فیلمبرداری شده است. می‌توان گمان کرد که کارگردانِ مریض‌الحال از کس دیگری خواسته که این تصویر بسیار لازم را برای فیلم بگیرد. هرچه باشد، ترس‌های خصوصی... و هنوز هیچ‌چیز ندیده‌اید هردو شاملِ سکانس‌های بودند که توسطِ برونو پودالیدس [فیلمساز، نویسنده و بازیگر فرانسوی]، بدونِ هیچ مداخله یا هرچیز دیگری از جانبِ رنه، کارگردانی شده بودند. در فیلمِ دوم، پودالیدس آن نمایشِ آماتوری که شخصیت‌های فیلم تماشایش می‌کنند را فیلمبرداری و کارگردانی کرد؛ و در اولی، سهمِ او تکه‌هایی از شوی موزیکالِ تلویزیونی بود که آزِما آن را بر روی نوار ویدئو ضبط می‌کرد.

این واگذاریِ وظایف، مرا به یادِ دو فیلمِ اخیرِ فیلمساز فرانسوی اریک بودلر، آناباسیسِمِی و فوساکو شیگه‌نوبو، ماسائو آداچی و ٢٧ سال بدونِ تصویر، و زشت می‌اندازد. این دوگانه به ماسائو آداچی، کارگردانِ رادیکال تقدیم شده‌است، عضوِ فعالِ سازمانِ چریکیِ مسلح، ارتشِ سرخِ ژاپن، که حدود ٣٠ سال در بیروت به سربُرد تا اینکه به کشورِ زادگاهش بازگردانده و آنجا تقریباً به گروگان گرفته شد، بدونِ آنکه پاسپورت یا حتی اجازه‌ی خروج از کشور داشته باشد. بودلر درخواستِ آداچی مبنی بر فیلم‌گرفتن از چشم‌اندازهای لبنان و خودِ بیروت را، که منظره‌ای بی‌نهایت دست‌نیافتنی برای این فیلمسازِ محروم از حقوق اجتماعی‌اش بود، که فقط از طریقِ لنزِ [دوربینِ] همکارش می‌توانست ببیندش، محترم شمرد.

فراموش نکنید که بازیگرها بایستی روی پرده ظاهر شوند: همه‌ی این بارشِ ناگهانیِ ایده‌ها و عواطف با سخاوتِ تمام به واسطه‌ی تک‌نمای افتتاحیه برانگیخته شده‌اند. آن سوالِ قدیمی دگربار ظاهر می‌شود: به طور کلی یک فیلم چیست، و به طور مشخص یک فیلم از آلن رنه چیست؟ آنطور که [شخصیتِ] هرمان کارگردانِ تئاتر در فیلمِ تئاترِ اجسامِ ژان-کلود بی‌یت می‌گوید، تئاتر پیش و بیش از هرچیز، بدن‌هایی انسانی است که در برابرِ پرده‌ی پشتِ صحنه قرارداده می‌شوند. در معنایی گسترده‌تر، سینما بدن‌هایی است در برابر پرده‌ی پشتِ صحنه که به وسیله‌ی دوربین فیلم‌شده‌اند. در این فیلم، دکورها چیزی مگر نقاشی نیستند؛ پرده‌هایی که به‌جای در بکار رفته‌اند؛ بوم‌هایی که به سرعت در آمدورفت هستند. هرچند، این استراتژی معین کماکان تماشاگر را بیگانه می‌سازد و چیستانِ این بیگانه‌سازی به بهترین شکل توسطِ آندره بازن در مقاله‌ی «تئاتر و سینما» در سال ١٩٥١ تشریح شده است: «به طور کلی مردم چندان درباره‌ی سینما فکر نمی‌کنند. برای آن‌ها سینما به معنای دکورِ عظیم، صحنه‌های خارجی، و وفورِ رخداد است. اگر به آن‌ها حداقلی از آنچه آن را سینما می‌نامند داده نشود، احساسِ فریب‌خوردگی می‌کنند. [در نظرِ آن‌ها] سینما بایستی دست‌ودل‌بازتر از تئاتر باشد. هر بازیگر بایستی برای خودش کسی باشد و هر بارقه‌ی کوچکی از فقر یا فرومایگی در محیط‌های هرروزه، از نظر آن‌ها، منجر به شکست می‌شود. پس واضح است که، کارگردان یا تهیه‌کننده‌ای که تمایل به چالش‌کشیدن این پیش‌داوری عمومی درباره‌ی این مسائل را داشته باشد نیاز به جسارت دارد. مخصوصاً اگر خودشان ایمانِ چندانی به آنچه که انجام می‌دهند نداشته باشند. این بدعتِ تئاترِ فیلم‌شده ریشه از عقده‌ی پیچیده‌ای می‌گیرد که سینما نسبت به تئاتر دارد. این عقده‌ی حقارتی است در محضرِ هنری قدیمی‌تر و ادبی‌تر، که سینما برآن است که آن را از طریقِ «برتریِ» تکنیکِ خود ــ که متعاقباً به اشتباه برتری زیبایی‌شناسانه قلمداد می‌شود ــ جبران کند.»

بازن یکی از اقتباس‌های سینمایی از طبیبِ اجباریِ مولیر را بررسی می‌کند: «صحنه‌ی نخست، با دسته‌های چوب، در جنگلی واقعی رخ می‌دهد، که با یک نمای تراولینگِ بسیار طولانی از درونِ بوته‌ها آغاز می‌شود، نمایی که مشخصاً قرار بوده که به ما مجالِ لذت از جلوه‌ی نورِ خورشید روی سطحِ زیرین شاخه‌ها را بدهد، پیش از آنکه دو شخصیتِ دلقک‌مانند را نشان‌مان بدهد که ظاهراً در حال جمع‌آوریِ قارچ هستند، دو شخصیتی که لباس‌های تئاتری‌شان، در این زمینه، به چیزی بیش از لباس‌های مبدلِ گروتسک نمی‌مانَد.» سرانجام بازن نتیجه‌گیری می‌کند که: «متنِ مولیر تنها در جنگلی از بوم‌های نقاشی‌شده معنا می‌یابد و این شاملِ بازیگری هم می‌شود. چراغ‌های جلوی صحنه خورشیدِ پاییز نیست. در واقع، صحنه‌ی دسته‌های چوب را می‌توان در برابرِ یک پرده اجرا کرد. و به تنه‌ی واقعیِ درخت دیگر نیازی نیست». آخرین فیلمِ رنه، نیز شاملِ صحنه‌ی شگفت‌انگیزی از هیزم در خانه‌ی کشاورز است. در چرخشی کنایی، این صحنه همچنین گویا تائیدی بر اظهارنظرِ بازن است.

علی‌رغم گذشتِ ٦٠سال از گفته‌ی بازن، متعارف‌ترین اتهام بر علیه زندگیِ رایلی، در ذاتِ خود، همان اتهامِ قدیمی است: به این فیلم به قدرِ کفایت تشخصِ «سینمایی» تزریق نشده است، این فیلم به قول‌ معروف در بهترین حالت یک نمایشنامه‌ی تلویزیونی، و در بدترین حالت «تئاتر فیلم‌شده» است. برای اثباتِ نادرستیِ حکمِ نخست، کافی است که فیلم تلویزیونیِ نسبتاً گفتار که اواخر دهه‌ی ٨٠ توسط مایکل سیمپسون برای بی‌بی‌سی ساخته شد را تماشاکنید (آری، این فیلم براساسِ نمایشنامه‌ی داخلِ نمایشنامه‌ی زندگیِ رایلی، یکی از موفقیت‌های نخستِ ایکبورن است). تا آنجا که به «تئاتر فیلم‌شده» برمی‌گردد، این برچسبِ استهزاآمیز فقط می‌تواند به اجرایِ تئاتری‌ای زده شود که در کلیت‌اش با دوربین فیلمبرداری شود ــ اگر اصلاً بشود چنین کرد. در هر صورت، عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن، با توجه به ماهیت، زبان و گرامرِ این مدیوم قطعاً در قلمروی سینما مستقر است، هرچند که زیبایی‌شناسیِ سَبکی آن، بنا بر آنچه ژان-کلود بی‌یت با ظرافت‌طبع «سینمای فیلم‌شده» لقب می‌دهد (که متاسفانه شاملِ اکثریتِ فیلم‌های معاصر می‌شود)، مشخصاً امروزه رادیکال هم به نظر می‌رسد. این فیلم، هالیوودِ دهه‌ی ٣٠ را به ذهن متبادر می‌کند، که یکسره رقابتِ «تئاتر علیه سینما» را به مثابه‌ی یک ضدیتِ دوجانبه‌ی واهی رد کرد. عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن، آشکارا به بانوی زیبای من اشاره می‌کند، و در همان حال ادایِ دینِ پنهانی به اثرِ کلاسیکِ دیگرِ جورج کیوکر و محدودیت‌های فرمال‌اش می‌کند: شخصیتِ ژرژ در فیلم رنه هرگز بُعدِ مادی نمی‌یابد، همانطور که در زنانِ کیوکر هیچ مردی اجازه‌ی ورود به آن را نمی‌یابد.

آثارِ اولیه‌ی رنه اغلب تماشاگر را به دلیلِ زبانِ سینمایی که گویی در پیشِ چشمانش بازتعریف می‌گردید مسحور می‌کرد، آن هم با برخی قواعدِ جدید که فقط زمانی به چنگ می‌آمد که حلقه‌های فیلم به چرخش می‌افتادند. در یک مورد، برایم پیش آمد که چندبار مکرراً موریل را تماشا کنم تا با آن همه کات‌های ناگهانی و تدوینِ پُرشکاف، مقوله‌ی زمان را در آن دریابم، که درک کنم آیا زمان در این فیلم خطی است یا نه. عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن اثری با چنین حسِ رهایی‌بخشی توام با طراوت و سَبُک‌بالی است، که شیوه‌های قدیمی جاافتاده از قبیلِ تراولینگ یا زوم را با بارقه‌هایی از نوآوری درهم‌می‌آمیزد؛ انگار که این نخستین [نمای] تراولینگ یا اولین زوم در تاریخِ سینما است. با پیش‌نهادنِ ترکیبی از تمهیداتِ فیلمی و تئاتری، آلن رنه چیزی می‌سازد مشابهِ برشتوکِ ریمون کُنو ، نوعی راتاتویی که نویسنده در رمانِ سَن گلینگلین آن را اختراع کرد (کُنو همچنین نویسنده‌ی آوازِ استیرِن، فیلم کوتاه رنه در 1958، نیز بوده است).

از این گذشته، به‌انجام‌رساندن کامل ترفندِ اصلی که زندگیِ رایلی بر آن می‌چرخد، به‌تحقیق، در تئاتر ناممکن است. درام در کلیتش، و نمایشِ کمدی به طور اخص، به ندرت جسارت این را دارد که شخصیت‌های خود را تنها بگذارد، با در نظر گرفتن این امر که رنه همه‌ی شخصیت‌های فیلم‌اش را از دلِ گفتگوها بیرون می‌کشد و آنان را در فضایی غریب، خالی و ظاهراً بی‌زمان، توام با نقش‌مایه‌های سیاهی که بر پس‌زمینه‌ای سفید پاشیده شده‌اند، می‌نشاند. دوربین و تدوین با یکدیگر هم‌پیمان می‌شوند تا تصنعِ مربوط به صحنه را دچار وقفه کنند. شخصیت‌ها به صحبتِ خود ادامه می‌دهند گویی که هیچ اتفاقی رخ نداده است، در جدالی پنهانی، دیالوگ‌ها بدل به مونولوگ‌هایی رازآلود علیه سَبک‌سری‌های متنِ اصلی می‌شوند. این وقفه‌ها، همه و همه، گویی از خاطراتِ کاترین از ژرژ الهام می‌گیرند: «او دوست داشت [گذرِ] زمان را آهسته کند، آن را از حرکت بیاندازد، مثلِ زمان در برزخ.» در ترس‌های خصوصی... رنه کماکان به تمهیدِ رواییِ متهورانه‌ای نیاز داشت که تنهاییِ غاییِ شخصیت‌هایش را نشان دهد؛ اکنون، شخصیت‌ها حتی در میانِ دوستان و شریک‌ زندگی‌شان بی‌پناه هستند، از یک محیطِ صوری پاپس ‌می‌کشند تا فقط در محیطِ دیگری، حتی کمتر «طبیعی»، فروبروند. این صحنه‌ها گویی از مجرای روح آن‌جهانیِ یک اجرای سوررئال جایی برای چیزی جز چهره‌ی بازیگران، و واژگانی که ادا می‌کنند، باقی نمی‌گذارند (چی از این زیباتر می‌توانست باشد؟).

فارغ از فِید-این‌ شدنِ کارتون‌های بینِ صحنه‌ها، دوربین فقط یکبار زوم می‌کند که قاعده‌ی فاصله‌گذاری‌ که معمولاً زیبایی‌شناسیِ تئاتری از آن تبعیت می‌کند را نقض کند. این زوم-اینِ مجزا به جای آنکه ما را به شخصیت‌ها نزدیک کند، ما را درست به درونِ سرِ شخصیت‌ها هدایت می‌کند. در صحنه‌ی اوجِ فیلم، تقریباً در پایانِ آن، کلوزآپی از چهره‌ی ساندرین کیبرلین (بازیگری که دو نقش بزرگ در یک سال داشت، این فیلم در کنارِ تیپ تاپِ سرژ بوزون) می‌بینیم. و سپس، در فیلمی که از کوچک‌ترین امکانِ مونولوگِ درونی امتناع می‌ورزد، افکارِ به زبان نیامده‌ی او ناگهان به زبان درمی‌آیند: «الان است که او را از دست بدهم».

هر تلاشی به منظورِ گشودنِ گرهی از کارکردهای درونیِ زندگیِ رایلی، به نوبه‌ی خود لذت‌بخش است، ولی کماکان آنچه که از این فیلم شاهکاری جدی می‌سازد مشخصاً سَبُک‌بالی، سادگی و سرزندگیِ آن است. عنوانِ اصلیِ فیلم - Aimer, boire et chanter لفظاً به معنی: عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن - از ترانه‌ای گرفته‌شده که در طیِ تیتراژ پایانیِ فیلم شنیده می‌شود که اجرای یک ژرژ دیگر است، ژرژ تیل، ستاره‌ی اپرای نیمه‌ی اولِ قرن بیستم. افعالِ بکار رفته در عنوانِ [فرانسویِ] فیلم به مانندِ حروفِ آغازینِ الفبای لاتین [A, B, C] است؛ چنانکه در کنفرانس مطبوعاتی با بازیگران فیلم مطرح شد، حرف بعدی D برای danser، "رقصیدن" است. زندگیِ رایلی آن الفبای زندگی است که آلن رنه به آن وصیت می‌کند: افراد در آن تشویق می‌کنند، هیاهو می‌کنند، نوازش می‌کنند، تمنا می‌کنند، ترغیب می‌کنند، لاس می‌زنند، به چرخش درمی‌آیند، به سراغ یکدیگر می‌روند، تخیل می‌کنند، شوخی می‌کنند، همدیگر را می‌بوسند، به گذشته نگاه می‌کنند، سربه‌سر هم می‌گذارند، از هم غفلت می‌کنند، سخنرانی می‌کنند، نمایش بازی می‌کنند، طعنه می‌زنند، تمرین تئاتر می‌کنند، غواصی می‌کنند، خانه‌ی ژرژ را مرتب می‌کنند، متحد می‌شوند، بدونِ دَم زدن سخن می‌گویند، در تاریکی سوت می‌زنند، شادی می‌کنند، شیون می‌کنند، و زیگ‌زاگ پس و پیش می‌روند(1). به قولِ راویِ اسرارآمیزِ علف‌های وحشی، «وقتی از سینما خارج می‌شوی، هیچ چیز غافلگیرت نمی‌کند. هرچیزی ممکن است اتفاق بیافتد. ولی غافلگیرت نمی‌کند. هرچیزی به طور طبیعی ممکن است اتفاق بیافتد.» رنه همیشه فیلم‌هایش را با نوشته‌ی ازمُدافتاده‌ی FIN [=پایان] به اتمام می‌رساند. در نمای زودگذرِ پایانیِ رایلی، برای اولین‌بار دخترِ ژاک، تیلی، را می‌بینیم که برروی تابوتِ ژرژ (ژرژ + تیلی = ژرژ تیل) عکسی از یک جمجمه‌ی بالدار را می‌گذارد. حرف F [اشاره به واژه‌ی Fin] یکی از حروفِ گریزناپذیرِ الفبا است.

ولی قبلاً از اینکه این اتفاق بیافتد، شخصیتِ فرعی دیگر واردِ صحنه می‌شود ــ یک موشِ کور که سر از سوراخش بیرون می‌آورد تا کمدیِ انسانی را در همان حال که آشکار می‌شود تماشا کند و سپس به سوراخش بازگردد. موشِ کور متصدیِ دنیای مردگان است، همانطور که زمانی نویسنده‌ی آلمانی، آلفرد دوبلین اشاره کرده بود که حتی موش‌های کور هم از هادس(2) دوری می‌کنند (دوباره به این صحنه‌ی خیره‌کننده از هنوز هیچ‌چیز ندیده‌اید می‌اندیشم...). متخصصانِ [سینمای] رنه دیرزمانی مشغول گردآوریِ رساله‌هایی درباره‌ی حیواناتِ فیلم‌های او بودند. آیا نگاهِ خیره‌ی موشِ کور همترازِ نگاهِ گربه‌ی سیاه فیلمِ هیروشیما نیست، همان گربه‌ای که قهرمان زنِ فیلم را می‌نگرد که در زیرزمینی حبس شده و موهایش توسطِ ساکنانِ خشمگینِ نِورس چیده شده است؟ رنه تاکید می‌کند که سربرآوردنِ موش کور یک رخدادِ سوررئالیستیِ مطلق است که ارزشی ذاتی دارد و در برابرِ تفسیر مقاومت می‌کند. پس این موش کور چکار می‌کند؟ فقط بازیگران/شخصیت‌ها را مشاهده می‌کند، همانطور که یک کارگردان سر صحنه چنین می‌کند، یا ما در سالنِ نمایشِ فیلم. جهانِ واقعی که توسطِ فیلم ساخته می‌شود دوبار زنده می‌شود: بار نخست با نگاهِ خیره‌ی کارگردان و سپس با نگاهِ تماشاگر. بااین‌حال، موش کور، موجودی نزدیک‌بین است؛ در همان دوروبر خودش می‌پلکد، بسیار شبیه به ستاره‌ی دریایی که مهمانیِ ورود به خانه‌ی جدید را در فیلم این آواز را می‌شناسیم بهم می‌ریزد، یا علفِ وحشی‌ای که در فیلمی با همین نام می‌روید. یک فیلمِ آلن رنه‌ای چیست؟ شاید جوابش اینجا باشد: بدون موش کور، نمای تراولینگ و سابین آزما، همه‌ی آنچه که داریم زندگیِ رایلیِ آلن ایکبورن است؛ ولی با این‌ها عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندنِ رنه را شاهد هستیم.

منبع: Mubi
________________________________________________
1 -  در متنِ اصلی تمامیِ افعالِ به کاررفته به ترتیبِ حروف الفبای انگلیسی از A تا Z هستند؛ که در ترجمه امکانِ حفظِ این ساختار و برگردانِ آن ممکن نبود.

2 - در اساطیرِ یونان به معنای دوزخ است.

ملال، تکرار و نابه‌هنگامی

این نوشته پیش‌تر، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٣؛ تابستان ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

ملال، تکرار و نابه‌هنگامی

مروری بر مادام بوده‌ی متبسم ساخته‌ی ژرمن دولاک

نوشته‌ی آیین فروتن

در دهه‌ی بیستِ پُرهیاهو، سیمای رازآلود زنی در میانِ جمعِ پُرشورترین سینماگرانِ آوانگارد فرانسوی به چشم می‌خورد: ژرمن دولاک. سینماگری که نامش توامانِ گره‌خورده است با بسیاری چیزها: یک نظریه‌پرداز سینمایی، نخستین سینماگرِ فمینیست، کارگردانِ یکی از نخستین فیلم‌های سوررئال تاریخِ سینما (صدف و مردِ روحانی  [1928])، از پیشگامانِ سینمای مولف (که در مصاحبه‌ای با نشریه‌ی Mon Ciné اعلام داشت: «کارگردان بایستی فیلمنامه‌نویس باشد یا فیلمنامه‌نویس، کارگردان»)؛ ولی شاید مهم‌تر از همه‌ی این‌ها سویه‌های تئوریکی باشد که دولاک از خلال فیلم‌هایی که می‌ساخت و متن‌هایی که می‌نوشت سعی در صورت‌بندی و بسط آن داشت، فیلم‌ها و آرایی که احتمالاً به بهترین شکل کلیت خود را در همان تعبیری متجلی می‌کنند که خود دولاک آن را بکار می‌برد، به مثابه‌ی غایت و بلندنظری هنرمندانه: «سینمای تام» ؛ سینمایی آزاد و رها در ناب‌ترین حالت ممکن خود.

در رهگذر رسیدن به این «سینمای تام» (1) ــ سینمایی که از وابستگی‌ به هنرهای دیگر منفک شده باشد ــ دولاک با اجتناب از دستاوردهای عظیم تکنیکیِ آبل گانس (تدوین و ضرب‌آهنگ سریع و نماهای خارق‌العاده)، با اتکا به دستاوردهای اولیه‌ی خود و الگوهای سوبژکتیو و رتوریکِ سینماییِ مشخصاً لویی دلوک (با بهره‌گیری از تکنیک‌های متنوعی همچون دیزالو، برهم‌نمایی، حرکت آهسته، لحظاتی استفاده از دوربین روی دست) و بارزتر از همه الگوهای نامعمول برای تدوین تداومی، به نقطه‌ی عطف بارز و متمایزی در کارنامه‌اش دست‌می‌یابد: مادام بوده‌ی متبسم (1923). در کنارِ بلندپروازی‌های تکنیکال و زبانِ حماسیِ گانس، شاعرانگیِ توام با ابهامِ اپشتاین یا حتی تجربیاتِ غریب و پیچیده‌ی لربیه، متاثر از آرت‌دکو لربیه، و سرزندگی و طنازی‌های کلر، سادگی و پیراستگیِ سبکیِ دولاک با این فیلم به اوجِ خود می‌رسد.

در اینجا، در این بُرش تقریبیِ ٤٠ دقیقه‌ای، شاهدِ دو روز و یک شب از ملال و سرخوردگیِ زندگی زناشوییِ مادام بوده هستیم. ولی فیلم پیشنهادی از نگریستن به بسیاری چیزهاست: به تماشا نشستنِ ژست‌ها و خُرده‌ژست‌های فیگورها، دست‌هایی که گویی مرکز ثقل قاب‌ می‌شوند (دست‌های پیشا-برسونی؟)، حرکاتِ آرام و گام‌زدن‌های محتضرانه‌ی مادام در خانه، امتدادهای‌ ماتِ نگاه‌اش، مجموعه‌ای از همنشینی و بافتارِ درخشش‌ نور بر سطح آب و بازتاب‌ چهره در آینه، هارمونیزاسیونِ حیرت‌انگیز میان سطوح روشن و نورانی قاب و لایه‌های سیاه‌فام؛ تمامی این‌ها بدل به قطعات و پاره‌هایی از امپرسیون‌هایی آنی، لحظه‌ای و گذرا می‌گردند، پارامترهایی جزئی که کلیت تصویر سینماتوگرافیک را برمی‌سازند و رابطه‌ای درون ماندگار در خود و در نسبت با حس‌یافت‌هایی که برمی‌انگیزند، ایجاد می‌کنند‌. هر تصویرِ فیلم با اتکا به یک یا چند امپرسیونِ اینچنینی برساخته می‌شود، و هرنما از طریقِ همنشینیِ این تصاویر ممکن می‌گردد؛ و به راستی چه تبیینی بهتر از آن آینه‌ی سه لته‌ای که مادام بوده‌ی بی‌تبسم دربرابرِ آن می‌نشیند و موهایش را شانه می‌زند؟ و همین‌جا، کمی درنگ کنیم که یادمان نرود که حضورِ اشیا در این فیلم ــ متاثر از آثار لویی دلوک مانند تب (١٩٢٠) ــ یکی از آن بسیار چیزهاست که نظاره‌ی دقیق را طلب می‌کند، چرا که هر شی حاضر در فیلم هر آن قادر است هویتی تکین به خود بگیرد: گلدان، تپانچه، مجله، آینه، یا حتی تقویمِ روی دیوار.

دولاک، در مادام بوده‌ی متبسم، تصاویرِ خود را باظرافت در میانه‌ی دو قطبِ مادام و موسیو بوده صورت‌بندی می‌کند. در یک‌سمت مادام بوده قرار دارد: یک شکنندگیِ زنانه، رنجور، ماتم‌زده و گویی در سکرات (خواهربزرگِ ژاندارکِ درایر؟)؛ مادام بوده، زنی است اهل موسیقی و ادب، بارقه‌ای پرظرافت، سُکرآور و پُرکشش؛ یک رویابین. که قادر است به مددِ نیروی تخیل و تصور «نبودِ» مردِ تنیس‌بازِ درون عکس مجله را تجسد بخشد و در دسترس قراردهد. و اما در مقابل‌اش موسیو بوده حضور دارد: یک بدویت و نخراشیدگیِ مردانه، ‌بی‌فرهنگی و عدم ذوق هنری، با حالات و اطوارِ اغراق‌آمیز (با بازی‌ اکسپرسیونیستی)؛ بنگریم که دولاک تمامی این ویژگی‌ها را چطور از خلال تقابل مداوم موسیو بوده با همسرش، بر آن بازی تکرار، مضحک و توامان تلخِ تپانچه بنامی‌نهد، و بنگریم که حضور آقای بوده، در همان شب تنهایی و ملال همسرش، در سالن نمایش چگونه همه‌ی این‌ها را تقویت می‌کند: از طریق ولع تماشای بازیگر زنِ آن، همان که در رویایی که موسیو بوده در خواب می‌بیند، «بود»اش یکسره چیزی است موهوم، غیرواقعی و خارج از دسترس. و به همه‌ی این‌ها حضور کوتاه خدمتکار خانه و نحوه‌ی احضارِ تصویر شوهرش را هم اضافه کنیم، که سویه‌های سرزنده‌ی حیاتِ زناشویی کارگری دربرابر عدم‌رضایت و ملال زندگی زناشویی بورژوایی را نیز ترسیم کرده باشیم.

ملالِ مادام بوده (این نیای ژان دیلمانِ شانتال آکرمن) بی‌تردید عنصرِ هم‌ارزِ دیگری را نیز در پی دارد: تکرار. در مادام بوده‌ی متبسم، همه چیز در یک آمد و رفتِ مداوم و پیوسته در قسمی از تکرار درمیانه‌ی یک‌نواختیِ هرروزه به سرمی‌برد: گام‌زدن‌های خلسه‌وار و محتضرانه‌ی مادام بوده در خانه و رفتن به سمتِ پنجره، شوخیِ موسیو بوده با تپانچه (و فراموش نکنیم که همین تپانچه ناچیز چگونه روایت را تا انتها به پیش می‌راند و از آن مهم‌تر چگونه با قرارگرفتن گلوله در آن، درام به واسطه‌ی عنصر تعلیق مضاعف می‌شود؛ گویی پیش از آنکه هیچکاک بمب‌ساعتی معروف را زیر میز قراردهد، دولاک با تپانچه پُر در کشوی میز همین را انجام داده بود!)، حرکتِ عقربه‌ها و پاندولِ ساعت، تکان‌های ناقوسِ کلیسا، و بی‌شک گلدانِ تمثیلیِ روی میز که در کشمکشِ دائمیِ میان این زوج، جایگاهش تغییر می‌کند: موسیو بوده با تحکم و تحمیل آن را در مرکزِ میز می‌نشاند و مادام بوده با حساسیت و گاه حتی بی‌رمقی آن را به کناره‌ی میز می‌کشاند؛ و دقیقاً همین تمهیدِ ساده و بازیگوشانه‌ی گلدان، باظرافتِ هرچه تمام‌تر وجه تماتیک و فرمالِ فیلم و حتی ساختار آن را آشکار می‌کند: به واقع حرکتِ دائمیِ مادام بوده از دلِ خانه به سمتِ پنجره که مرز بینِ آن خانه و جایی دیگر در بیرون است، غیر از همین حرکتِ تکراریِ گلدان است؟ و همین تکرارها و رفت‌وآمدهای پیوسته است که ریتمِ درونِ تصاویر و میانِ تصاویر را شکل می‌بخشد.

«اندکی نا‌به‌هنگامی در میانه‌ی یکنواختیِ ناگذیرِ زمان»: این نه فقط یکی از معدود میان‌نویس‌های فیلم (دیالوگی از زبانِ موسیو بوده) که جان‌مایه‌ی این قطعه‌ی کوتاهِ سینمایی به شدتِ حسی و حسانیِ دولاک نیز هست. تپانچه در نهایت شلیک می‌شود، موسیو با دلهره همسرش را در آغوش می‌گیرد، ولی چهره‌ی بی‌حالت و نگاه مات مادام بوده از آغازی نو خبر نمی‌دهند، هرآنچه هست ادامه‌ی تکرارِ ملال است؛ دو آدمک‌ در پس‌زمینه سرشار از خوش‌حالی‌ ظاهر می‌شوند، پرده‌ی پایانی تئاتر پایین می‌آید ولی ابداً پایان‌ِ خوشی در کار نیست، پایان «مادام بوده‌ی متبسم» نه فقط تلخ توامان همراه است با کنایه‌ای نیشدار. فیلم همانطور که با برآمدنِ یک روز آغاز می‌گیرد با آغازِ روزی دیگر به پایانِ خود می‌رسد، یکی دیگر از همان تکرارها. و شاید از همین روست که در میانه‌ی تصاویرِ ملال و تکرارِ فیلم دولاک هر لحظه می‌توان در آستانه‌ی انتظارِ درخشش یک نابه‌هنگامی ماند؛ و در آشناترین امور، غریب‌ترین حس‌یافت‌ها را ردیابی کرد.

_________________________________________________

1 - Integral Cinema

شُکوهِ علف

شُکوهِ علف

نوشته‌ی جی. هوبرمن

ترجمه‌ی آیین فروتن

تا حالا دیگر آشکار شده است که پُل تامس اندرسون، بیش از آنکه فیلم‌هایی منفرد بسازد، قطعه‌قطعه یک مجموعه از آثار را بنامی‌کند - تنومند‌ترین و سخت‌جان‌ترین بدنه‌ی آثارِ یک کارگردانِ برجسته‌ی امریکایی از زمانِ مرگِ استنلی کوبریک و بی‌بخارشدنِ مارتین اسکورسیزی.

بزرگ، بلندپروازانه، و امریکایی واژگانِ راهگشایی هستند. شب‌های عشرت (١٩٩٧) و مگنولیا (١٩٩٩) آثار گروهیِ بی‌پروایی بودند که اسکورسیزی و رابرت آلتمن را در قلمروی خودشان به چالش فرامی‌خواندند. خون به‌پا خواهدشد (٢٠٠٧) و مرشد (٢٠١٢) در دغدغه‌شان نسبت به «اَبَرانسانِ» خودساخته‌ی امریکایی و غرابتی بی‌محابا با اورسُن ولز درگیرودار بودند. فیلم‌های کوچک‌تر اندرسون جفت‌چهار (١٩٩٦) عشق سیاه‌مست (٢٠٠٢) اگر بشود آن‌ها را نمونه‌های اصیلِ امریکایی دانست، سینمایی بیشتر حاشیه‌ای را مورد کنکاش قراردادند، و آخرین فیلمِ وی عیبِ ذاتی با درخششِ واکین فینیکس در نقشِ داک اسپورتلو، کارگاهِ خصوصیِ [رمانِ] تامس پینچِن در همین دسته جای می‌گیرد. این فیلم با ضیافتی عظیم از بازیگران، همچنین اقتباسِ به‌غایت معتبری است از سهل‌خوان‌ترین نوشته‌ی این نویسنده که به‌زعم برخی بزرگ‌ترین رمان‌نویس زنده‌ی امریکا است.

به لحاظِ ساختاری، عیبِ ذاتی نمونه‌ای ناب از مکتبِ چندلر است، با آن شخصیت داک که توسطِ دوست‌دخترِ سابق‌اش، شاستا فِی هپورث (کاترین واترستون) به درونِ پیرنگ مکیده می‌شود؛ شاستایی که مشکلاتش با دوست‌پسر ثروتمند و مسن‌اش، میکی وُلفمن (اریک رابرتز)، فردِ نفرت‌آورِ توسعه‌ی املاک، برای شروع... فضای کلاسیکی از توطئه‌چینی‌های پنهانِ لوس‌آنجلس را آشکار می‌سازد. در پسِ تمامیِ این‌ها یک کارتلِ موادمخدرِ «هندوچینی» قراردارد، یک جایگزین برای جنگِ ویتنام و نهایتاً سویه‌ای برای هر دسیسه‌ی کیهانی که فکرش را بکنید - داک اسپورتلو که گونه‌ای دُن کیشوتِ هپروتی است به همراهِ وردستِ هراز‌گاهی‌اش، این وکیلِ دریانورد، سانچو اسمایلکس (بنیسیو دل تورو) کامل می‌شود.

فیلم اندرسون، همچون رُمانِ پینچِن، مشخصاً در اوایل دهه‌ی ٧٠ رخ می‌دهد، در «فصلِ جادوگری» (و [سالِ ساختِ فیلم] پاتون)، در سالِ حمله‌ی کامبوج، و محاکمه‌ی [چارلز] مَنسون که نشان‌گرِ آن لحظه‌ای هستند که [آتشِ] جنگ حقیقتاً به خانه کشید. این فیلمی است مبنتی بر یک دوره‌ی تاریخی - صدالبته، فیلمی دوره‌ای که حالتی وفق‌یافته دارد، به‌همان اندازه که کُلِ ایده‌ی خوابِ بزرگِ نشئه، فی‌نفسه رویای فردِ معتادی است از اواخرِ دهه‌ی ٦٠ (که نسبتاً با خداحافظیِ طولانیِ آلتمن در ١٩٧٣ محقق شد). در امتدادِ این خیابان‌های پایین‌شهر تا رسیدن به حلقه‌های دودِ ذهن‌تان... فیلمِ اندرسون گونه‌ای اثرِ فرا-دوره‌ای است - معادلی کنایی از اَبَرتولیداتِ هالیوودیِ تکنی‌کالر برای پرده‌ی عریض که رُمان‌های کلاسیک یا پُرفروش را تقدیس می‌کردند؛ برای مثال، موبی دیک یا شورِ زندگی (هردو  ١٩٥٦). مُرشد نیز یکی از این فیلم‌ها بود، با فرا-کنایه‌ای اضافی از آنچه به‌نظر یک اقتباس می‌آمد ولی در واقع فاقدِ منبع ادبی بود؛ منابعِ تصویریِ عیبِ ذاتی نیز به گونه‌ای است که انگار به صورتِ رنگِ فوق‌سایکدلیک (1) توسط ویلیام اگلستون فیلمبرداری شده است.

فیلم، به‌طور دست‌ودلبازانه و باریک‌بینی میزانسنِ وافرِ رُمان را کم دارد. اسباب‌ و اثاثیه‌ی مقرِ داک (یک «صفحه‌ی دارتِ اصیل [به سبک و سیاقِ] میخانه‌ای انگلیسی بالای چرخِ درشکه»، یک «چراغ‌آویزِ فاحشه‌خانه‌ای با لامپِ بنفشِ روان‌گردان و میله‌ای لرزان»، یک «مجموعه از ماشین‌های پُرسرعت که یکسره از قوطی‌های نوشیدنیِ کورس درست‌شده‌اند»، یک «توپِ والیبالِ امضاشده توسطِ ویلت چمبرلین با حس‌وحالِ ماژیکِ شب‌رنگ»، و یک نقاشیِ نامتمایزِ روی مخمل) قادر است اقلامی را به منظورِ استفاده‌ در اختیارِ جف کونز قرار دهد. کماکان، علی‌رغمِ دشواریِ به تصویر درآوردن این‌ها روی پرده، کتاب سرشار از دیالوگ است، و در نتیجه به اندرسون، که اقتباس را نوشته، مجال می‌دهد تا بخشِ عمده‌ی اسلپ‌استیکِ زبانیِ پینچن را حفظ کند، و حتی از طریقِ تمهیدِ راوی چیزی مختص به خود را به صدا درآورد.

اندرسون، در مقامِ یک پیشکسوت و کارگردان، موفق می‌شود فیلم را از افتادن در گِلِ شخصیت‌های رو به ازدیاد و پیرنگ حفظ کند، هرچند ممکن است کسانی به یُمنِ سرگشتگی در دَمِ رایحه‌ی ماری‌جوآنایی فیلم به مشاجره برآیند. در اصل، فیلم مجموعه‌ای از رویارویی‌ها میان فینیکس - که با آن خط‌ ریش‌ها شبیه به اَبی هافمن شده - و واریته‌ای دیوانه‌وار از کهن‌الگوهای دهه‌ی ٦٠ است - چریک‌های سیاه‌پوست، قلچماق‌های «آرین نیشنز»، نوجوان‌های فراری، مامورانِ فدرال، یک دختر-آفتابیِ سابقاً عملی (جِنا مالون)، یک عیاشِ تقریباً چهل‌ساله (مارتین شورت)، یک خبرچینِ پلیس (اُوِن ویلسون)، یک پلیس متنفر از هیپی‌ها (جاش برولین)، دخترکانِ هیپی با همه‌جور عقایدی، و آدم عجیب‌غریبی که وانمود می‌کند یک بازپرس بخش قضاییِ گُل‌باز است (ریس ویترسپون).

به لطفِ این وفورِ نقش‌ بازی‌کردن‌ها، عیبِ ذاتیِ اندرسون غلظتی کارتونی دارد. فیلمساز، شباهتِ تصنعی قابل‌ملاحظه‌ای از جهانِ درهم‌جوش و دیوانه‌وارِ پینچن را تراشیده و بیرون‌آورده، و [تا حداکثر امکان] به لحنِ توامان بازیگوشانه و عالمانه‌ی وی نزدیک شده است. آیا بیش‌از این از کسی کاری ساخته بود؟ ستایش‌شده‌ترین فیلم برادران کوئن، لِبوفسکیِ بزرگ (١٩٩٨)، یک دهه پیش‌تر از رُمانِ پینچن ساخته شد، و چه‌کسی می‌تواند [قاطعانه] بگوید که فیلم نوآر مفرح و ماری‌جوآنا-زده‌ی آن‌ها برای پینچن منبعِ الهام نبوده است؟ با اینحال، وسوسه‌ی این‌دو برادر با دبدبه‌وکبکبه‌ای مختص به خودشان برای پیشی‌گرفتن از آنچه [همواره] دلمشغولیِ وسواسیِ پینچن بشمار می‌آید احتمالاً اجتناب ناپذیر بوده است. فیلمی که تماماً در ساده‌دلی و سرگشتگیِ خود به سرمی‌برد؛ حتی فیلمِ بدقواره‌ی ریچارد کِلی، افسانه‌های ساتلند (٢٠٠٦) شاید در پینچن-وارگی‌اش موفق‌تر از عیبِ ذاتی باشد، ولی این فیلم نیز بیش‌تر به یک خودهجویه می‌مانَد.

فیلمنامه‌ی اندرسون، با وفاداری چشم‌گیرش، در جزئیاتِ مشخصی از میانه‌ راهش را از رُمان جدامی‌کند و به نُتی کمی متفاوت و مضحک ختم می‌شود. رُمانِ پینچن، اثری دوره‌ای است که به توانِ سه رسیده است. کارآگاهِ خصوصیِ پارودیکِ داستانِ وی، نه فقط فانتزی دهه‌ی ٦٠ و زندگیِ آن برهه را تمسخر و رمانتیزه می‌کند، بلکه همچنین مراقبه‌ای می‌شود بر پایانِ آن. اینکه «این کمانکِ کوچکِ نور» (به تعبیرِ پینچن) ابداً رخ‌داد [یا نه]، رازِ واقعیِ کتاب است - هرچند، به‌همان میزان که فیلمِ اندرسون از رمان فاصله گرفته است، این مسئله نیز چیزی نبود که وی قادر باشد آن را به کلام درآورد.

آنجا که نویسنده شعارِ [ماه] می ٦٨ را در پیش‌گفتار رمان‌اش می‌آورد «زیر سنگ‌فرش‌ها، ساحل!»، فیلمساز این کلامِ نغز را در پایانِ فیلم‌اش قرارمی‌دهد - که بیش‌از آنکه نشانه‌ای پیش‌گویانه باشد، لُب‌مطلب را ادا می‌کند. این عیبِ ذاتیِ اندرسون است که متن را می‌خواند ولی نه جزء به جزء.

منبع: Artforum
_________________________________________________

1 - Ultrapsychedelicolor

روشنایی‌ها و تیرگی‌های یک جهان

این نوشته پیش‌تر به مناسبتِ اکرانِ فیلم در کتابچه‌ی «سینماتک موزه‌ی‌ هنرهای معاصر تهران» (شماره‌ی ٤٠؛ تابستان ١٣٩٤) منتشر شده است.

روشنایی‌ها و تیرگی‌های یک جهان

نوشته‌ی آیین فروتن

همه‌چیز با یک نمای ثابت آغاز می‌شود؛ نمای ثابتی از تلالو و درخشش نور بر سطح تیره‌ی آب. این نمای آغازین، و آستانه‌ی اصلی‌ ما برای گام نهادن به قلمروی سینمایی‌ بکرِ تازه‌ترین فیلم سینماگر مدرن بلژیکی شانتال آکرمن است: حماقتِ آلمایر (٢٠١١). ترجمانِ تصویریِ آزاد از نخستین رُمان جوزف کُنراد. نمایی از روشنای نور و تیرگی آب که پس‌زمینه‌ای را شکل می‌دهند برای قرارگرفتنِ تیتراژ فیلم روی آن؛ چگونه نمایی در ظاهر اینچنین ساده صورت‌بندی تماتیک و فرمالِ فیلم را ممکن خواهد ساخت و چکیده‌ای ابتدایی ارائه خواهد داد بر تمامیتِ تجربه‌ی دیداری‌مان از فیلم تا انتها؟

همین دو پارامتر اصلی تصویر در حماقتِ آلمایر، مشخصاً شاکله‌ی تقابل دوتایی فیلم را بنامی‌نهند. حکایتِ بلندپروازی و سرگشتگی و نومیدیِ شخصیتِ آلمایر برای آکرمن طرحِ صرفی می‌شود برای ورود به یک جهان؛ جهانی وهم‌انگیز و هراسناک. وهم و هراسِ جهانِ فیلم اگر نه در همان نمای آغازین، که در سکانسِ بعدی، در صحنه‌ی شبانه‌ی رستوران و اجرای موسیقی، یکسره نمود و قدرتِ تسخیرکننده‌ی خود را آشکار می‌سازد. در همان همراهی با شخصیتِ مرموزِ فیلم؛ حرکت درون انضمامیتِ جهانِ فیلم، و رسیدن به لحظه‌ی قتل و چگونگی انتقال به فضایی انتزاعی. در همان آن که دوربینِ آکرمن به سمتِ نینا می‌رود، و نینا نیز با به پیش‌آمدن به سمتِ دوربین و نگاه مستقیم به آن، قطعه‌ی آکاپلای محزونی را با کلام محلی می‌خواند؛ آیا تقابلِ همین قطعه‌ی غمگنانه با آن قطعه‌ی معروف دین مارتین که اندکی قبل می‌شنویم، نمودِ شنیداری همان دو پارامتر تصویری نیست که فیلم از ابتدا بر آن تاکید می‌کند؟

در ادامه، به گذشته و در جایی‌دیگر فراخوانده می‌شویم؛ به طبیعتِ وحشی مالایا ولی اینبار دیگر نه در نمایی شبانه و تاریک، بلکه در روشنایی روز در نظاره‌ی آب‌تنیِ نینای کوچک. با آلمایر در همین لحظات آشنا می‌شویم، درونِ ظلمتِ کلبه‌ی بی‌نورِ خود، در کنتراستی با فضای نورانیِ بیرون در پس‌زمینه. یک اروپایی که در پیِ بلندپروازی و یافتنِ طلا سال‌ها در این سرزمینِ بیگانه به سربرده است؛ غریبه‌ای در سرزمینی بیگانه. فردی با پوستی روشن در میانه‌ی مردمانی با پوست‌های تیره؟! ازدواجِ آلمایر با زنی بومی (زهیرا) به پایانِ خود رسیده ولی حاصل این ازدواج برای آلمایر، نینا است؛ دختری دورگه که آلمایر به شدت به او عشق می‌ورزد و به او وابسته است. آلمایر به توصیه‌ی کاپیتان لینگراد تصمیم می‌گیرد تا نینا را برای تحصیل به اروپا بفرستد، برای نجات او از بدویت و بدل ساختنش به زنی «متمدن»، مادرِ نینا که نمی‌خواهد دخترش را از او جدا کنند با نینا در جنگل پا به فرار می‌گذارد. در اینجا، یکی از سکانس‌های درخور توجه فیلم رخ می‌دهد، آکرمن در این سکانس چگونه ایده‌ها را از خلالِ فرم به تصویر بدل می‌کند؟ در تقابلی میان امر شنیداری و امر دیداری. صدای آلمایر، با زبان فرانسوی و بیگانه، از خارج از قاب بر تصویر فرارِ نینا و مادرش از میانِ طبیعت وحشی طنین انداز می‌شود، صدایی که می‌کوشد استیلای خود را محقق کند، صدایی که در فضا گم می‌شود و بی‌اثر می‌ماند. اگر در همین سکانسِ تعقیب و گریز در یکسو حرکت سریع و آزادانه‌ی زهیرا و نینا را داریم، در سوی دیگر آلمایر است که به کُندی و به کمک شمشیر کوچکی که در دست دارد، به سختی راه خودش را بازمی‌کند. همین ایده‌ی ناتوانی فردِ غریبه در فضایی بیگانه در سکانس‌هایی مانند زمانی که کلبه‌ی آلمایر در محاصره‌ی درختان و گیاهان خودرو قرارمی‌گیرد و یا شناور شدن تخت‌خوابِ لینگراد در میانِ آبی که کلبه را فراگرفته یا زمانی که باردیگر صدایِ آلمایر به نینا نمی‌رسد، مورد تاکید قرار می‌گیرد.

بررسیِ وضعیت‌های پسا-استعماری مطمئناً رخدادی تازه در سینمای هنری اروپا نیست، در زمان اکرانِ نخستِ فیلمِ آکرمن، شاید نزدیک‌ترین نمونه‌ی سینمایی به آن ماده‌ی سفیدِ کلر دُنی بود؛ ولی احتمالاً امروز در یک فاصله‌ی زمانی معنادار، بشود بر نمونه‌ای دیگر تاکید کرد: حاوحای لیساندرو آلونسو. مقایسه‌ی تطبیقی میانِ هر یک از این فیلم‌ها با ساخته‌ی آکرمن، مجالی دیگر و تبعاً نوشته‌ای جداگانه را طلب می‌کند، ولی همچنان می‌توان در یک همنشینی درک بهتری از این امر داشت، که آکرمن چگونه‌ خوانشی به شدت زنانه را در یک وضعیت پسا-استعماری ممکن می‌کند. همچنین اثرِ آکرمن برخلافِ نوشته‌ی کُنراد کماکان تاکیدی است بر وضعیت سرگشته‌ی نینا در میانه‌ی تیرگی‌ها و روشنایی‌های جهانی که در آن حضور دارد، سرگشتگی‌ای که در نهایت هیچ دستکم از وضعیتِ روانیِ پدرش ندارد. در همان حال که وضعیتِ روانیِ آلمایر در ظلمت و انزوایش در مالایا تشدید می‌شود، عذاب‌های درونیِ نینا با حضورش در مدرسه‌ی شبانه‌روزی شکل می‌گیرند. حضورِ نینا در آن مدرسه جایی خارج از تصویر قرارمی‌گیرد ولی آکرمن در تلاشِ لینگراد برای دیدار نینا در آنجا، با ارائه‌ی فضای تیره و تاریکِ مدرسه، معادل جهانِ بیگانه‌ای که آلمایر نیز در «جایی دیگر» تجربه‌اش می‌کند را نشان می‌دهد.

اگر آلمایر، در یک برزخِ ثابت و ایستا به سر می‌برد، برزخِ نینا، برزخی است «شناور»؛ در حرکت و جریانی دائمی میان مردان: از آلمایر و کاپیتان لینگارد با آن پوست‌های روشن گرفته تا قرارگرفتن میان دو دلداده از نژادی تیره. برزخِ نینا همین در میانه‌بودنِ دائم است، در «دورگه‌» بودنش. در شناور بودنِ همیشگی‌اش، در حرکت از وضعیتی ناپایدار به وضعیتِ متزلزلِ دیگر؛ درست برخلاف پدرش، آلمایر، که در وضعیتی تغییرناپذیر درجامی‌زند. به واقع چه چیز تکان‌دهنده‌تر از شروعِ فیلم با آن کلوزآپ از اندوهِ نینا تا رسیدن به کلوزآپِ محزونِ آلمایر؟ و مرور کنیم که آکرمن چگونه با ظرافتی مثال‌زدنی این مسیرِ تقریباً دو ساعته میانِ این دو نقطه را امکان می‌بخشد. شناور بودن، توامان کیفیتِ آن‌چیزی است که آکرمن با حماقتِ آلمایر از خلالِ ایستاییِ ظاهریِ تصاویرش آن را ممکن می‌گرداند؛ به واسطه‌ی تصاویری سیال، روایتی رها و بدونِ درگیری با جزئیات و حتی رهاکردنِ هوشمندانه‌ی برخی رخداد‌ها، بهره‌گیری از تصاویرِ آب‌های در جریان (که از جنبه‌ی انتزاعی و اکسپرسیو مجموعه‌ی اقیانوسهای ویا سلمینش (1) را تداعی می‌کنند)، قطع‌زدن‌ به وقفه‌های رویاگونه/کابوس‌وار، همه‌ی آن روشنایی‌ها و تیرگی‌ها؛ و بی‌شک تقابلِ میانِ جهان‌ها، جنسیت‌ها و نژادها.

_________________________________________________

1 - Vija Celmins

تصاویرتداعی‌گر: از میانِ فراموشی و خاطره

این نوشته پیش‌تر به مناسبتِ اکرانِ فیلم در کتابچه‌ی «سینماتک موزه‌ی‌ هنرهای معاصر تهران» (شماره‌ی ٤٠؛ تابستان ١٣٩٤) منتشر شده است.

تصاویرتداعی‌گر: از میانِ فراموشی و خاطره
نوشته‌ی آیین فروتن

ووشیا؛ این است آن قلمرویی که وُنگ کار-وای با خاکسترهای زمان‌اش به آن گام می‌گذارد. ژانری سنتی در ادبیات و سینمای چین؛ سرشار از زدو‌خوردهای رزمی و سلحشوری، مملو از کنش، تکاپوی تن‌ها و دینامیسمی آکنده از اکشن و رازآمیزی. پس سینمای آرام، ظریف و گاه حتی شکننده‌ی کار-وای در میانه‌ی ناآرامی‌ها و مهارناشدگیِ جهانِ ووشیا در پی به چنگ‌آوردنِ چه چیزی است؟ شاید نفْسِ همین تقابل. رفت‌و‌برگشتی دائمی میان دوگانه‌های حرکت و ایستایی، کُنش‌های رزمیِ سخت‌تنانه و حسانیت‌های آنی/عاشقانه‌ی نرم‌خویانه؛ و این احتمالاً کیفیتِ ظریفی از ساختارشکنیِ کار-وای است در دلِ ژانری قوام‌یافته، سرخوشی از بازنگری در مولفه‌هایی ژنریک.

ولی خاکسترهای زمانِ کار-وای همچنان توام است با بسیاری چیزها؛ در اینجا، گویی بیش از آنکه با تصاویری «روایت‌گر» مواجه باشیم، با تصاویری «تداعی‌گر» رویارو هستیم. تصاویری تداعی‌گر، که ساختارِ ابهام‌آمیزِ زمانی فیلم را مضاعف می‌گرداند، و خود از خلالِ کارکردِ اسلوموشن و آن صدای اسرارآمیز راوی تقویت می‌شوند؛ تصاویری از بلندپروازی‌های مردانی در تکاپوی یافتنِ عزت و افتخار ولی درهم‌آمیخته با تداعی و احضارِ آزادانه‌ی فراموشی‌ها، خاطره‌ها، عشق‌ها، حسادت‌ها، تمناها و حسرت‌ها؛ و خاکسترهای‌ زمان، چه عنوانِ گیرا و پرکششی است برای فیلمی که خودش را بر پاره‌های زمانی‌ای اینچنین لرزان و درگذر ساختار می‌بندد. پاره‌هایی که در وصال و فراقی مداوم به سرمی‌برند، درست به مانندِ تصاویرِ فیلم که نه فقط تداعی‌گر خواسته‌ها و باخته‌های شخصیت‌هایش هستند، که تماشاگر را نیز هرآن به نقطه‌ای نامعلوم در فیلم می‌کشانند؛ گویی همان زمان که منتظریم تصاویر را به چنگ آوریم، می‌خرامند و می‌لغزند و از ما می‌گریزند؛ قسمی از تجربه‌ی مشابه آنچه شخصیت‌های فیلم تجربه‌اش می‌کنند: تصاویری سُکرآور که گهگاه همچونِ نسیان از خاطرمان دورمی‌مانند و ردی محو و گنگ از حس‌یافت‌ها را بر ما به‌جا می‌گذارند، تا در زمانی دیگر بسانِ پاره‌هایی از خاطرات خود را بر ما احضار و حاضر گردانند.

گفتن و نوشتن از خاکسترهای زمان همانا به سخن واداشتنِ دو فیلم است؛ نسخه‌ی اصلی که کار-وای در سالِ ١٩٩٤ ساخت و نسخه‌ای که با افزودنِ واژه‌ی Redux، ١٤ سال بعد دوباره به استقبال آن رفت: یک بازگشت به گذشته و احیای مجددِ آن. فارغ از این امر، که این بازگشت تا اندازه‌ی بسیاری به منظور ترمیمِ فیلمی بود که در کارنامه‌ی سینمایی کار-وای، به ویژه برای غربی‌ها، از نظر دورمانده بود و با بهره‌گیری از برخی راش‌های پیشین، با اندکی تدوین مجدد، استفاده‌ از موسیقی تازه، اصلاح رنگ و نور می‌بایستی تماشای آن را دگربار ممکن و میسر سازد، ولی می‌توان از منظری متفاوت نیز به این اضطرار و ضرورتِ به بازگشت و احیا نگریست. به واقع، چه چیز وسوسه‌آمیزتر از احضارِ مجددِ فیلمی که خودش یکسره مبتنی است بر احضارِ پاره‌ها و تصاویری تداعی‌گر؟ روبانیدنِ غبار زمان از روی خاکسترهای زمان؟ تداعی و یادآوریِ تصاویر به‌مانند خاطرات؛ تصاویری که خود گردِ نسیان می‌افشاندند و در انبوهه‌ی حس‌یافت‌ها و تصاویر و خاطرات در زراتخانه‌ی سینمایی ذهن‌مان نفس می‌کشیدند. گویی حتی به واسطه‌ی تدوینِ و تنظیمِ مجدد همه‌ی آن پاره‌ها مانند خاکسترهایی در بادِ زمان جابه‌جا و پراکنده می‌شوند. اگر حتی، در آن نماهایی از فیلم، چهره‌ها در درخششِ لرزانِ نور به سیماهایی دربرابرِ نورِ پروژکتور سینمایی نمانند، و نتوان با قطعیتِ از حال‌وهوایِ خودبازتاباننده‌ی فیلم سخن گفت، در مواجهه با این نسخه‌ی سال ٢٠٠٨، دشوار نخواهد بود که بگوییم خاکسترهای زمان توامان فیلمی است ناظر بر خود، بازتاباننده و بازتابِ خویش.

فیلمی چنین مبتنی و متکی بر زمان که همه‌ چیز را از خلال زمان برمی‌انگیزد، چگونه اثری است؟ احتمالاً ساده‌ترین راه اطلاقِ خوانشی مدرن یا حتی پست‌مدرن باشد بر ساختارِ زمانی فیلم، حال آنکه ساختارِ زمانی خاکسترهای زمان وابسته است به تلقی‌ای عمیقاً شرقی از آن؛ ترجمانی سینمایی از این تلقیِ ذن‌بودیستی که گذشته، حال و آینده توامان در بافتاری ناگستنی و فاقدِ حدفاصل در هم‌تنیده‌اند؛ حالتی از «نازمان». عجیب نیست که یکی از مشهورترینِ مثال‌ها برای توضیحِ آن مثالی است درباره‌ی «خاکستر» و هیزم: هیزمی که می‌سوزد و خاکستر می‌شود، هیزم در لحظه‌ی حال، گذشته و آینده را در خود دارد و از آن مستقل است، درست به مانندِ خاکستر که در اکنون‌اش گذشته و آینده را در خودش دارد - همه‌ی آن پاره‌های فراموشی، خاطره، عشق، تمنا و حسرت نیز در «نازمانِ» فیلمِ کار-وای اینچنین است که احضار می‌شوند (و اینجا آن کاربستِ اسلوموشن باردیگر نقش‌اش را بیش‌تر نیز ایفا می‌کند)، در هم‌تافته و همواره حاضر در تمامی «نامکان»ها.

در پایان، لازم است که فراموش نکنیم و به یادآوریم که خاکسترهای زمان همچنان فیلمی است از ونگ کار-وای، هرچند رخ‌دهنده در دلِ ووشیا. آنجا که چهره‌ها و حالاتِ هر سیما، از خروشِ بدن‌ها تماشایی‌تر می‌شوند، برق نگاه‌ها از شمشیرها بُراتر می‌گردند؛ ستیزهای درونی از نبردهای بیرونی جانکاه‌تر می‌شوند، تداعی تصاویری از ناکامی‌های عاشقانه پرشورتر از بازگوکردنِ حکایت‌های فاتحانه‌ی حماسی‌اند، همان‌جا که حس‌ها از کنش‌ها نیرومندتر ما را تحت تاثیرِ خود قرارمی‌دهند.

به درونِ ناشناخته

این نوشته پیش‌تر با ترجمه‌ی من، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٢؛ بهار ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

به درونِ ناشناخته

درباره‌ی حاوحا ساخته‌ی لیساندرو آلونسو

نوشته‌ی کوئنتین

ترجمه‌ی آیین فروتن

«درک این مسئله الزامی است که به واسطه‌ی کدام نیرو، بعضی ایده‌ها بعضی مردمان را به تصرف خود درمی‌آورند ــ آن مردمانی که از خلالِ چیزهای معینی گذر کرده‌اند و به جایگاه‌های مشخصی نائل آمده‌اند ــ به منظورِ درکِ این امر که سفری به سویِ رانکِل [قبیله‌ای در لاپامپایِ شمالی] برای فردی نسبتاً متمدن همچون خودِ من، می‌تواند بدل به میلی چنان پُرشور شود که سِمتِ منشی سفارتِ پاریس برای کارمندی دولتی.»  [لوچیو و. مانسیلا؛ سفری به سوی سرخ‌پوستان رانکِل]

حاوحا، آخرین فیلمِ لیساندرو آلونسو، برای بسیاری از منتقدان غافل‌گیرکننده بود. نه به این دلیل که تفاوتهای زیادی نسبت به چهار ساخته‌ی بلندِ پیشینِ او دارد، بلکه از این جهت که اثبات می‌کند که سینمای او دربردارنده‌ی دامنه‌ای گسترده‌تر از آن احتمالاتی است که خیلی‌ها پیش‌تر گمان گرده بودند. اینجا با فیلمی مواجهیم که از ما می‌خواهد تا به تمامیت کارنامه‌ی سازنده‌اش نگاه کنیم، همان جنس دعوتی  که ممکن است در مواجهه با هر فیلمساز دیگری با بلندپروازی‌های اِستتیک عظیم پیش بیاید.

فریبِ این نکته را نخورید که کارنامه‌ی سینماییِ آلونسو را می‌توان فقط در چند کلمه توصیف کرد: تمامیِ پنج فیلم‌بلندِ وی با مردانی تنها در سرزمین‌هایی دورافتاده سروکار دارد، ولی با اینحال دینامیسمِ پنهانِ میانِ چشم‌انداز گسترده[‌ی درون کادر] و جامعه‌ی بیرون از کادر، تنشِ درونِ هریک از داستان‌ها را میسر می‌کند. باآنکه روایت‌های [فیلم‌های] آلونسو در جهتِ خلافِ آن روایت‌هایی موجودیت می‌یابند که به شیوه‌های سنتیِ فیلم‌نامه‌نویسی شکل می‌گیرند؛ ‌وی همواره راهکاری، تااندازه‌ای اجتناب‌ناپذیر، به منظور جلبِ سرمایه‌گذاری و اطمینان از به فیلم درآوردنِ پروژه‌اش یافته است. تا پیش از حاوحا، فیلم‌های او تقریباً هیچ دیالوگی، لااقل به منظورِ پیش‌بردِ پیرنگ و تبیینِ شخصیت‌های فیلم، نداشتند. نیازها و امیالِ اولیه‌ی شخصیت‌های فیلم‌های آلونسو (خوراک، سکس، آزادیِ حرکت، خانواده) تمام و کمال به نمایش درمی‌آیند، اما حیاتِ درونیِ آن‌ها حتی برای خودِ فیلمساز ناروشن است، و این همان چیزی است که اتمسفرِ این فیلم‌ها را، که در ظاهر بسیار ساده‌اند اما تفسیرشان بسیار دشوار است، به منصه‌ی ظهور می‌رساند.

روندِ امر از زمانِ فیلم آزادی (٢٠٠١) به همین صورت بوده است. نخستین پروتاگونیستِ سینمای آلونسو هیزم‌شکنی به نامِ میسائل ساوِدرا است. فیلم نمایشگرِ زندگیِ دایره‌وار و انزواطلبانه‌ی او است: او در حالِ بریدنِ چوب با مهارتی ستودنی، خوردن، خوابیدن (و خواب دیدن)، رفتن به دهکده، فروختنِ چوب، و بازگشت برای قطعِ درختانِ بیشتر به تصویر کشیده می‌شود. عنوانِ فیلم در زبان اصلی یک دلالتِ ضمنیِ رویاگون دارد، ولی موسیقیِ راک در تیتراژ آغازین در کنار صحنه‌ی پایانیِ فیلم که آشکار می‌کند میسائل بازیگرِ یک فیلم است ما را خاطر جمع می‌کند که سرشتِ تامل‌برانگیز آزادی را با مستندی انسان‌شناسانه اشتباه نگیریم (صحنه‌ی پایانی در زمانِ اکرانِ نخستش در کن به درخواست برنامه‌ریزان فستیوال از فیلم کنار گذاشته شد). ذهنِ آلونسو از هیچ چیزی بیش‌تر از علومِ اجتماعی فارغ نیست، با اینحال تماشای میسائل در حال بریدنِ چوب، تجربه‌ی سینماتوگرافیکِ گیرایی است.

آزادی، با تکنیکِ ٣٥ میلیمتری فیلمبرداری شد، فُرمتی که آلونسو تا به امروز به استفاده از آن ادامه داده است. این امر آن زمان برای فیلمی با بودجه‌ا‌ی بسیار اندک (که با ٥٠٠٠٠ دلار پولِ خانواده‌ی وی ساخته شد) تجمل‌گرایی به حساب می‌آمد و امروز عملی خلافِ عرف به نظر می‌رسد، ولی این تنها یکی از نمونه‌های فراوانِ رفتارِ سازش‌ناپذیرِ این کارگردان بشمار می‌آید. درباره‌ی آلونسو باید اذعان کرد که حساسیت به تصویر همواره برترین ویژگیِ او بوده است.

او در سال ١٩٧٥ در بوینس آیرس به دنیا آمد، در شهر بزرگ شد ولی اشتیاقش به مناطقِ روستایی بود، آنجا که در مزرعه‌ی پدرش کار می‌کرد، در اوایل دهه‌ی ٩٠ آلونسو در دانشگاهِ تازه تاسیسِ Universidad del Cine (دانشگاه سینما) درس خواند، ولی هرگز فارغ‌التحصیل نشد. هم‌کلاسی‌هایش هرگز تصورش را هم نمی‌کردند که او شغلی برای خود پیدا کند. ولی آلونسو از دستیاری برای نیکولاس سارکوئیس، فیلمسازی که فیلم‌هایی با حال و هوایی آهسته و گزینگویانه می‌ساخت و برنامه‌ریزیِ بخشِ افسانه‌ایِ Contracampo در فستیوالِ فیلم مَر دِل پلاتا نیز چیزهایی آموخته بود. (شغلِ آلونسو در بخشِ این فستیوال تحویلِ حلقه‌های فیلم و انتقالِ نوارهای ویدئویی بود.) بین سال‌های ١٩٩٦ تا ١٩٩٨ سارکوئیس فیلم‌های کارگردان‌هایی مثل کیارستمی، ساکورف، شاروناس بارتاس و تسای مینگ-لیانگ را به [جامعه‌ی سینه‌فیلیِ] آرژانتین معرفی کرد.

آزادی به همراه مردگان (٢٠٠٤) و لیورپول (٢٠٠٨) سه‌گانه‌ای را تشکیل می‌دهند که در آن شخصیت‌های اصلی به همان‌اندازه‌ی میسائل کم‌حرف هستند. در مردگان، مردی به نامِ آرجِنتینو چندی است که دورانِ محکومیتش را به جرمِ کشتنِ برادرهای کوچک‌ترش به پایان رسانده است. فیلم جلویِ خروجیِ زندان با او آغاز می‌کند و به دنبالِ او را در سفرش به پایینِ رودخانه برای یافتنِ دخترش، به راه می‌افتد. منتقدان اینطور تفسیر کردند که وی قاتل مصممی است که سرانجام پس از پایانِ فیلم دخترش را می‌کشد. ما به طور قطع نمی‌دانیم، چرا که خودِ کارگردان نیز کوچک‌ترین نظری در اینباره ندارد. دو عاملِ ثابت در سینمای آلونسو وجود دارد: طبیعت و میل به مواجه‌ساختنِ تماشاگران با شیوه‌های بَدویِ آن حیاتی که از به اصطلاح تمدن برکنده‌شده‌اند. [از این‌رو] سینما بدل به فضایی می‌شود که در آن آدمی در قلمروهای توصیف‌ناشدنیِ سرشتِ انسانی سکنی دارد.

فیلم‌های نخستِ آلونسو متکی بر فیگورهایی این‌چنینی بودند ــ او هیچ‌گاه به آن‌ها به چشمِ والد نمی‌نگرد. وی در عین حال، رویکردِ منحصربه‌فردی به سینما را شکل می‌داد که بایستی به همان‌اندازه‌ی خودِ شخصیت‌های فیلم‌ خوانش‌ناپذیر می‌بود. این رویکرد در فانتاسما (٢٠٠٦) صراحت یافت، فیلمی که در آن میسائل و آرجنتینو در ساختمانِ سینماتکِ آرژانتین  واقع در بوینس آیرس، در حالی که فیلم‌هایشان در سالنی خالی اکران می‌شوند، سرگردان‌اند. شخصیت‌های فیلم در اینجا همان اندازه تنها هستند که در زیستگاه‌های طبیعی‌شان، اشباحی نامرئی در پیشگاهِ مخاطبانی که غایب هستند، جایی آن بیرون ورای پنجره‌هایی که رو به خیابان‌اند ــ و احتمالاً همان مخاطبانی که ترجیح می‌دهند فیلم‌های دیگری تماشا کنند. فانتاسما حس همذات‌پنداریِ آلونسو با نامرئی‌بودن شخصیت‌هایش را ابراز می‌کند ــ گویی که آن‌ها به همراهِ فیلم‌هایی که در آن‌ها ظاهر می‌شوند، به حیطه‌ای شبح‌گون تعلق دارند.

لیورپول، سومین فیلمِ آلونسو که فردی تنها و ساکت را نشان می‌دهد، بر فَرِل، یک ملوانِ دائم الخمر تمرکز می‌کند که در اوسوایا (Usuaia)، در دورترین نقطه‌ی منطقه‌ی پاتاگونیا (Patagonia) از کشتی پیاده می‌شود. از آنجا او رهسپارِ مقصدی به مراتب دورافتاده‌تر می‌شود: کارخانه‌ی الوارسازی‌ درون‌مرزی‌ای که مادرش با دختری عقب‌افتاده در آن زندگی می‌کند، دختری که بعدتر معلوم می‌شود دخترِ خود او است. لیورپول ساختارِ رواییِ بسیار منحصربه‌فردی دارد: فرل، همچون میسائل و آرجنتینو، حرکتِ خود را به مثابه‌ی سوژه‌ای برای نگاهِ خیره‌ی دوربین آغاز می‌کند، ولی هنگامی که به مقصدش می‌رسد، خودِ او، در مواجهه با واقعیتی عمیقاً غریب در درجه‌ی صفرِ انسانیت که به سختی تابِ تحمل آن را دارد و سرانجام از آن می‌گریزد، کارکردی به‌مانندِ دوربین می‌یابد. نه به‌مانند ساختارِ دایره‌ای آزادی و نه همچون ساختارِ خطیِ مردگان، لیورپول میزان‌اَبیمی (Mise en Abyme) است که با سینما به مثابه‌ی ابزاری عمل می‌کند که کارکردش کنکاش در محدودیت‌های خودِ سینما است. هدف در فیلمسازیِ آلونسو بازشناختنِ عدم‌داناییِ خویش است و آشکارسازیِ آن به منظورِ اجتناب از بدل کردنِ شخصیت‌هایش به اموری نمایشی. بالعکس، این شخصیت‌ها همدستان یا نمادهایی هستند از سرگشتگی خود او.

پس از لیورپول گفته می‌شد که آلونسو برای پرهیز از تکرارِ خود چاره‌ای به منظورِ تغییر رویکردش یافته است. و حاوحا به واقع یک تغییر است. از اینجا شروع کنیم که، آلونسو نه به سمتِ سینمای قراردادی‌ای پیش می‌رود، که تمایلی به همخوانی با آن ندارد، و نه رو به Costumbrismo (بازنماییِ زندگیِ عادی) می‌آورد، آن شیوه‌ای از دراماتورژی که هسته‌ی مرکزیِ سینمای آرژانتین را شکل می‌دهد. رویکردِ مخاطره‌جویانه‌ی او به مراتب کمتر از این‌ها با آکادمیسم و تکرارِ فرمولی که جایگاه وی را در دنیای فستیوال‌های فیلم تثبیت می‌کند سنخیت دارد، همان جایی که کندوکاوهای وی دستِ آخر به اشتباه حمل بر سیاه‌نماییِ (Miserabilism) مُزین به تصاویری پیراسته می‌شود، سینمایی درباره‌ی افرادِ حاشیه‌نشین بابِ طبعِ موزه‌ها. آلونسو هرگز تمایلی برای درگیرشدن با قوم‌نگاری یا هنر چیدمان (installation) نداشته، ولی در عوض، با حاوحا چیزی یکسره سینماتوگرافیک (یا حتی، ناسره سینماتوگرافیک، پیروِ دیدگاهِ آندره بازن که سینمای حقیقی «هنر ناخالص»ی است که همیشه در آستانه‌ی بدل‌شدن به چیزی دیگر است) را هدف قرار می‌دهد.

حاوحا نخستین مرتبه‌ای است که آلونسو با یک نویسنده و ستاره‌ی سرشناسِ بین‌المللی همکاری کرده است، که هردو عواملی تعیین‌کننده برای جسارتِ لازمِ آلونسو برای ورود به قلمرویی تازه بشمار می‌آیند، که نتیجه‌‌ی خود را در شاخص‌ترین فیلم‌اش تا به امروز، می‌یابد. حاوحا معنای جدیدی به آثارِ پیشین آلونسو می‌بخشد، و اثبات می‌کند که شاعرانگیِ [سینمای] او الزاماً در گرویِ استفاده از نابازیگران و اجراهای غیرکلامی و مینیمالیسم نیست. و با اینحال، همکاریِ شاعر و رمان‌نویسِ آرژانتینی فابیان کاساس، ویگو مورتنسن بازیگر، و فیلم‌بردارِ دیرینِ آکی کوریسماکی، تیمو سالمینن نه تنها حاکی از معیارهای بالاترِ تولید - که همچنین اشاره بر تلاشی چندجانبه دارد که در آن معیارهای ادبی، اجراهای حرفه‌ای، و ویژوآل‌های باکیفیت درهم می‌آمیزند و رویکردِ آلونسو را تعادل می‌بخشند.

سهمِ کاساس بیش از آن که ترسیمِ خطِ سیر شخصیتِ اصلیِ فیلم باشد، شاملِ ساختنِ پس‌زمینه‌ی آرژانتینِ خیالیِ قرن نوزدهم است که از طریقِ یک رویا به دانمارکِ قرن بیست‌ویکم پیوند می‌خورد. فیلم در دو مکان و دو دوره‌ی زمانیِ مجزا رخ می‌دهد که به واسطه‌ی سربازِ اسباب‌بازیِ کوچکی به یکدیگر متصل می‌شوند، همان کارکردی که جاکلیدی در فیلم لیورپول داشت، همان جاکلیدی که از فرل به دخترش می‌رسد و نمایشگرِ حلقه‌ی اتصال مشابهی میانِ دو سنتِ زندگیِ دوجانبه و متعارض است، با این تفاوت که در قالبی رئالیستی رخ می‌دهد. در حاوحا سربازِ اسباب‌بازی صحرایی در پاتاگونیا را در حدودِ سال ١٨٧٠ به قصری در دانمارک در عصرِ حاضر پیوند می‌زند. آنجا، دختری نوجوان به نامِ اینگ (ویلبیورک آگِر) خواب می‌بیند (یا شاید در معنای بورخسی، کسی او را خواب می‌بیند) که دخترِ سروان دینِسِن (مورتنسن) است، مهندس نظامیِ دانمارکی که برای ساختِ استحکاماتِ ارتشِ آرژانتین دربرابر بومیانِ منطقه اجیر شده است. در دلِ صحرا، اینگ با یک سرباز (میسائل ساوِدرا، هیزم‌شکنِ فیلم آزادی) فرار می‌کند، و دینسن به تعقیب آن‌ها برمی‌آید، کمی شبیه به ایتن ادواردز در جویندگان (و بایستی گفت که حضورِ مورتنسن به قدرتِ حضورِ جان وین است).

حاوحا تصدیقی رادیکال و همزمان نقدی بر آن‌چیزی است که از دیدِ آلونسو در معرضِ خطر است. برای او، سینما گونه‌ای پُل است میان جهانِ متمدنِ مدرن و جهانِ بدوی و وحشیِ دیگر، که اولی با شیدایی به سمتش کشیده می‌شود و آن را نظاره می‌کند - همان‌طور که آلونسو و مخاطبانش جذبِ هیزم‌شکنِ آزادی، آدمکشِ توضیح‌ناپذیرِ مردگان، یا جهانِ فیلمِ لیورپول می‌شوند، که در آن زنا تابو به شمار نمی‌آید. در اینجا، به مددِ بسترِ تاریخی، از خلالِ اشاراتی به یکی از متونِ مهمِ ادبیات آرژانتین، تمدن و وحشی‌گری (١٨٤٥) نوشته‌ی دومینگو فاستینو سارمییِنتو و نیز به سفری به سویِ سرخ‌پوستانِ رانکِل نوشته لوچیو و. مانسیلا (که در سال ١٨٧٠ در زمانی که سارمییِنتو رئیس‌جمهورِ آرژانتین بود منتشر شد)، مخاطرات مضاعف می‌شوند. در حاوحا، شخصیتِ آنخل میلکیبار (استبان بیگلیاردی) به مثابه‌ی کاریکاتوری از مانسیلا در نظر گرفته‌شده است، آریستوکراتی سر و شکل‌یافته که در ارتش خدمت کرد و معاهده‌ی صلح با بومیان را امضا کرد، و سپس سفیرِ آرژانتین گردید و اوقاتش را بین اروپا و آرژانتین در رفت و آمد بود.

به تعبیری، مانسیلا و اینگ تجسمِ سینمای دولبه‌ی آلونسو نسبت به مقوله‌ی بدویت هستند، درهم‌آمیختگی‌ای از کشش و نفرت نسبت به بربریت. در حاوحا، سطوحی از حسِ غربت درهم‌ریخته و مغشوش می‌شوند، و این همان امری است که به لحنِ تکینِ فیلم راه می‌یابد. همچون دیگر فیلم‌های آلونسو، طبیعت نقشی اساسی را به مثابه‌ی پس‌زمینه‌ی دائمیِ کنش‌ها ایفا می‌کند، و مشخصاً در این مورد، فیلمبرداریِ تیمو سالمینن حتی هاله‌ای اسرارآمیز به فیلم می‌بخشد. در راستایِ فیلمبرداری سالمینن، سفرِ وهم‌آلودِ مورتنسن به نسخه‌ای مهارشده‌تر از آسمانِ سرپناهِ دِبرا وینگر شباهت دارد. لحنِ فیلم به درونِ قلمرویی از ناواقعیت گذار می‌کند که خود بستری فراهم می‌آورد برای تلاقی با ساحتی دیگر، آن ساحتی که در پایان به مثابه‌ی عاملِ موازنه‌ای برای جهانی واقع در میانِ مرزها مادیت یابد، و سرانجام صورتِ تکین‌اش را به حاوحا ببخشد. با پشتِ سر نهادنِ فیگورهای ساده‌ی دایره‌وار و خطِ سرراستِ یک سفر، این فرمِ نو بازیِ آینه‌ها را پیش می‌نهد. سرزمینِ هم‌نامِ عنوانِ فیلم ــ حاوحا، قلمروِ رازآلودِ قرون‌وسطاییِ برکت و آسایش ــ در عین حال یک تلمیح است، بازتابی از میل (desire) همچون جهان‌هایی که در فیلم به تصویر درآمده‌اند، تلمیحی که ساختگی‌بودنش از طریقِ کناره‌های انحنادارِ تصویرِ فیلم بر آن تاکید می‌شود. (هرچند که در واقع این امر نتیجه‌ی فیلمبرداری به صورتِ فول‌ فریم بدونِ استفاده از تکینکِ بُرشِ دورِ فریم (matte) است).

همچنین در حاوحا کلنلی به نامِ زولوآگا حضور دارد، یک ارتشیِ فراری که در لباسِ مبدلِ زنانه گروهی از بومیانِ تاراج‌گر را رهبری می‌کند. به‌مانندِ کِرتز در رمانِ قلبِ تاریکی از جورف کُنراد و فیلم اینک آخرالزمان از کوپولا، زولوآگا در مواجهه با وحشتِ از توحش با آن هم‌داستان می‌شود، تغییر موضع و حتی جنسیت می‌دهد. ولی بر خلافِ ظاهرِ جدی و موقرِ اجدادش از امریکای شمالی و اروپا، حاوحا لحنی از طنز و فارس برمی‌گیزند تا وضعیت‌های غامضِ یک تمدن را در مواجهه با امرِ ناشناخته، به تصویر بکشد. جنبه‌ی طنزآمیزِ فیلم به اندازه‌ی کافی در صحنه‌های داخلِ دژ، آشکار است، آنجا که مقاماتِ رسمیِ هوسران در تب و تابِ اینگ هستند، یا لحظه‌ی دزدیده‌شدنِ اسب و تفنگِ دینِسن وقتی که در صددِ کشتنِ رباینده‌ی دخترش برمی‌آید. ولی در عین حال این جنبه‌ی طنزآمیز در سرتاسرِ این اقدام تمدن‌گرایانه، که سرگشتگی‌ای عظیم در آن طنین‌انداز است، آشکار می‌گردد: برای شروع، سربازهای سفیدپوست، که در واقع دورگه هستند، به چشمِ اروپایی‌ها آنقدر متمدن به نظر نمی‌آیند. این سرگشتگی در راستایِ تاریخِ بخصوصِ آرژانتین است. به‌مانندِ موردِ ماسیلا، دوگانگیِ معینی در ساحتِ روانیِ طبقه‌ی حاکم وجود داشته است، که همان اندازه به فرانسه گوشه‌چشم داشتند که برای حسِ هویتِ خود به ناحیه‌ی پامپا نظر داشتند، و هیچ‌گاه قاطعانه نمی‌دانستند که به کجا تعلق دارند، و این در حالی است که به بومیان به چشمِ گائوچوهای وحشی می‌نگریستند - به همان شکل که سینما با بُهت به درونِ ورطه‌ی میانِ هنرِ والا و سرگرمیِ عامه‌پسند خیره مانده است.

نگاه‌های خیره و بلاتکلیفِ شخصیت‌ها در دلِ فیلم، به‌مانندِ همه‌ی فیلم‌های قبلی آلونسو، سرگردانند: در اینجا، کِشش نسبت به دینامیسمِ مابینِ بدویت و تمدن، در کشش آلونسو به آرجنتینو، میسائل یا فَرِل و خانواده‌ی مرموزش قابلِ ردیابی است. حاوحا این کشش را از طریق ایجاد تلاقیِ میانِ طبقاتِ اجتماعی، قومیت‌ها و ملیت‌ها تشدید می‌کند. در همان حال که دوربین به همراهِ دینِسِن به درونِ صحرا آهنگِ سفر می‌کند، آلونسو نیز به قلمرویی ناشناخته ورود می‌کند، و به درونِ تاریخِ سینما و آرژانتین نقب می‌زند. وی آشکارا به مثابه‌ی فیلمسازی موضع می‌گیرد که بر سرشتِ مرتبطِ آثارش تامل می‌ورزد: این امر چقدر در ورایِ یک عاملِ ثابت، یعنی همان انرژی و لذتی که به درکِ آن راه می‌یابند، گذرا است. تاویلِ کامل از حاوحا به مرورِ زمان آشکار می‌شود - ولی تا آن موقع الزاماً، نه کارگردان، نه بازیگرِ اصلیِ فیلم و نه فیلمنامه‌نویس درکِ آشکارتری نسبت به مخاطبان و منتقدان از آن نخواهند داشت. آلونسو و همراهانش به تلاشی همت گذاشته‌اند که کمتر معادلی در سینمای معاصر بر آن کوشیده است، آن تلاشی که هسته‌اش در پیوند با آزادیِ هنریِ آلونسو و اجتناب در پیِ گرفتنِ مسیرهای سینمایی است که با اطمینان سنگ‌فرش شده‌اند. عنوانِ نخستین فیلمِ آلونسو (که هرگز باصراحت تشریح نشده است و واژه‌ای است که به ندرت برای فیلم‌های معاصر، به‌کار رفته است) کماکان نیروی محرکه‌ی کاوش‌های او باقی مانده است.

منبع: Film Comment
_________________________________________________