تصویر-قلم

دوشنبه، خرداد ۱۸

مارسی: سیمای ناتمام

این نوشته چندی پس از نگارش و انتشارش در این صفحه، به مناسبتِ اکرانِ فیلم در کتابچه‌ی «سینماتک موزه‌ی‌ هنرهای معاصر تهران» (شماره‌ی ٤٠؛ تابستان ١٣٩٤) منتشر شد.

شهر به مثابه‌ی فضا یا کاراکتر؟ به مثابه‌ی چشم‌انداز یا چهره؟ این پرسشی‌ است توامان چالش‌برانگیز و اساسی در مواجهه با مارسی (٢٠٠٤)؛ فیلمی که حداقل در بدو امر - با عنوانی که دارد - خودش را در کنارِ، و حتی در برابرِ، فیلم‌های دیگرِ کارنامه‌ی سینماگرِ آلمانی، آنگلا شانِلِک (از فیلمسازانِ جریان سینمایی موسوم به «مکتبِ برلین») می‌نشاند: مکان‌هایی در شهر (١٩٩٨)، مارسی، اُرلی (٢٠١٠) دربردارنده‌ی و دربرگیرنده‌ی کیفیتی «مکانی» می‌شوند در نقطه‌ی مقابل فیلم‌هایی که عنوان‌شان مشخصاً خصلتی «زمانی» را بازمی‌تابنند: تابستان گذرا (٢٠٠١) [هرچند عنوان اصلی فیلم زندگیِ آرامِ من نام دارد] و بعدازظهر (٢٠٠٧).

شانِلِک ما را با شخصیتِ محوری‌اش، سوفی،از برلین به مارسی فرامی‌خواند تا به واسطه‌ی آگهی زلدا، یک دخترِ فرانسوی، به مدت یک ماه به آنجا برود. عملاً در همان لحظه که شانلک، سوفی را به مرکزِ ثقلِ مارسی‌اش بدل می‌کند، زِلدا را به جایی دیگر انتقال می‌دهد؛ به جایی نامعلوم، جایی «خارج از قاب». همین روابطِ درون و بیرونِ قاب، همواره بخشی از رادیکالیته‌ی فرمالِ سینمای شانلک را شکل داده‌اند، قاب‌هایی ایستا و به شدت منضبط ولی در عین حال رها و فاقدِ مرز؛ قاب‌های شانلک همواره امتدادپذیرند به بیرون از خود و گشوده؛ صداها و فیگورها در فیلم‌های شانلک در رفت‌وآمد به درون و بیرون از تصویرِ قاب‌شده آزاد هستند؛ صداها قادرند از بیرون فیگوری را در درون مورد خطاب قرار دهند، یا آنکه فیگوری درونِ قاب فیگوری «ناپیدا» را با صدا یا با نگاه مورد خطاب یا نظاره قرار دهد. پس اکنون پرسش ما می‌تواند این باشد امتدادِ قاب‌ها تا کجاست؟ آیا می‌توان در همان حال که دوربینِ شانلک با فاصله‌گیری و فاصله‌گذاری در مارسی سوفی را همراهی می‌کند، سوفی را علی‌رغمِ فاصله‌ی مکانی/فیزیکی از بُعد روانی همچنان معطوف به زلدا دانست؟ زلدایی که جایی آن بیرون، خارج از قاب، همچنان درونِ فیلم حضور دارد؟

بر مارسی تمرکز کنیم، و چگونگیِ حضورش در فیلم. آن را از خلالِ سروصداهای سرسام‌آورِ شهری‌اش بنگریم؛ در نماهای خارجی - همان مسیرهایی که سوفی در آن پرسه می‌زند، یا با ماشین در آن حرکت می‌کند - صداهای (گهگاه گوشخراشِ) ماشین‌ها، ساخت‌وسازهای شهری به گوش می‌رسد، حتی زمانی که سوفی به کافه‌ای می‌رود کمتر پیش می‌آید از میزانِ همهمه کاسته شود. مارسیِ شانلک مملو از جوش و خروشِ صداهاست؛ و فراموش نکنیم که در نحوه‌ی ارائه‌ی تصویری از این فضای شهری، رابطه‌ی درون و بیرونِ قاب کماکان حضور دارد: صدایی از بیرونِ قاب به گوش می‌رسد، این صدای چیست؟ چندی بعد منشاء صدا آشکار می‌شود، شخصی با دستگاهی مشغول تمیزکردن ماشین‌اش است. صدای ماشین‌ها به گوش می‌رسد تا اینکه عبورشان را از بیرونِ سمتِ راست قاب تا خروج‌شان در سمتِ دیگر را نظاره‌گر باشیم.

در میانه‌ی هرروزگیِ مارسی، شانلک به مانندِ سوفی می‌کوشد از خلالِ دوربین چیزی را به چنگ آورد و ثبت کند. اما چه چیزی؟ این سوالی است که تقریباً در لحظاتِ انتهاییِ فیلم در اداره‌ی پلیس از سوفی پرسیده می‌شود، سوالی که پاسخ به آن در سوفی درنگی نسبتاً طولانی را برمی‌انگیزد تا آنکه پاسخ دهد: «خیابون‌ها!» ولی در پسِ امورِ عادیِ هرروزه کدامین امر «وصف‌ناشدنی» حضور دارد؟ مارسیِ شانلکِ تلاشی است برای آفرینش و ارائه‌ی تصویرِ همین وصف‌ناشدگی از رهگذرِ کوشش‌ِ سوفی برای درک و رسیدن به چیزی وصف‌ناشدنی؛ از خلالِ دوربینی که با آن عکس می‌گیرد، از خلالِ پرسه‌های بی‌هدفش یا حتی از خلالِ خودش.

ولی خودِ سوفی چگونه تصویر می‌شود؟ شانلک، سوفی را در هاله‌ای از ابهام و وصف‌ناشدگیِ قرار می‌دهد؛ دوربین را اغلب در پرسه‌زدن‌ها یا در نمای مفصلِ گفتگو با پی‌یر در کافه، پشتِ سر او قرار می‌دهد. حتی در کلوزآپ‌هایش از سوفی، بیشتر به نیمرخ‌ و سه‌رخِ او متکی می‌شود تا ارائه‌ی تمام‌رخی از او؛ مگر در لحظاتی به شدت گذرا در همان سکانسِ کافه. ولی حتی تمام‌رخِ سوفی چیزی را بر ما به آن‌صورت که باید آشکار نمی‌کند، «وصف‌ناشدگی»‌اش را مضاعف می‌گرداند؛ چهره‌ی سوفی توام‌اند از حس اندوه و سرگشتگی. آیا این تلاشِ شانلک است به منظور امتناع از همذات‌پنداری، برخوردی «مکانیکی» و غیر-حسی؟ به باورم چنین نیست؛ شانلک با سوفیِ مارسی‌اش‌ سیمایی از زنی در پیش رویمان پیشنهاد می‌کند، که سرشار است از حسی وصف‌ناشدنی ولی قابلِ حس. غمی در چهره‌ی سوفی موج می‌زند ولی این غمگنانگی برآمده از چیست؟ بگذاریم دلیلش در درونِ سوفی بماند، شانلک اگر ما را غم‌خوارِ سوفی نمی‌کند ولی مجالِ نگریستنِ غم‌اش را هم از ما سلب نمی‌کند، بلکه آن‌زمان که چهره‌ی سوفی را از ما پنهان می‌دارد، امکانِ درکِ حسی غمگنانگی‌اش را همچنان بر ما گشوده نگاه می‌دارد.

شانلک در ادامه‌ی مسیر فیلم‌اش، آنقدر در پنهان نگاه داشتنِ سرمنشاء غمگنانگیِ سوفی بی‌رحم نیست؛ به مانندِ آن منشاء‌های صدایی که اندکی زمان می‌برند تا خودشان را بر ما برملا سازند، خاستگاهِ اندوه او نیز آشکار می‌گردد: با یکی از آن کات‌های انتقالی و فاصله‌گذارِ شانلک با سوفی به برلین وارد می‌شویم. مکانی متفاوت از آنچه در مارسی دیدیم؛ در برلین دیگر از جوش‌وخروش و هیاهو و سرسامِ مارسی چندان خبری نیست، آرامش و بی‌سروصدایی جای آن همه سروصدا را می‌گیرد. سکوت، سکون و رخوتی بورژوایی بر برلینِ گذشته‌ی سوفی حکم‌فرما است؛ حتی از فضاهای بیرونی - برخلافِ «فصلِ» مارسی - بیشتر فاصله می‌گیریم به بستر خانواده‌ی سوفی می‌رویم شاید از آنچه و آنجایی که سوفی رهایش کرده چیز اندکی به دست بیاوریم. در «فصلِ» برلین، از انضمامیتِ نسبیِ مارسی منفک می‌شویم؛ در پارک، در خانه و در کنارِ استخر - از خلالِ آرامش‌‌شان - می‌کوشیم تا سرنخی بیابیم: سوفی ناگهان از کدامین مکان به مارسی آمد؟ یا حتی چرا به آنجا آمد؟ آیا قسمی از نارسایی، سرخوردگی یا سردرگمی در زندگیِ شخصی/خانوادگی‌ رانه‌ی سفر سوفی را شکل داده‌اند؟ پاسخ‌هایی احتمالی برای این‌ها می‌توان یافت، ولی آنچه بیش از هرچیز درخورِ توجه است، چگونگیِ ترسیمِ دو فضای شهری است که شانلک پیش می‌نهد. در گذار از آرامشِ برلین به خروشِ مارسی، سوفی از کجا به کجا و از چه چیز به چه چیز رهسپار شده است؟ حرکت از قسمی از هرروزگی در تلاش برای یافتنِ امری نامترقبه؟ به‌مانندِ همان امر «توصیف‌ناپذیر» که می‌کوشد با دوربین به چنگ بیاوردش اما نمی‌داند که چیست؟ هرچه هست در خیابان است، در پرسه و راندن به اینسو و آنسو؛ در جایی دیگر.

شانلک، اما در وجوهِ فرمالِ اثرش بلندپروزای‌هایی اساسی‌تر را نیز دنبال می‌کند. فارغ از درگیری‌ای مداوم با عناصرِ تصویری اعم از کمپوزیسیون، روابط میانِ درون و بیرونِ قاب، آرایشِ صداها و گهگاه نور، آنچه دستاوردِ سینمایی شانلک در مارسی را ممتاز می‌گرداند نحوه‌ی گسست وی است از رئالیسمی خشک، نامنعطف و جامد. در همان حرکت از انضمامیتِ مارسی به آبستره‌سازیِ نسبیِ فضا در برلین، شانلکِ دیگربار با کاتِ فاصله‌گذار دیگری ما را به صحنه‌ی تمرینِ تئاتری از آگوست استریندبرگ منتقل می‌کند؛ تا در گسست و انفکاکِ مطلق از واقعیتِ بیرونی که پیشتر تجربه‌اش کردیم به انتزاعِ محض عاری از هر امر انضمامیِ واقعی وارد شویم. فرآیند آبستره‌سازیِ مارسی تکمیل می‌گردد، در اینجا دیگر نشانی از امورِ هرروزه نیست، هرآنچه هست «توصیف‌ناشدنی» می‌نُماند. این تجربه‌ای تدریجی برای مخاطب نیز هست که در طی این مسیر از خلالِ امورِ هرروزه، با امری استعلایی رودررو می‌گردد. و مگر هر تجربه‌ی ممتازِ هنری چیزی است غیر از این؟ و مگرِ خودِ مارسی قرار بود برای ما تجربه‌ای غیر از این باشد؟

تا به اینجا، احتمالاً مخاطب آن تجربه‌ای که باید را از فیلم دریافته است؛ ولی برای سوفی هنوز مسیرِ دیگری در کار است. هرآنچه که سوفی در گذر از این مسیرها حس و ادراک کرده است - همان حس‌هایی که شانلک از ارائه‌ی مستقیم آن‌ها پرهیز می‌کند، و عمیقاً در درونِ سوفی نهادینه‌شان می‌کند - می‌بایستی در بازگشت به مارسی، به یک کُنش دربیاید؛ عوض‌کردنِ لباس با یک مجرم(؟) در بازگشت به مارسی و بازپرسی پلیس از او. فیلم اگر با جا‌به‌جاییِ مکان‌ها آغاز شد در پایان راه به جا‌به‌جاییِ لباس با شخصی از حاشیه‌ی جامعه می‌یابد: یک جا‌به‌جاییِ هویت که قرار است پلیس را گمراه کند. این کنشِ سوفی، در یک لحظه رخ می‌دهد، همه‌ی آن حس‌هایی که در حالتی وصف‌ناپذیر از سرگذرانده‌ایم را آزاد می‌سازد و در روندِ هرروزگی با عمل خود اندکی نامترقبگی و وقفه می‌اندازد؛ و دگربار به هیاهوی مارسی بازمی‌گردیم، سوفی را با فاصله تا ورود به آپارتمان نظاره می‌کنیم و برای همیشه از سوفی جدامی‌شویم. با واپسین کاتِ نامنتظره‌ی شانلک، به نمایی از ساحل و دریا منتقل می‌شویم. بخشی از مارسی، که در طول فیلم جایی بیرون از قاب حضور داشت ولی کماکان نادیده مانده بود؛ نه کاملاً، در یکی از عکس‌هایی که توسطِ سوفی گرفته شده و به دیوار آویزان می‌شود کمی از دریا آشکار است. آنچه که در ابتدا رویت‌ناپذیر بود پدیدار می‌شود: از درونِ هرروزگی. سیمایِ مارسی به مانندِ چهره‌ی سوفی هیچ‌گاه تا این نمای آخر در تمام‌رخ‌اش عرضه نشده بود و سیمایی بود ناتمام. مارسی و سوفی، فضا و کاراکتر، چشم‌انداز و چهره چنان در یکدیگر تنیده شده‌اند که ناگسستنی می‌نمایند. به واقعِ تجربه‌ی ما از مارسی به واسطه‌ی سوفی بود یا تجربه‌مان از سوفی از خلالِ مارسی؟

در پایانِ این نوشته خوب است که به یکی از انتقادهای رایجِ مخالفانِ فیلم‌های «مکتب برلین»، با تاکید مشخص بر این فیلم، بازگردیم. این که فیلم‌هایی اینچنینی چیزی بیش از تجربیاتِ فرمال صِرف نیستند، فیلم‌هایی هستند غیرسیاسی و سیاست‌زدا. ولی آیا در پایان تجربه‌ی فرمال و استتیکی مارسی خود مُبرا از «سیاست» است؟ مگر غیر از این است که مارسی و لوسی فارغ از درانداختنِ پرسش‌هایی در بابِ وضعیتِ اگزیستانسیالیستی انسانِ معاصر همانا به پیش‌نهادنِ این پرسش اجتماعی/سیاسیِ دیرینه هستند: آیا فرد محصولِ مکان، فضا و وضعیت است یا این‌ها محصولِ فرد هستند؟ این وضعیت است که از فرد متاثر می‌شود یا که وضعیت، فرد را تحتِ تاثیرِ خود قرارمی‌دهد؟ و حتی یک یادآوری و پیشنهاد دیگر برای نگریستن دقیق‌تر به جنبه‌هایی از وضعیتِ اقتصادیِ اروپا؛ آیا تمامی آن دیالوگ‌هایی که درهم‌تنیده در بافتِ مارسی مدام از پول صحبت به میان می‌آورند تصادفی‌اند؟ صحبت درباره‌ی پولِ قهوه، گفته‌ی شخصی به دیگری: «پول مارلبرو را بعداً باهات حساب می‌کنم»؛ سوفی زمانی که صورت‌حساب‌اش را پرداخت می‌کرد کلاهش را جاگذاشت، هانا با ایوان نیز درباره‌ی پول حرف می‌زند و آن مجرم چرا از پلیس می‌گریخت و با لوسی لباس‌هایش را عوض کرد؟ این‌ها خود می‌توانند پرسش‌هایی باشند به منظور مواجهه دوباره با این فیلم. فیلمی که به سادگی تمام‌رخ خود را در پیش چشم ما نمی‌نهد.

شنبه، اردیبهشت ۱۹

گشودنِ دروازه‌های شب

این نوشته را تقریباً یک سال پیش ترجمه کردم، نوشته‌ای که به دلایلی مشخص چاپ آن ناممکن بود؛ چندی دیرتر، زمانی که هنوز «تصویر-قلم» نیز راه‌اندازی نشده بود، به پیشنهادِ دوست مهربان و بزرگوارم وحید مرتضوی این متن در وبلاگ ایشان (اینجا) منتشر گردید؛ امروز می‌توان به بهانه‌ی بازنشرِ آن در این وبلاگ دگربار به آن بازگشت. نوشته‌ای که به بهانه‌ی فیلم «دختری از ناکجا» به قلمروی رازآلودِ سینماگر فرانسوی ژان-کلود بریسو گام می‌گذارد. نوشته‌ی بوریس نِلِپو، نه فقط یک متن کلیدی و مهم برای درکِ جهان بریسو که همچنین یکی از قطعاتِ نقادیِ درخشان معاصر مملو از روحِ سینه‌فیلی است، متنی که نمونه‌ی بارزی است از آن ظرایف و ظرفیت‌های نهانی که در این رویکردِ نقادانه‌ی معین می‌تواند راهگشای حلِ بسیاری از چالش‌های نقد امروز نیز بشمار آید.

گشودنِ دروازه‌های شب

مروری بر کارنامه‌ی ژان-کلود بریسو به بهانه‌ی دختری از ناکجا

نوشته‌ی بوریس نِلِپو

ترجمه‌ی‌ آیین فروتن

«من عاشق تماشای ستارگانم. این یکی از آن دست چیزهای ساده‌ای است که حداقل ایده‌ای اندک از بینهایت، توام با قدری شاعرانگی عظیم، به من بخشیده است،» این را روحِ فیلسوف در یکی از فیلم‌های پیشینِ ژان-کلود بریسو به سوی ماجرا (2008) می‌گوید و بریسو نیز این تمنای مشابه نسبت به امرِ توصیف‌ناپذیر را، همچون اشتیاق به علم و عشق به ادبیات، با شخصیت‌هایش سهیم می‌شود. این واژگان دری می‌گشایند به جهانِ بریسو: جهانی از ولگردانِ مقدس، دزدانِ باشرف، زنانِ اغواگر، قاتلانِ زنجیره‌ای که به واسطه‌ی نیروهای ماوراالطبیعه برانگیخته می‌شوند، مریدانِ جان بر کفِ کالیگولا، و فرشتگان و ارواحی که گویی از میان صفحاتِ کتاب‌های ویکتور هوگو بیرون جسته‌اند. (اشتیاقِ بریسو نسبت به تمامی این امور خیالی در عنوان شرکت تولیدی‌اش نیز قابل مشاهده است: La Sorcière Rouge [به معنای ساحره‌ی سرخ]). پس شاید عجیب نیست که چرا آپیچاتپونگ ویراسِتاکول، سرپرستِ هیئت داوران فستیوال لوکارنو امسال [2012]، جایزه‌ی یوزپلنگ طلایی را برای فیلم دختری از ناکجا به بریسو اهدا کرد: بریسویی که به دنبالِ سه گانه‌ی سکس‌اش در دهه‌ی گذشته (چیزهای محرمانه [2002]، فرشتگانِ نابودگر [2006] و به سوی ماجرا) به اشتباه منحرفی جنسی قلمداد می‌شد. بریسو در حقیقت یک خیالباف و رویابین است که استعدادِ طبقه‌بندی‌ناشدنی‌اش او را از نگاه منتقدان به دور نگاه داشته، استعدادی که امید می‌رود به واسطه‌ی نخستین جایزه‌ی معتبر فستیوالی‌اش وی را سرانجام موضوع توجه قرار دهد.

دخترِ فیلمِ بریسو (ویرژینی لوگی) حقیقتاً از ناکجا می‌آید: کتک‌خورده و زخمی بر روی پله‌های خانه‌ی استاد ریاضیِ مسنی به نام میشل (با بازی خودِ بریسو) پیدا می‌شود. میشل که استادی بازنشسته و اسیر خاطرات همسر مرده‌اش است، اوقات خود را صرف نوشتن نظریه‌ای می کند که قرار است استدلال‌های نادرستی که برای قرن‌ها بشریت را بستوه آورده‌اند را بی اعتبار کند: مذهب، سیاست و هنر. در جایی از فیلم، میشل به طور گذرا به حضورش در اعتراضات دانشجویی ماه میِ 1968 اشاره می‌کند، که اشاره ای است به یکی از دلایل رهایی از خیالبافی‌هایش؛ ولی این واقعیت که وی سال‌ها یک کلوپ سینمایی را اداره می‌کرده خود گواهی است بر علاقه‌اش به دنیای خیال - دنیایی که همان هنگام که وی به دختر اسرارآمیز اجازه‌ی عبور از آستانه‌ی در را می دهد، آپارتمانش را مورد هجوم قرار می‌دهد. همچون نوسفراتو (1922)، «به محض اینکه از پل عبور کرد، دیری نپایید که ارواح خود را آشکار کردند»: میشل در حالی که روی کتابش کار می کند و دختر رو به بهبودی است، صداهای غریبی را می‌شنود که از اتاق بغلی می‌آید و حضور ارواح را می‌بیند.

فیلم‌های هیچکاک که در قفسه‌های کتابِ آپارتمان میشل ردیف شده‌اند، ستایش آشکار بریسو هستند از اصلی‌ترین منبع الهامِ سینمایی‌اش، در کنار علایق‌اش به دیگر آثار بزرگ سینما. بریسو چندبار کوشید تا [کار روی] پروژه‌های بزرگی درباره‌ی قرونِ وسطی یا جنگ هندوچین را آغاز کند، ولی در پیِ رسوایی‌اش بر سرِ فیلم چیزهای محرمانه - سه نفر از زنانی که برای بازی در این فیلم آزمون هنرپیشگی داده بودند بریسو را متهم به آزارِ جنسی کردند، که منجر به یک سال محکومیت تعلیقی کارگردان شد؛ بریسو بعدها به شکلی خیالی این تجربه را در فرشتگانِ نابودگر بازسازی کرد - مقیاس فیلم‌هایش به طور فزاینده‌ای جمع‌وجور شد، به نحوی که دیگر به ندرت چیزی مشابه شکوه اپرایی فرشته‌ی سیاه (1994) را می‌شد در سینمایش یافت. با این وجود، بریسو هیچ‌گاه تخیلات فانتزیک شخصیت‌هایش را محدود نکرده است (شخصیت‌هایی که زندگی‌های پیشین خود در مصرِ باستان و حتی ربودن خورشید را احضار می‌کنند) و از زفاف سپید (1989) به بعد - و به ویژه در سلین (1992) - درکِ حماسی‌اش از چشم‌انداز، بُعدی پان‌تئیستیک [pantheistic] می‌آفریند: تصویرکردن کاراکترهای فیلمش در لانگ‌شات و در برابر پس‌زمینه‌های طبیعی، [کاراکترهایی که] چهره‌ها و فیگورهایشان تقریباً نامشخص هستند، گویی بریسو می‌خواهد بر این امر تاکید کند که انسان تا چه اندازه ممکن است در این جهانِ بی‌کران سرگشته باشد.

به شکلی کنایه‌آمیز و توامان دردناک مانند پُل وِکیالی که مجبور به ساختنِ «ویدیوهای خانگی» شد، نیازهای مالی نیز باعث شد تا بریسو بخش عمده‌ای از دختری از ناکجا را در آپارتمان خودش فیلمبرداری کند _ اسطوره‌زدایی شسته‌ورفته از سازوکارِ سخاوتمند حمایتِ دولتی (به نظر می‌رسد که این روزها جسورترین و اصیل‌ترین مولفان تنها می‌توانند به خود تکیه کنند). حال که چشم‌اندازهای گسترده‌ی [فیلم های پیشینِ] بریسو در میان چهاردیواری محبوس شده‌اند، تنها یادگارِ آثار بزرگش پرده‌های پس‌زمینه‌ی منقوش به ستارگان است، که گویی بریسو همچون جادوگری تبعیدی یا بازیگرِ سیرکِ سیار آن را از فیلمی به فیلمِ دیگر با خود می‌برد (به نقش‌ونگارِ ستارگان در فرشتگان نابودگر، به سوی ماجرا و دختری از ناکجا نگاه کنید)، و به دنبال آن ستارگان، فرشتگانی که به پرسه‌زنی در جهان بریسو ادامه می‌دهند؛ تنها فیلمساز دیگر فرانسوی که مصرانه تمایل دارد بازیگرانش را با بال‌های کاغذی به تصویر بکشد، آدولفو آریه‌تا است (ولی با آنکه علاقه‌ی آریه‌تا به فرشتگان ملهم از کوکتو است، علاقه‌ی بریسو ملهم از هوگو است؛ تنها رد تاثیرِ کوکتو در آثار بریسو، کبوترانی هستند که بر روی تخته‌ی گچیِ فیلمِ از خشم و هیاهو [1988] نقش بسته اند).

پس یک فیلمساز با حداقل امکانات چه دستآوردی قادر است داشته باشد؟ با دوربینی کوچک (نخستین فیلم دیجیتالی بریسو)، فضایی اندک، و بازیگری تازه کار برای ایفای نقش اصلی؟ حتی به مانند کسی بسیار محدودتر همچون جعفر پناهی، یک فیلمساز قادر است تا با سرافرازی فیلمی واقعی بسازد، انگار که هیچ محدودیت تولیدی در کار نبوده است. در دختری از ناکجا، بریسو فیلمی با زیبایی آسمانی خلق کرده است، گرمی و لطافتی که ذاتِ مِلی‌یسی سینما را آشکار می‌کند و جشن می‌گیرد. بریسو همچون فیلیپ گرل در مرزِ سپیده‌دم (2008) و مانوئل دِ اولیویرا در ماجرای عجیب آنژلیکا (2010) از این امر به خوبی آگاه است، چنان که پیش از این ها نیز آگاه بود، که تاثیراتی که در ظاهر ساده‌ترین و دست‌ساز هستند ‌همان‌هایی هستند که به بهترین شکل تخیل‌گراییِ ذاتی فیلم را بازتاب می‌دهند _ نگاه کنید به تبدیل‌شدن قناری به شاهینی شیطانی با یک تدوین ساده در از خشم و هیاهو، یا جهان پس از مرگ در سلین که با هزینه‌ای اندک ساخته شده. بریسو از نخستین فیلم‌های تلویزیونی‌اش در دهه‌ی 70، که در واقع از نظر موضوعی آشکارا «اجتماعی»ترین فیلم‌های وی هستند، به سینما به مثابه‌ی شکلی از پناهگاه می‌نگرد: در سایه‌ها (1982) سرپرست خانواده‌ی ورشکسته، در آخرین تلاش برای جلوگیری از ترک همسرش به او پیشنهاد می‌دهد تا با اندک پولی که برایشان باقی مانده بلیط سینما بخرند. ولی در سوررئالیسم فزاینده‌ی فیلم‌های بعدی بریسو، حتی به‌رغم قالب کلی (و تا اندازه‌ی زیادی نامتناسبِ) رئالیستی که به خود گرفته‌اند، یکی از آن مولفه‌های سینما برجسته می‌شود که به طور قابل‌توجهی بیش از آنکه واقعیت‌گریز باشد، پیچیده است.

همچون دیگر سینماگرانِ نفرین‌شده، والرین بوروچیک و آندری زولافسکی، دغدغه‌های فکری بریسو نسبت به امور اروتیک، باعث شده که علایق بیشتر وی نسبت به امور متافیزیکی را از نظرها پنهان کند. مانند نخستین حامی‌اش اریک رومر - که پس از دیدن فیلم هشت‌میلیمتری بریسو در یک فستیوال آماتوریِ فیلم، از طریق شرکت خود Les Films de Losange اولین پروژه‌های بریسو را در دهه‌ی 80 تهیه و تولید کرد، این دو کارگردان اغلب و به طور آزادانه بازیگران و دست‌اندرکاران فیلم‌هایشان را با یکدیگر تعویض می‌کردند - بریسو، مولف داستان‌های اخلاقی است. ولی برخلاف رومر که یک تحلیل‌گر است، بریسو - که همچون رومر به مدت دو دهه به کار تدریس مشغول بود - ادراک مادی از جهان را رد می‌کند و مطالعات خود را از رفتار انسانی به قلمروهای عرفانی و غیر-این-جهانی وارد می‌کند. این در حالی است که به دنبال فیلم از خشم و هیاهو که داستان آن در نواحی خارج از شهر می گذشت (که برگرفته از تجربه‌های تدریس بریسو در حومه‌های فقیرنشین پاریس بود) به سرعت بر بریسو برچسب «واقع گرای اجتماعی» زده شد، [با اینکه حتی] وی به طور مشخص در چندین مصاحبه عنوان کرده که دغدغه‌ی اصلی‌اش، مفاهیم بنیادینِ خیر، شر و قوانین اخلاقی است.

همین تلفیق میان عرفان‌گرایی و عقل‌گرایی است - بسیاری از فیلم‌های بریسو شامل اپیزودی «تعلیمی» است که در آن کاراکترهای جوان از خلال تحلیل اشعارِ پِرِور، بودلر و وِرلن درس‌هایی از زندگی فرا می‌گیرند - که آثار بریسو را بسیار غریب می‌کنند. برای بریسو، اکتشافات علمی در تناقض با ادراکِ حاصل از جهانِ مملو از امور اسرارآمیز قرار نمی‌گیرند. (این امر در همان سال 1983 در فیلم بازیِ بی رحمانه نشان داده شد، جایی که در آن دختری جوان یاد می‌گیرد تا فاصله‌ی میان ستارگان را تخمین بزند.) بریسو اغلب کاراکترهای فیلم‌هایش را از دنیای علم وام می‌گیرد - محقق پزشکی بااستعدادی که در بازیِ بی‌رحمانه بر روی واکسن سرطان کار می‌کند، استاد فیزیک در به سوی ماجرا، شخصیت پزشک در سلین، میشل ریاضیدان در دختری از ناکجا - و در ادامه در برابر آن‌ها جهانی غیرعینی را قرار می‌دهد، جهانی که، تا قبل از این، در پیش چشمان عقل‌گرای این کاراکترها از نظر پنهان باقی مانده بود، تا اینکه الهامی ناگهانی، به واسطه‌ی هنر، تجلیِ عرفانی، یا خلسه‌ای فیزیکی ادراک‌ناپذیریِ اساسیِ جهان بیرونی و به تبع آن محدودیت‌های ادراک بشری را بر آن ها آشکار می‌سازد. از این روست که در بازیِ بی‌رحمانه دانشمند دیوانه به درک نشانه‌های خدا نائل می‌شود، و میشل در دختری از ناکجا تصمیم می‌گیرد تا صحنه‌ی مشهوری که ویکتور هوگو ادعا کرده بود که با دختر مرده‌اش، لئوپولدین، صحبت کرده را، از طریق میز احضار ارواح بازسازی کند (در فیلمِ بریسو، میز ناگهان از زمین بلند می‌شود و به هوا می‌رود و در اثر برخورد با قفسه ها می‌شکند _ جداشدن از زمین یکی دیگر از فانتزی‌های تکرارشونده در آثار بریسو است، به طور نمونه در سلین و به سوی ماجرا).

دختری از ناکجا با نوشته ای از شعر «Veni, vidi, vixi» [عبارتی لاتین به معنای: «آمدم، دیدم، زیستم»] هوگو آغاز می‌شود (شعری که هوگو آن را به لئوپولدین تقدیم کرده بود)، «آه پروردگارا! اینک دروازه های شب را بر من بگشای.» _ یک نیایش سینه‌فیلی، اگر چنین چیزی را بشود متصور شد. با اینکه بریسو پیش‌تر نیز فیلم‌هایش را با جملاتی از شکسپیر (از خشم و هیاهو)، الوار (فرشته‌ی سیاه) و داستایوسکی (بازی بی‌رحمانه) آغاز کرده بود، هوگو همچنان مهمترین مرجع ادبی کارگردان بشمار می‌آید. (یکی دیگر از تشابهات میان بریسو و رومر: رومر در مصاحبه‌هایش گفته بود که هوگو نویسنده‌ی مورد علاقه و یکی از منابع الهام وی در همه فیلم‌هایش است.) ناتالی، دختر جوان خانواده‌ی «افراد پیش‌ساخته» [prefab people] _ خانواده‌ای در حالِ فروپاشی _ در ابتدای سایه‌ها، شاهکارِ کلاستروفوبیکِ بریسو، شعرِ «شبح» را از هوگو (از مجموعه‌ی «تأملات» که رومر نیز درباره‌ی آن مستندی ساخته) دکلمه می‌کند:

فرشته‌ای سپید را دیدم که از بالای سرم می‌گذشت

پرواز خیره‌کننده‌اش طوفان را رام کرد

و دریای خروشان را در دوردست فرونشاند

«ای فرشته در این شب از بهر چه کار آمده ای؟»

این را پرسیدم. و او پاسخ داد: «آمده‌ام تا روحت را بگیرم.»

و من ترسیدم، چرا که دیدم او زنی بود

و با لرز دستانم را به سویش دراز کردم و گفتم:

«از من چه به جا خواهد ماند آن دم که بال بگشایی؟»

فرشته پاسخی نداد. آسمان به محاصره‌ی ابرها درآمد

گفتم: «مرا به کجا خواهی برد؟ به کدامین دیار؟»

ساکت ماند. در عبور از آبیِ آسمان

گفتم: «مرگی یا زندگی؟»

و شب، روحِ پُرسرورم را فراگرفت

و فرشته سیه گردید و گفت: «من‌ام عشق.»

حال چهره‌ی تیره‌اش دلرباتر از روز بود

و نظاره کردم در سایه‌هایی که چشمانش در آن می‌درخشید

ستارگانی بر پهنه‌ی بال‌هایش.

می‌توان گفت که تمامی آثار بعدی بریسو اقتباس‌های سینمایی آزاد از همین چند سطر هستند. تخیلاتِ هوگو بدل به نیروی پیشبرنده‌ی فیلمسازیِ بریسو شده‌اند، همانطور که داستان مواجهه‌ی اسرارآمیز شاعر با روح دختر مرده‌اش، برای نخستین بار در فیلم سایه‌ها عنوان شد: ناتالی از پدرش می‌پرسد «پس به نظرت واقعاً روح دخترش آنجا بود؟ واقعاً ارواح وجود دارند ... یا هوگو صرفاً آن را تصور کرد تا دوباره قادر به زندگی باشد؟»

سوال ناتالی، بی‌پاسخ در تمامی آثار بریسو جاری شده است، دختری از ناکجا هم به منزله‌ی بازگشت بریسو به این سوال است و هم بازگشت به فضای یکی از فیلم‌های نخستش: به مانند این فیلم، حوادث فیلم سایه‌ها تنها در یک آپارتمان جمع‌و‌جور رخ می‌دهد. شخصیت میشل در فیلم بریسو با خاطرات گذشته‌اش (از همسر درگذشته‌اش) زندگی می‌کند؛ و در همان حال که سیاست و هنر را زیر سوال می‌برد، به تدریج خود را تسلیم این تصور - و سپس باورِ - خیالی می‌کند که مهمان ناخوانده‌اش کسی نیست جز تجسدِ روحِ همسرش. هنگامی که میشل سعی در تخمین این دارد که پس از مرگ و تناسخ دوست تازه‌اش [همسر سابقش] چندساله خواهد بود متوجه می‌شود که حتی با گذشت سالیان سال به لحاظ سنی با همدیگر همسن نخواهند شد. دختری از ناکجا بدل به یکی از تلخ‌ترین حکایت‌های عاشقانه می‌شود؛ و همچنین مشخص می‌شود که چرا عنوانِ این فیلم عنوان جاودانه‌ی صامتِ آوانگاردِ زنی از ناکجا (1922) اثرِ لویی دُلوک - از نخستین فیلمسازانی که دست به کشفِ منطقِ شاعرانه‌ی خاطرات زد - را به ذهن می‌آورد.

ناتالی در سایه‌ها همچنین سوال دیگری می‌پرسد، سوالی که بر تمامِ فیلم‌های بریسو سایه افکنده است. او واپسین واژگانی که توسط شخصیت اصلیِ کتابِ برنانوس خاطرات کشیش دهکده گفته می‌شود را درنمی‌یابد: «چه اهمیتی دارد. همه چیز تماماً رحمت است.» این رحمت به چه معناست؟ این مسئله‌ای بسیار مهم برای بریسو بشمار می‌آید، کسی که همواره در پیِ به تصویر کشیدن مسیرِ میان زندگی تا مرگ بوده و توجهی دقیق به تجربیات کاراکترهایش در بستر مرگ داشته، گویی که آن‌ها را با آنچه که برنانوس وصف کرده موردِ مقایسه قرار می‌دهد. این نقش‌مایه در ملودرامِ به نسبت متعارف‌ترِ او زفافِ سپید بار دیگر نمود پیدا می‌کند، آنجا که شخصیتِ ونسا پارادی تا سرحد مرگ به خود گرسنگی می‌دهد و در یادداشتی به دلداده‌اش می‌گوید که اقیانوسِ اسرارآمیزی که مادرش پیش از خودکشی دیده بود واقعاً وجود دارد. اقیانوس، ستارگان، آسمان: بریسو در فیلم‌هایش به تصاویر متفاوتی از این رحمت می‌رسد که پژواکِ واژگانِ برنانوس در تمامی آن‌ها به گوش می‌رسد. اکنون، در دختری از ناکجا، بریسو نقش اصلی را خودش بازی می‌کند (برخلاف جانشین آشکاری که در فرشتگانِ نابودگر از او [برای ایفای نقشِ خودش] بهره گرفته بود) و جمله‌ی صحنه پایانی فیلم را نیز خودش می‌گوید: چه اهمیتی دارد؟ همه چیز تماماً وهم است.
__________________________

منبع: Cinema Scope

جمعه، اردیبهشت ۱۱

بارقه‌های کم‌رمق وارهولی: نورته، پایانِ تاریخ

این نوشته پیش‌تر با ترجمه‌ی من، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١١؛ زمستان ١٣٩٣) به چاپ رسیده است.

بارقه‌های کم‌رمق وارهولی

نگاهی به نورته، پایانِ تاریخ ساخته‌ی لاو دیاز

نوشته‌ی اِدرین مارتین

ترجمه‌ی آیین فروتن

لاو دیاز یکی از آن فیگورهای «دوقطبی‌کننده» در چشم‌انداز سینمای معاصر جهان است. او به عنوان «پیشکسوتِ» (اکنون ٥٥ ساله‌ی) به حقِ جنبش سینمای تجربی فیلیپین ــ گروهی که شامل خاون دِ لا کروز ، شِراد آنتونی سانچز و رایا مارتین می‌شود که همگی، ستایشگرانه، ریشه‌هایی در آثارِ پیشگامانه‌ی لینو بروکا نیز دارند ــ برای بسیاری چهره‌ی شاخصِ گرایشِ «سینمای آهسته» (Slow Cinema) است که نام‌هایی چون لیساندرو آلونسو، بلا تار و آلبرت سِرا را نیز دربرمی‌گیرد. دیاز در کار با زمان‌های طولانی (مالیخولیا ، ٢٠٠٨، هشت ساعت کامل به طول می‌انجامید) و برداشت‌های بلند، آن‌هم اغلب ایستا و در نماهای عریض، در پی آن است تا به فرمی از پانارومای اجتماعی یا گاهشمارانه‌ی خانوادگی دست پیدا کند – یک نسخه‌ی خودمانی‌تر و روزمره‌تر از «روایت‌های شبکه‌ای» که در سال‌های اخیر باب طبع سینمای جریانِ اصلی بوده است.

با این حال نگرشِ دیاز به مراتب انعطاف‌ناپذیر‌تر و تلخ‌تر از هرآن‌چیزی است که در پیرنگ‌های شبکه‌ای پُل توماس اندرسون یا آلخاندرو گونزالس ایناریتو یافت می‌شود. دیاز اغلب با بهره‌گیری از بازیگرانِ غیرحرفه‌ای، در ملغمه‌ای از موقعیت‌های نیمه‌موجود در فیلمنامه و نیمه‌بداهه‌پردازانه، می‌کوشد نموداری دقیق از آن مولفه‌های اجتماعی ترسیم کند که زندگی آدم‌های موضوع مشاهده و احضارش را شکل می‌دهند: طبقه، پول، مذهب، قانون، تحصیلات. این مولفه‌های بیرونی و تعیین‌کننده اغلب فضایی تلخ و تیره، آکنده از بدبینی و ناگزیری، را به فیلم‌های دیاز تزریق می‌کنند - گویی همه‌ی این آدمها کشان‌کشان در حال حرکت به کنجِ معینِ خود در دوزخ‌اند. ولی در هر کدام از این چشم‌اندازهای کلی دیاز که با بلندپروازی‌های بالزاکی قرین شده مولفه‌هایی شخصی و پیش‌بینی‌نشده نیز به چشم می‌آیند که قادرند مسیر سراشیبی عمومی به سوی تباهی را پیچیده یا حتی معکوس کنند: کنش‌های تصادفی و خودانگیخته،‌ برآمده از میل یا خشونت؛ لحظاتِ کلیدیِ تعمق یا شفقت.

نورته، پایان تاریخ بر همین الگو منطبق است. کاراکترِ فابیان پرتره‌ای از یک یاغی (و به زعمِ خود هنرمند) است ــ یک فیلسوف ناچیز یا یک سالوس تمام‌عیار ــ که کاری ندارد جز ایراد خطابه‌های خیالبافانه، در همان حال که خود را از هرچه که نشانی از عمل‌گرایی‌ جدی دارد دور نگاه داشته است (جمله‌ی آغازین فیلم: «این پایان سیاست است»). شبیه مضمونِ ترانه‌ای از لئونارد کوهن، فابیان و دوستانش دائماً و با نگاهی نوستالژیک «انقلاب‌های قدیمی» را فرامی‌خوانند - که ربط مشکوکی با وضعیتِ اکنونی‌شان دارد. با این حال فابیان تحت شرایطی ناگزیر از ارتکاب به یک عملِ آنیِ آنارشیستیِ قتل می‌شود. همچون قهرمانی زجرکشیده و برآمده از رمان‌های داستایوسکی (که دیاز به شدت او را می‌ستاید، و اغلب به وی ارجاع می‌دهد)، یا فیلمی از برسون، زندگیِ فابیان با همین یک عمل به ورطه‌ی سقوط می‌افتد. خوآکین، مرد دیگری، به خاطر جنایت او به زندان می‌افتد و فابیان برای اینکه همدردی‌اش را با الیزا ــ زن خوآکین ــ نشان دهد، به زور به او در خیابان پول می‌دهد یا آن را پُشت چرخ‌دستی سبزی‌فروشی‌ او می‌گذارد تا تا از بارِ فلاکت شوهرش بکاهد یا آن را از بین ببرد. ولی هرگز تا آنجا پیش نمی‌رود که اعتراف یا خودش را تسلیم کند. بلکه در عوض (و این خطِ سیر متداولِ سینمای دیاز است)، فابیان ترجیح می‌دهد تا در گمنامی فروبرود و بدل به «مردِ ناکجا» شود تا آخرین بار او را در نمایی دور ببینیم که با قایقی روی آب [به سوی سرنوشتی نامعلوم] در حرکت است.

سال‌های زندانِ خواکین، نمایانگرِ روی دیگر و متضاد سکه‌ی «ادبیات روسی» است - مشخصاً آن سویه‌ای که برسون، به رغم تمام آن خشکه‌مقدسی که برخی تماشاگران به او نسبت می‌دهند، به طور نمونه در فیلمی مثل پول (١٩٨٣) از آن دوری کرد. خوآکین بدل به نوعی قدیس می‌شود که به آرامی از تداوم بخشیدن به چرخه‌ی تجاوز و استثمار پیرامونش خودداری می‌کند. او شمایلی اسطوره‌ای از جان‌فشانی فداکارانه - برای فابیان و نیز برای همبندانش در زندان - است که برای گناهان دیگران رنج می‌کشد؛ و در پی آن، برخی از این سایرین (مانند واک‌واکِ دیگرآزار) به خود می‌آیند و فرومی‌پوشاند و طلب بخشش و رستگاری می‌کنند. فابیان در لحظه‌ای تکان‌دهنده نزدیکِ پایانِ نورته، همچون فیلمی از آپیچاتپونگ ویراستاکول، حتی از منظری رویاگون در حالِ عروجی فرشته‌وار نیز نشان داده می‌شود. ولی اشتباه است که دیدگاهی موکداً مذهبی را به دیاز نسبت دهیم؛ خودِ عنوانِ نورته اشاره به آن فرقه‌های کلیسایی دارد که در فیلیپین به وفور یافت می‌شود، فرقه‌هایی که فرارسیدنِ پایان دنیا را تبلیغ می‌کنند (درست همان‌طور که فابیان دیدگاهی به مراتب غیردینی از «پایانِ تاریخ» را موعظه می‌کند)، که تنها نشانی فزاینده است از یک رویای نومیدانه‌ی دیگر برای گریز از فشار و معضلاتِ دنیای واقعی. دیاز، انسان‌گرایی است با یک آگاهی شفاف ماتریالیستی نسبت به چگونگیِ سازوکارهای جامعه‌اش ــ و همین تضاد میان امید انسان‌گرایانه و بدبینیِ ماتریالیستی است که سینمای وی را به پیش می‌راند و ساختاربندی می‌کند.

این را هم باید اشاره کنم که تخیلِ دراماتیکِ دیاز به مراتب سهم و توجه کمتری به شخصیت‌های زن فیلمهایش نشان می‌دهد؛ آن‌هم در مقایسه با مردان رنج‌کشیده و آسیب‌دیده‌‌ای که فیلمساز (از برخی جهات) به روشنی با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کند. الیزا، در کشمکشِ روزانه‌اش برای بقای اقتصادی، جز پرسه‌زدن با ظاهری غمگین برای مدت‌های مدید بر روی پرده، واقعاً کار چندانی نمی‌کند. شاید تنها استثنا یک صحنه‌ی فراموش‌نشدنی باشد که بهترین و نیرومند‌ترین صحنه در کلِّ فیلم نیز هست، آن‌جا که یک لحظه به نظر می‌آید الیزا، در ناامیدی مطلق، تصمیم گرفته بچه‌هایش را بُکشد - در لانگ شات، صرفاً یک وضعیت نشان داده می‌شود، وقتی که او از پشتِ سرِ بچه‌ها به بالای صخره‌ای می‌رود و سپس به سرجای اولش بازمی‌گردد. این نمونه‌ای کمیاب از «الکتریسیته» در سینمای دیاز است: وقتی که شیوه‌ی نمایشِ یک رخداد به طور کامل با محتوای دراماتیکِ آن، و نیت‌ِ فیلمساز در مقامِ یک اخلاق‌گرای سنگدلِ زمانه‌ی ما، درهم‌ می‌آمیزد.

افسوس که این نکته را نمی‌توان درباره‌ی بسیار لحظه‌های دیگرِ نورته بیان کرد. دیاز، در غرب، مورد ستایش منتقدان حامی تجربه‌های چالش‌برانگیز و پیشرو است ــ ستایشی که گاه جنبه‌ی افراط به خود می‌گیرد و هیچ تمایزی میان آثار اصلی و فرعی او نمی‌بیند یا هیچ ارزیابی از نقاط قوت و ضعفش به دست نمی‌دهد. نورته ترازی قابل توجه و شاید حتا یک نقطه‌ی عطف را در کارنامه‌ی حرفه‌ای دیاز پیشنهاد می‌کند. پس از ١٢ سال فیلمسازیِ پرشاخ‌وبرگ، مستقل، و با بودجه‌ی کم، این نخستین فیلمِ دیاز بود که در سال ٢٠١٣، در فهرستِ برنامه‌ی فستیوال کن حضور یافت. هرچند به عنوانِ یک فیلمِ رنگی (و متمایز از فیلم‌های اغلب سیاه و سفید او) و زمان «تقلیل‌یافته»ی چهارساعته‌ (به نسبت فیلم‌های پیشین طولانی‌ترش‌)، از جانبِ برخی هواداران سرسخت دیاز به عنوانِ یک ناامیدی هم استقبال شد، یک «عقب‌نشینی» برای امکانِ ‌دسترس‌پذیری بیشتر تجاری.

اما نیازی نیست این هواداران سرسخت نگران باشند، این «دسترس‌پذیری» تازه‌ی دیاز بعید است شهرتِ اسپیلبرگ یا حتی هانکه را به خطر بیاندازد! در حقیقت، به رغم اینکه نورته به شیوه‌های متعدد سبکِ متعارفِ دیاز را نرم‌تر کرده است ــ با استفاده‌ی مداوم، اگرچه نه به صورت سنتی دراماتیک، از حرکات آهسته و نرم دوربین، همراه با بهره‌گیری «سوررئال» از تصویرهای چشم‌اندازهای هوایی که مراحل متفاوت روایی را مشخص می‌کنند ــ اما در نهایت همچنان از استاندارد همیشگی او تبعیت می‌‌کند. این شیوه به زعم من (و من از لژیون طرفداران سینمای او فاصله می‌گیرم) به «درجه‌ی صفر»ی از بی‌هنری نزدیک می‌شود: گفتگوها در لانگ شات به دور خود می‌چرخند و می‌چرخند، صحنه‌ها بی‌رمق می‌شوند، بازی‌ها تصادفی از آب درمی‌آیند، استفاده از صدای اتمسفریک کم‌رمق است و نه چندان بیانگر (دیاز از موسیقی ساندترک بیزار است) و خیلی از موقعیت‌ها (نظیر شخصیت‌های نشسته در کافه یا سوار بر اسب در جاده‌ها) بدون تفاوت و بسطی بارز به دفعات تکرار می‌شوند. دیاز یک بینش پانارومایی، که زندگی‌های چندگانه و درهم‌تنیده را دربرمی‌گیرد، شکل می‌دهد، ولی توانایی‌اش در نشان‌دادنِ گذرِ زمان چه به شیوه‌ی روایت سنتی و چه به شیوه‌ی ظریفِ جسورانه‌ترِ همراه با حذف‌های روایی ــ نظیر آنچه در کارِ موریس پیالا یا پدرو کاستا دیده می‌شود ــ دچار نقصان است.

در برخی فیلم‌های اولیه‌ی دیاز (همچون تحولِ یک خانواده‌ی فیلیپینی، ٢٠٠٤)، به نظر می‌رسید که این بارقه‌ی شدیداً وارهولیِ خلأ و خامی به خوبی خودش را توجیه می‌کند: فاصله‌ی بینِ واقعیتِ روزانه‌ای که او صحنه‌پردازی می‌کرد و شیوه‌هایی که او برای ضبط آن بکار می‌برد چنان ناچیز می‌نمود که گویی تقریباً وجود نداشت. این واقعیت هیجانِ خاص خودش را داشت ــ آن نوع هیجانی که شما را ترغیب می‌کند تا یک نمایشِ هشت‌ساعته‌ را در جستجوی یک گونه‌ی تازه‌ای از اپیفنیِ سینمایی تحمل کنید. ولی هرچه زمان گذشت و فیلم به فیلم «فرمول‌های» دیاز سفت‌وسخت‌تر شد، دیگر توجیه کمبودِ نوآوری و مهارت در اثرش تحت لوایِ گونه‌ای «نئو-نئورئالیسمِ» کاذب دشوارتر می‌نمود. از این لحاظ پرسروصدا‌ترین هوادارانِ دیاز هیچ لطفی در حق او نمی‌کنند: دیاز شاید کارگردان بهتر و خود-انتقادی‌تری می‌شد اگر این منتقدان از اطمینان‌دادن مدام به او که هرچه می‌سازد یک شاهکار ابدی است دست می‌کشیدند.

_________________________________________________

نسخه‌ی انگلیسی این متن، با تغییراتی، در سایت اند ساند (آگوست 2014) منتشر شده بود. متن حاضر از سوی نویسنده در اختیار فیلمخانه قرار گرفت.

یکشنبه، اردیبهشت ۶

نیک: نامهربانانه‌ترین بُرش

این نوشته پیش‌تر با ترجمه‌ی من، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١١؛ زمستان ١٣٩٣) به چاپ رسیده است.

نیک: نامهربانانه‌ترین بُرش

نوشته‌ی اِدرین مارتین
ترجمه‌ی آیین فروتن

من فرصتِ تماشای بسیاری از فیلم‌های سالِ ٢٠١٤ موردنظرم را از دست دادم. چندتایی از آن‌ها را که دیدم - فیلم‌های جارموش، گِرِی، لینکلیتر - اندکی دلزننده، حتی ناامیدکننده بودند. البته فیلم‌هایی مثل ونوسدر پالتوپوستِ پولانسکی، برف‌شکافِ بونگ و زیرِ پوستِ گلیزر را دیدم و به شدت ستایش‌ام را برانگیختند. و کماکان مشتاقانه در انتظارِ فیلم‌های رِنه، گدار، کوستا، آلونسو و... هستم. امسال برای من سالِ کتاب بود - برای نگارش، تکمیل و نگریستن به درونِ جهانِ پروژه‌ای که برای مدتی طولانی در حالِ پروراندنش بودم، میزانسن و سبکِ فیلم (1).

با همه این‌ها، این روزها، همواره می‌کوشم تا زمانی به برخی از سریال‌های تلویزیونی اختصاص دهم. هم به منظورِ پژوهش، و هم برای استراحت. برخی از این سریال‌ها خرسندم می‌کنند، برخی متحیرم می‌کنند و برخی صرفاً اوقاتم را در طیِ روزهایی که در دانشگاه تدریس می‌کنم، پُرمی‌کنند. ولی، امسال، یکی از آن‌ها به واقع مرا جذب و غافلگیر کرد: نیک از استیون سودربرگ.

در حالت معمول، از هوادارانِ جدیِ سودربرگ نیستم. فیلم‌هایش، یکی پس از دیگری، برایم به طرزِ دیوانه‌کننده‌ای غیریکدست و اغلب فراموش‌شدنی هستند. به باورم، اکثرشان تماشایِ دقیق و دوباره‌ای را طلب نمی‌کنند - هرچند که ممکن است، همچون آثارِ تارانتینو، در نگاهِ نخست من را بسیار تحتِ تاثیر قرار بدهند. و وقتی که [در جایی] می‌خوانم که به منظورِ مطالعه‌ی «صحنه‌پردازیِ استادانه» رنگ‌های فیلمی از اسپیلبرگ را حذف می‌کند، یا وقتی که نگاهی گذرا و آکنده از هراس به نسخه‌ی «تدوینِ مجددِ» سَبُک‌سرانه‌‌اش از دروازه‌ی بهشتِ چیمینو می‌اندازم - واقعاً در شگفت می‌شوم که برخی اوقات در سرِ او چه می‌گذرد.

ولی سبکِ مشهورِ «بزن دررو»ی سودربرگ - و حضورِ خودش پشتِ دوربین، با نامِ مستعار- در واقع، بیش از همه مناسبِ تلویزیون است، که کار سریع و طرحی ثابت و کُلی می‌طلبد. گویی که وی به شکلی استادانه مولفه‌ها و مراکزِ ذی‌ربط را هم‌راستا می‌گرداند - واحدِ تولید، بازیگران، فیلمنامه، موسیقیِ متن - و سپس اجازه می‌دهد که مکانیزمِ موردِ نظر سازوکارِ خودش را پیش بگیرد. در سینما (مانندِ دو فیلم با یک بلیت‌ِ او، چه‌گوارا)، این یکسانی، قادر است بدل به ملالی یکنواخت، با رنگ‌آمیزیِ سِپیا شود. ولی در تلویزیون، «لحنِ کلی» (2) قادر است تا اساسِ اصلِ آشنایی و غافل‌گیری را به مثابه‌ی استراتژی‌های مهمِ داستان‌گویی شکل ببخشد.

و نیک حقیقتاً غافل‌گیرکننده است. سودربرگ ظرفیتِ بالقوه‌ی فرمِ بلندِ روایتِ تلویزیونی را اتخاذ می‌کند تا چیزی را که اکثراً به پس‌زمینه رانده‌شده است را به پیش‌زمینه بیآورد - تاریخِ اجتماعی. و حتی به صورتی مشخص‌تر، تاریخچه‌های اجتماعیِ پزشکی، روانشناسی و جراحی. تماشای نیک به‌ خواندنِ صریح‌ترین پاره‌های کتاب‌های میشل فوکو، جنون و تمدن (١٩٦١) یا زایشِ درمانگاه (١٩٦٣) می‌مانَد. در سرآغازِ قرنِ بیستم، که توسطِ سودربرگ تصویر می‌شود، درکِ عملی از تن‌ها، ذهن‌ها، بیماری‌ها و درمان‌ها به طور فزاینده در حالِ تحولاتِ پیاپی است. تمامی این واقعیاتی که به شکلی نه چندان روشن درک شده‌اند، رو به هر تعبیرِ تئوریکِ تازه‌ای گشوده‌اند - به همان اندازه که در معرضِ تمامیِ سواستفاده‌های قدرتِ اقتصادی و سیاسی هستند. در این میان، افراد شکافته می‌شوند، بر روی آن‌ها آزمایش می‌شود، و گاهی به واقع بر روی میزِ جراحی به قتل می‌رسند - دربرابرِ جمعی از شاهدانِ خاموش که عبوسانه، در تمام دوران، به‌مانندِ پرسه‌زن‌های اینترنتیِ امروز، ناظرِ آن هستند.

کشمکش‌ها و بی‌عدالتی‌های مبتنی بر جنسیت و نژاد، در این دورنما نقشی مهم و پیچیده جهتِ ایفای آن دارا هستند. یک پزشکِ سیاه‌پوست، اَلجرنان ادواردز (آندره هالَند)، مجبور است تا در زیرزمین به طور پنهانی بررویِ بیمارانِ سیاه‌پوست‌اش کار کند؛ تخصص و دستآوردِ پژوهشیِ او توسطِ هم‌کارانِ سفیدپوستش نادیده‌گرفته شده، به حاشیه‌رانده می‌شود - یا از آن بهره‌برداری می‌شود. ولی حتی همین یک ذره «حرکتِ روبه‌بالا»ی اجتماعی که آلجرنان از آن برخوردار است، کفایت می‌کند تا او را از بسیاری از همسایگانش، با خشونت، منزوی کند. زنان (از هردو نژاد) در سریال، با نقش‌های پایین‌مرتبه‌شان در پیکار هستند - خواه پرستار باشند یا بدکاره‌هایی تریاکی، یا (به‌مانندِ موردِ کورنلیا با بازیِ جولیت رایلنس) مامورانِ اداره‌ی بهزیستی. دریغ، که تمایلات و روابطِ جنسی با سرعتِ متفاوتی، بسته به آنچه که شبکه‌ی اجتماعی اجازه دهد، در حرکت هستند.

وقتی مسئله واردِ قلمروی سکسوآلیته می‌شود، سریال نیک، به‌آرامی در حوزه‌ی گروتسک‌وارگیِ هرروزه حرکت می‌کند. با زنی روانی و هیستریک با کندنِ همه‌ی دندان‌هایش برخورد می‌شود -چرا که بی‌شک «عصاره‌های بد»اش علت مشکلِ او هستند! چهره‌ی زنِ دیگری در اثرِ ابتلا به سیفیلیس بدل به حفره‌ای شیارمانند شده است، و «درمانِ» جراحانه او طلب می‌کند با پوستِ بازویش که به بینی‌اش وصل‌شده، به اینسو و آنسو برود. برای پیچیده ساختن این موارد، این بیمارِ آخر، معشوقه‌ی سابقِ شخصیتِ محوریِ سریال، جان تَکِری (کلایو اُوِن) است. جان، مانندِ همه‌ی اشخاصی که در سریال دوباره ظاهر می‌شوند، شخصیتی بسیار به دور از آن چیزی است که بی‌درنگ سمپاتیک شود. او شخصیتی است رانده شده، معتاد و اغلب به لحاظِ عاطفی بی‌‌ترحم. در جایی از سریال، وی نگرشِ نژادپرستانه‌ی خود را تقویت می‌بخشد. در لحظاتِ پایانیِ فصلِ اول با کنایه‌ای تلخ، و تقریباً فریتس لانگی، باردیگر به جان - در آستانه‌ی آنچه که ظاهراً رستگاری یا «تطهیرِ» او است - پرداخته می‌شود.

با اینحال، معجزه‌ی فصلِ اول این است که، پس از تقریباً شش اپیزود، حتی غیردوست‌داشتنی‌ترین شخصیت‌های ضدقهرمان - مثلِ زوجِ همکارِ نامحتملِ راننده‌ی آمبولانس تام (کریس سالیوان) و خواهر هَریت (کارا سیمور) - بدل به «مبارزان»ی می‌شوند که دربرابرشان وادار به احترام می‌شوید. مردمانی سازش‌پذیر در جهانی سازش‌پذیر، آن‌ها هرچه بتوانند می‌کنند تا درد و اندوهِ همگان را تسکین دهند. بی‌تردید، آینده‌ی فصلِ دومِ نیک آنقدر روشن نمی‌باشد - ولی انتظار تماشای آنچه رخ خواهد داد قابل ملاحظه خواهد بود.