نگاهِ خیره‌ی موش کور

این نوشته پیش‌تر، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٣؛ تابستان ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

نگاهِ خیره‌ی موش کور

درباره‌ی زندگی رایلی واپسین فیلم آلن رنه

نوشته‌ی بوریس نِلِپو

ترجمه‌ی آیین فروتن

همه چیز با نمایی ثابت از جاده‌ای خاکی، جایی در استانِ یورک‌شایر، آغاز می‌شود که در دو طرف آن ردیفِ درختان قرار دارند که شاخ‌وبرگ‌های شاداب‌شان در بالا به شکلِ طاق به هم رسیده‌اند. این جز یک آستانه چه می‌تواند باشد؟ خودِ فیلم البته هنوز آغاز نشده که به تماشای این تیتراژ آغازین نشسته‌ایم، باکسه‌شده در قاب‌های بزرگِ از مُدافتاده که به آرامی محو می‌شوند ــ تمهیدی که پیوسته موردعلاقه‌ی آلن رنه بود که هر یک از نوزده فیلمِ بلندش را اینچنین شروع می‌کرد، با به وقفه انداختنِ خودِ فیلم‌ها تا زمانی که دیگر پرده‌ی نمایش هیچ مازادِ بصری در خود نداشته باشد. هنگامی که دوربین به سمت پایین جاده پَن می‌کند، نمای ثابت زندگی می‌گیرد؛ سپس خود را در صحنه‌ای تئاتری می‌یابیم.

البته، پیش‌ترها نیز اینجا بوده‌ایم. سیگارکشیدن/سیگارنکشیدنِ رنه نیز، که آن هم بر اساسِ نمایشنامه‌ای از نمایشنامه‌نویسِ بریتانیایی سِر اَلن ایکبورن بود، در یورکشایر رخ می‌داد. زندگیِ رایلی (عشق‌ورزیدن،نوشیدن و آواز خواندن) بسترِ تئاتری خود ــ یکی همان ابرهای نقاشی‌شده روی پرده‌ی پشتِ صحنه ــ و فرهنگِ فرانسویِ مبدل در ظاهرِ بریتانیایی را از این نمایشنامه‌ی دو پرده‌ایِ پنج‌ساعته وام می‌گیرد. تنها دو بازیگر در سیگارکشیدن...، سابین آزِما و پی‌یر آردیتی، مکرراً نقشِ همه‌‌ی نُه شخصیتِ اصلی را ایفا کردند. برای آنکه شباهت‌های تئاتری را ادامه داده باشیم، بخشی از جذابیتِ رنه همواره در این واقعیت بوده که وی به مدتِ ٣٠سالِ دلچسب با گروهِ بازیگران یکسانی همکاری کرده است و اعضای این گروه به دفعاتِ بی‌شمار در برابرِ چشمان‌مان تغییر کرده‌اند ــ همچنین به تعبیری بسیار تحت‌اللفظی یعنی اینکه در طی این مدت با سرعتِ ٢٤ فریم در ثانیه پیر شده‌اند.

زندگیِ رایلی اقتباسی است از نمایشنامه‌ای به همین نام که چهارسالِ پیش نوشته شده است. ژرژ رایلی که تشخیص‌داده می‌شود مبتلا به سرطان است، بنا به گفته‌ی دکترش بیش از شش‌ماه زنده نمی‌ماند. چهار دوستِ نزدیکِ این مردِ رو به مرگ برای نجاتش سرمی‌رسند: کاترین، یک متصدی پذیرشِ عجیب‌وغریب که لباس‌های پُر زرق‌وبرقِ پُل اسمیت به تن می‌کند (آزِما)؛ کُلین، شوهرِ پزشکِ کاترین (ایپولیت ژیراردو)؛ جکِ بیزنس‌من یا آنگونه که [در فیلم] نامش را تلفظ می‌کنند، ژاک (میشل وویرموز)، و همسرش تامارا (کارولین سیهول). آن‌ها برای آرام‌کردنِ درد‌های ژرژ، او را به اجرای آماتوریِ خود از نسبتاً گفتار دعوت می‌کنند، نمایشی چهارنفره که اکنون یک نفر کم دارد. و بالاخره معلمِ مدرسه مونیکا (ساندرین کیبرلین) را نیز داریم که از مصیبتِ وارده بر ژرژ متاثر است - کسی که پیشتر ژرژ را به‌خاطر شانسِ رسیدن به یک زندگی بهتر در کنار سیمئون، کشاورز فرهیخته (آندره دوسُلیه)، ترک کرده بود.

هرچند حالا معلوم شده که این واپسین فیلم رنه است، بر من مباد که از عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن با عناوینِ دم‌دستیِ آوازِ قو یا وصیت‌نامه‌ی این استادِ مرحوم یاد کنم. خبرِ مرگ وی بسیار شوک‌برانگیز بود، چرا که علی‌رغم ٩١ سال عمرِ باعزت، تا همین آخر، ‌بی‌وقفه، بدون خیالِ بازنشستگی در سر، مشغولِ کار بود. رنه با امتناع از تقدیسِ رایلی به عنوانِ آخرین وصیتش، حتی در بیمارستان خود را با فیلمنامه‌ی پروژه‌ی بعدی‌اش مشغول می‌کرد. قطعاً، مرگ نیروی محرکِ فیلم آخرش بود، ولی مگر نه اینکه فیلمساز طیِ دهه‌ها مجذوبِ همین درونمایه بود؟ حتی فیلم پراویدنس یکی از فیلم‌های نسبتاً اولیه در کارنامه‌اش را می‌توان به عنوانِ وداعی در نظر آورد که ٣٠سال بعدتر جامه‌ی عمل پوشید. فیلمِ یکی مانده به آخرش، هنوز هیچ‌چیز ندیده‌اید، برداشتی بود از اوریدیسِ ژان آنوی، متنی شایسته و مناسب برای فیلمسازی که اسطوره‌ی اورفه و اوریدیس را از جهاتِ مختلف در فیلم‌های ستایش‌شده‌ای از قبیلِ دوستت دارم، دوستت دارم، عشق بر مرگ، سالِ گذشتهدر مارین‌باد، و حتی در بخشی‌های از موریل و هیروشیما، عشقِ من، منکسر کرده بود.

در پایانِ جنگ تمام شده است، ایو مونتان به فکر فرومی‌رود که: «مرگ نوری به درونِ زندگی‌ات می‌آورد، این را مدت‌ها پیش به تو گفته بودند. ولی اکنون دوستت مرده است، و تنها سایه‌اش بر زندگی‌ات وارد شده است.» گویی اطرافیانِ ژرژ نیز در همین حس سهیم هستند. خودِ رایلی، که حتی یکبار او را نمی‌بینیم، می‌توانست یک مک‌گافین، یک رانه‌ی هیچکاکی برای روایت، لقب بگیرد، اگرکه این تعبیرِ به‌همان اندازه نافذِ خود رنه نبود: ژرژ، در واقع، همان «داییِ امریکایی» است که حضوری دائمی در ــ احتمالاً کامل‌ترین ــ شاهکارِ کارگردان با همین نام دارد. ژرژ، نیز نه تنها دوستی است که از روی پرده‌ کنار گذاشته شده، بلکه همچنین تجسمِ رویای واهیِ هر یک از شخصیت‌ها از آن زندگی‌ای است که هرگز در کار نبوده است. در مسیر بیهوده‌یشان، این شش کاراکترِ در جستجو بالاخره باید با ترس‌هایشان مواجه شوند.

کُلین، که خانه‌اش مملو از خاطراتی است از روزهای بدیُمن، به وسواس گذرِ زمان مبتلا شده است و بیهوده می‌کوشد که زنگ انبوه ساعت‌های ناهمساز خانه را هماهنگ کند. ژاک، تنها غایبِ جلساتِ تمرین، مانند هرسال که جشنِ بزرگی برای تولدِ دختر دوست‌داشتنی‌اش تیلی برگزار می‌کند، به برنامه‌ریزی‌های خودش می‌چسبد. مرگِ یک دوست مُهرِ پاک‌ناشدنی است که بر زندگیِ فرد می‌خورد؛ در این لحظه مگر کسی می‌تواند جز هراس از زمان کار دیگری داشته باشد؟ کاترین سابقاً عاشق ژرژ بود و از او باردار هم شده است. مونیکا هنوز نسبت به انتخاب همسر مردد است، در حالی که تامارا بر حضورِ دائمیِ ژاک چشم می‌بندد. رایلی به همه‌ی زن‌ها پیشنهاد سفرِ دریایی آخرشان را می‌دهد، گویی کلِ زندگی‌شان ممکن است در طیِ دو هفته از سر نوشته شود. ژاک که سابقاً به مسیرِ حرفه‌ایِ ژرژ حسادت می‌ورزید مدتی است که بیزنس‌من شده و تامارا بلندپروازیِ خودش را رها کرده تا بازیگر شود. بیماریِ آخرِ ژرژ برای آن‌ها فرصتی فرآهم می‌آورد که، حتی اگر شده در آشفتگی، زندگی‌نامه‌های خود را بازبینی کنند، و حتی اگر شده از سرِ رنج، با هرآنچه پیش‌آمده کنار بیایند. تامارا از ژاک می‌پرسد: «یادت هست قبلاً، آن اوایل چقدر خوش بودیم؟»

یا شانس و یا اقبال. قابلیتِ تغییر، متغیرها، انتخاب‌های در دسترس و نه چیزی بیش از این؛ این‌ها همواره دغدغه‌های تماتیکِ اصلیِ رنه باقی مانده‌اند درهمان‌حال که او تلاش‌های پی‌درپیِ آدمی به منظورِ تغییر وضعیت را می‌کاویده است. داستانِ ارفه در نهایت مگر چیزی جز تمنایی برای بازپس‌گیریِ گذشته و نوشتنِ دوباره‌ی آن است؟ علف‌های وحشی دو پایان‌ِ را برای انتخاب در اختیار می‌گذاشت، یکی سوگ‌آور و یکی مسرت‌بخش، دومی با موسیقیِ اختصاصی [کمپانی] فاکس قرن بیستم همراه بود. سیگارکشیدن/سیگارنکشیدن مجموعه‌ی واریاسیون‌هایی‌ از یک داستانِ یکسان را ارائه می‌داد، که بر کنش‌ها و حتی گفتارِ شخصیت‌ها مبتنی بود. آری، کلامِ گفتاری در دنیای رنه قدرتی واقعی دربردارد. از طرف دیگر، یکنواختیِ عامدانه‌ی سیگارکشیدن... ثباتِ زندگی شخصیت‌ها را بازتاب می‌داد، و فرقی نداشت که به اصطلاح این تغییرات چقدر ریشه‌ای باشند. در داییِ امریکاییِ من، با وجودِ صدای روی تصویرِ (voiceover) یک روانشناس برجسته، اجتناب‌ناپذیریِ شکست همراه با سرزندگیِ محض به وقوع می‌پیوست. احتمالاً این متغیرها از داستانِ اُرفه نه فقط بیانگرِ مجموعه‌ی آثارِ رنه، که همچنین سرشتِ سینما به طور کلی است: در پایانِ روز، مردم می‌بایستی به واسطه‌ی چیزی به تماشای فیلم‌ها ترغیب شوند، تا زندگی‌های دیگران را دوباره زندگی کرده و دگربار زمان‌ها و فضاهای آن‌ها را سکنی گزینند.

عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن سومین اقتباسِ کارگردان از آثارِ ایکبورن است که در پیِ سیگارکشیدن...  و فیلمِ غمگنانه‌ی ترس‌های خصوصی در مکان‌ها عمومی می‌آید. رنه، احتمالاً از روی شوخ‌طبعی، زمانی عنوان کرده بود که این مردِ انگلیسی نمایشنامه‌نویس بهتری نسبت به چخوف است. البته که این گفته اغراقِ گزافی است. این صنعت‌گرِ کوشا و باهوش با نوشتنِ ٧٦ نمایشنامه، اغلب وودویل، [حتی] به سختی بتواند همترازِ همکارانِ روزگارِ نخستِ رنه همچون مارگریت دوراس، خورخه سِمپرون  یا آلن روب-گریه قرار بگیرد. ولی آیا این امر واقعاً اهمیت دارد؟ یک بریتانیاییِ دیگر، به نامِ جان وَن دروتِن نیز آهِ ادبیِ چندان بیشتری [نسبت به ایکبورن] در بساط ندارد، ولی همین نمایشنامه‌ی او بود که جورج کیوکر آن را در شاهکارش پولدار و مشهور نونوار ساخت، همچنانکه چشم‌انداز هنریِ محدودِ رمان‌های رمارک پیش‌تر داگلاس سیرک یا فرانک بورزیگی را از شکل‌دادنِ اقتباس‌هایی درخشان از آن‌ها بازنداشته بود.

عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن، هرچند که اقتباسِ بسیار وفاداری است، ولی چهارچوبِ زمانی نمایشنامه را از اواخر دهه‌ی ٦٠ و اوایلِ دهه‌ی ٧٠ به زمانه‌ای کم‌وبیش معاصر انتقال می‌دهد. ایده‌ی اقتباس از این متن در مرحله‌ی نخست از جانبِ تهیه‌کننده بود و نه از فیلمسازی که، همچون اغلبِ موارد، بر اساسِ سفارش کار می‌کرد ــ حقیقتی که همیشه از تصدیق آن لذت می‌بُرد. پس چه‌چیز کیفیتِ تألیفیِ فیلمِ زندگیِ رایلی را شکل می‌دهد؟ چه‌چیز آن را یک فیلمِ رنه می‌کند؟ او در طول سال‌ها اصرار داشت که تنها به یک دلیل فیلم می‌سازد تا ببیند فیلم‌ها چطور ساخته می‌شوند. زایشِ یک فیلم، شالوده‌ی یک فیلم، تناقضِ وجودی‌اش ــ این درونمایه‌ها به سرعت در شریان‌های عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن جاری می‌شوند. ولی این دفعه چه تفاوتی در کار است؟ پیش از هرچیز و مهم‌تر از هرچیز، فرم.

بلافاصله با دیدنِ آن نمای تراولینگ از داخلِ ماشین، که پیش‌تر هم به آن اشاره کردم، به وجد آمدم، همان که فیلم با آن آغاز می‌شود و سپس خبر از تغییر لوکیشن می‌دهد. در اینجا حرکتِ دوربین به تصویری معماگونه در خود (و از خود) بدل می‌شود. علف‌های وحشی نیز به همین‌شکل با عبور از دروازه‌ی سیاهِ قلعه‌ای تک‌افتاده، که دوربین به درونِ آن زوم می‌کرد، آغاز می‌شد. همین نمای تراولینگ چند مرتبه در طیِ بازه‌ی زمانیِ چندماهه عیناً تکرار می‌شود: در یورک‌شایر فصل‌ها تغییر می‌کنند، برگ‌ها می‌خشکند، و فصلِ نخست، همچنانکه مرگِ ژرژ نیز، نزدیک می‌شود. ناگفته نیست که این اواخر رنه به دلیلِ اُفتِ سلامتی‌اش به ندرت مسافرت می‌کرد. آیا این می‌تواند به این معنی باشد که او به خاطرِ همین چنددقیقه‌ی اندک، چندین‌بار به بریتانیا سفر کرده است؟ از منظری دیگر، آیا زیباییِ مشخصی در تصنیفی که به این تصویرِ ساده‌ی شاعرانه منجر شده وجود ندارد که اکثرِ تماشاگران حتی متوجه آن نخواهند شد؟ ده سال پیش، مانوئل دِ اولیویرا برای فیلم‌اش، آینه‌ی جادو خودش را آن همه راه کشید و به ونیز رساند که یک نمای پانورامایِ یک‌دقیقه‌ای از کلیسای جامعِ سَن مارک بگیرد، آنجایی که شوهرِ کاتاتونیاییِ قهرمانِ فیلم به همسرش کوآدریگای معروف را نشان داد ــ مجسمه‌ای متشکل از چهار اسبِ برنزی.

این نمای تراولینگ، به مانندِ طراحی‌های کاریکاتوریستِ نامدار، بِلوچ، در اینجا کارکردی همچون پُلی میانِ واقعیت و تئاتر دارد. این تمهید، بیش از اینکه تکنیکِ صرفاً محبوبِ رنه باشد، همچنان آشکارکننده‌ی سرنخی است برای بصیرتِ شاعرانه‌ی او در کلیتش. به نماهای تراولینگ در امتدادِ تالارهای هتلِ شبح‌گون در فیلم مارین‌باد فکر کنید؛ پَنِ دوربین در راستای اتاق‌های مملو از دردِ بیمارستان در هیروشیما، یا به موازاتِ قفسه‌های بی‌پایانِ کتابخانه در همه‌ی خاطراتِ جهان را به یاد آورید. یک نمای تراولینگ مشابه نیز یکی از زیباترین و اسرارآمیزترین اپیزودهای رنه را ممکن ساخته است ــ مسیرِ مه‌آلود به قلمروی مرگ که حضارِ فیلمِ هنوز هیچ‌چیز ندیده‌اید از آنجا آغاز کردند به پایان نزدیک می‌شود.

تیتراژِ پایانی تصدیق می‌کند که این صحنه، به واقع، در لوکشینی در یورک‌شایر فیلمبرداری شده است. می‌توان گمان کرد که کارگردانِ مریض‌الحال از کس دیگری خواسته که این تصویر بسیار لازم را برای فیلم بگیرد. هرچه باشد، ترس‌های خصوصی... و هنوز هیچ‌چیز ندیده‌اید هردو شاملِ سکانس‌های بودند که توسطِ برونو پودالیدس [فیلمساز، نویسنده و بازیگر فرانسوی]، بدونِ هیچ مداخله یا هرچیز دیگری از جانبِ رنه، کارگردانی شده بودند. در فیلمِ دوم، پودالیدس آن نمایشِ آماتوری که شخصیت‌های فیلم تماشایش می‌کنند را فیلمبرداری و کارگردانی کرد؛ و در اولی، سهمِ او تکه‌هایی از شوی موزیکالِ تلویزیونی بود که آزِما آن را بر روی نوار ویدئو ضبط می‌کرد.

این واگذاریِ وظایف، مرا به یادِ دو فیلمِ اخیرِ فیلمساز فرانسوی اریک بودلر، آناباسیسِمِی و فوساکو شیگه‌نوبو، ماسائو آداچی و ٢٧ سال بدونِ تصویر، و زشت می‌اندازد. این دوگانه به ماسائو آداچی، کارگردانِ رادیکال تقدیم شده‌است، عضوِ فعالِ سازمانِ چریکیِ مسلح، ارتشِ سرخِ ژاپن، که حدود ٣٠ سال در بیروت به سربُرد تا اینکه به کشورِ زادگاهش بازگردانده و آنجا تقریباً به گروگان گرفته شد، بدونِ آنکه پاسپورت یا حتی اجازه‌ی خروج از کشور داشته باشد. بودلر درخواستِ آداچی مبنی بر فیلم‌گرفتن از چشم‌اندازهای لبنان و خودِ بیروت را، که منظره‌ای بی‌نهایت دست‌نیافتنی برای این فیلمسازِ محروم از حقوق اجتماعی‌اش بود، که فقط از طریقِ لنزِ [دوربینِ] همکارش می‌توانست ببیندش، محترم شمرد.

فراموش نکنید که بازیگرها بایستی روی پرده ظاهر شوند: همه‌ی این بارشِ ناگهانیِ ایده‌ها و عواطف با سخاوتِ تمام به واسطه‌ی تک‌نمای افتتاحیه برانگیخته شده‌اند. آن سوالِ قدیمی دگربار ظاهر می‌شود: به طور کلی یک فیلم چیست، و به طور مشخص یک فیلم از آلن رنه چیست؟ آنطور که [شخصیتِ] هرمان کارگردانِ تئاتر در فیلمِ تئاترِ اجسامِ ژان-کلود بی‌یت می‌گوید، تئاتر پیش و بیش از هرچیز، بدن‌هایی انسانی است که در برابرِ پرده‌ی پشتِ صحنه قرارداده می‌شوند. در معنایی گسترده‌تر، سینما بدن‌هایی است در برابر پرده‌ی پشتِ صحنه که به وسیله‌ی دوربین فیلم‌شده‌اند. در این فیلم، دکورها چیزی مگر نقاشی نیستند؛ پرده‌هایی که به‌جای در بکار رفته‌اند؛ بوم‌هایی که به سرعت در آمدورفت هستند. هرچند، این استراتژی معین کماکان تماشاگر را بیگانه می‌سازد و چیستانِ این بیگانه‌سازی به بهترین شکل توسطِ آندره بازن در مقاله‌ی «تئاتر و سینما» در سال ١٩٥١ تشریح شده است: «به طور کلی مردم چندان درباره‌ی سینما فکر نمی‌کنند. برای آن‌ها سینما به معنای دکورِ عظیم، صحنه‌های خارجی، و وفورِ رخداد است. اگر به آن‌ها حداقلی از آنچه آن را سینما می‌نامند داده نشود، احساسِ فریب‌خوردگی می‌کنند. [در نظرِ آن‌ها] سینما بایستی دست‌ودل‌بازتر از تئاتر باشد. هر بازیگر بایستی برای خودش کسی باشد و هر بارقه‌ی کوچکی از فقر یا فرومایگی در محیط‌های هرروزه، از نظر آن‌ها، منجر به شکست می‌شود. پس واضح است که، کارگردان یا تهیه‌کننده‌ای که تمایل به چالش‌کشیدن این پیش‌داوری عمومی درباره‌ی این مسائل را داشته باشد نیاز به جسارت دارد. مخصوصاً اگر خودشان ایمانِ چندانی به آنچه که انجام می‌دهند نداشته باشند. این بدعتِ تئاترِ فیلم‌شده ریشه از عقده‌ی پیچیده‌ای می‌گیرد که سینما نسبت به تئاتر دارد. این عقده‌ی حقارتی است در محضرِ هنری قدیمی‌تر و ادبی‌تر، که سینما برآن است که آن را از طریقِ «برتریِ» تکنیکِ خود ــ که متعاقباً به اشتباه برتری زیبایی‌شناسانه قلمداد می‌شود ــ جبران کند.»

بازن یکی از اقتباس‌های سینمایی از طبیبِ اجباریِ مولیر را بررسی می‌کند: «صحنه‌ی نخست، با دسته‌های چوب، در جنگلی واقعی رخ می‌دهد، که با یک نمای تراولینگِ بسیار طولانی از درونِ بوته‌ها آغاز می‌شود، نمایی که مشخصاً قرار بوده که به ما مجالِ لذت از جلوه‌ی نورِ خورشید روی سطحِ زیرین شاخه‌ها را بدهد، پیش از آنکه دو شخصیتِ دلقک‌مانند را نشان‌مان بدهد که ظاهراً در حال جمع‌آوریِ قارچ هستند، دو شخصیتی که لباس‌های تئاتری‌شان، در این زمینه، به چیزی بیش از لباس‌های مبدلِ گروتسک نمی‌مانَد.» سرانجام بازن نتیجه‌گیری می‌کند که: «متنِ مولیر تنها در جنگلی از بوم‌های نقاشی‌شده معنا می‌یابد و این شاملِ بازیگری هم می‌شود. چراغ‌های جلوی صحنه خورشیدِ پاییز نیست. در واقع، صحنه‌ی دسته‌های چوب را می‌توان در برابرِ یک پرده اجرا کرد. و به تنه‌ی واقعیِ درخت دیگر نیازی نیست». آخرین فیلمِ رنه، نیز شاملِ صحنه‌ی شگفت‌انگیزی از هیزم در خانه‌ی کشاورز است. در چرخشی کنایی، این صحنه همچنین گویا تائیدی بر اظهارنظرِ بازن است.

علی‌رغم گذشتِ ٦٠سال از گفته‌ی بازن، متعارف‌ترین اتهام بر علیه زندگیِ رایلی، در ذاتِ خود، همان اتهامِ قدیمی است: به این فیلم به قدرِ کفایت تشخصِ «سینمایی» تزریق نشده است، این فیلم به قول‌ معروف در بهترین حالت یک نمایشنامه‌ی تلویزیونی، و در بدترین حالت «تئاتر فیلم‌شده» است. برای اثباتِ نادرستیِ حکمِ نخست، کافی است که فیلم تلویزیونیِ نسبتاً گفتار که اواخر دهه‌ی ٨٠ توسط مایکل سیمپسون برای بی‌بی‌سی ساخته شد را تماشاکنید (آری، این فیلم براساسِ نمایشنامه‌ی داخلِ نمایشنامه‌ی زندگیِ رایلی، یکی از موفقیت‌های نخستِ ایکبورن است). تا آنجا که به «تئاتر فیلم‌شده» برمی‌گردد، این برچسبِ استهزاآمیز فقط می‌تواند به اجرایِ تئاتری‌ای زده شود که در کلیت‌اش با دوربین فیلمبرداری شود ــ اگر اصلاً بشود چنین کرد. در هر صورت، عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن، با توجه به ماهیت، زبان و گرامرِ این مدیوم قطعاً در قلمروی سینما مستقر است، هرچند که زیبایی‌شناسیِ سَبکی آن، بنا بر آنچه ژان-کلود بی‌یت با ظرافت‌طبع «سینمای فیلم‌شده» لقب می‌دهد (که متاسفانه شاملِ اکثریتِ فیلم‌های معاصر می‌شود)، مشخصاً امروزه رادیکال هم به نظر می‌رسد. این فیلم، هالیوودِ دهه‌ی ٣٠ را به ذهن متبادر می‌کند، که یکسره رقابتِ «تئاتر علیه سینما» را به مثابه‌ی یک ضدیتِ دوجانبه‌ی واهی رد کرد. عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن، آشکارا به بانوی زیبای من اشاره می‌کند، و در همان حال ادایِ دینِ پنهانی به اثرِ کلاسیکِ دیگرِ جورج کیوکر و محدودیت‌های فرمال‌اش می‌کند: شخصیتِ ژرژ در فیلم رنه هرگز بُعدِ مادی نمی‌یابد، همانطور که در زنانِ کیوکر هیچ مردی اجازه‌ی ورود به آن را نمی‌یابد.

آثارِ اولیه‌ی رنه اغلب تماشاگر را به دلیلِ زبانِ سینمایی که گویی در پیشِ چشمانش بازتعریف می‌گردید مسحور می‌کرد، آن هم با برخی قواعدِ جدید که فقط زمانی به چنگ می‌آمد که حلقه‌های فیلم به چرخش می‌افتادند. در یک مورد، برایم پیش آمد که چندبار مکرراً موریل را تماشا کنم تا با آن همه کات‌های ناگهانی و تدوینِ پُرشکاف، مقوله‌ی زمان را در آن دریابم، که درک کنم آیا زمان در این فیلم خطی است یا نه. عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن اثری با چنین حسِ رهایی‌بخشی توام با طراوت و سَبُک‌بالی است، که شیوه‌های قدیمی جاافتاده از قبیلِ تراولینگ یا زوم را با بارقه‌هایی از نوآوری درهم‌می‌آمیزد؛ انگار که این نخستین [نمای] تراولینگ یا اولین زوم در تاریخِ سینما است. با پیش‌نهادنِ ترکیبی از تمهیداتِ فیلمی و تئاتری، آلن رنه چیزی می‌سازد مشابهِ برشتوکِ ریمون کُنو ، نوعی راتاتویی که نویسنده در رمانِ سَن گلینگلین آن را اختراع کرد (کُنو همچنین نویسنده‌ی آوازِ استیرِن، فیلم کوتاه رنه در 1958، نیز بوده است).

از این گذشته، به‌انجام‌رساندن کامل ترفندِ اصلی که زندگیِ رایلی بر آن می‌چرخد، به‌تحقیق، در تئاتر ناممکن است. درام در کلیتش، و نمایشِ کمدی به طور اخص، به ندرت جسارت این را دارد که شخصیت‌های خود را تنها بگذارد، با در نظر گرفتن این امر که رنه همه‌ی شخصیت‌های فیلم‌اش را از دلِ گفتگوها بیرون می‌کشد و آنان را در فضایی غریب، خالی و ظاهراً بی‌زمان، توام با نقش‌مایه‌های سیاهی که بر پس‌زمینه‌ای سفید پاشیده شده‌اند، می‌نشاند. دوربین و تدوین با یکدیگر هم‌پیمان می‌شوند تا تصنعِ مربوط به صحنه را دچار وقفه کنند. شخصیت‌ها به صحبتِ خود ادامه می‌دهند گویی که هیچ اتفاقی رخ نداده است، در جدالی پنهانی، دیالوگ‌ها بدل به مونولوگ‌هایی رازآلود علیه سَبک‌سری‌های متنِ اصلی می‌شوند. این وقفه‌ها، همه و همه، گویی از خاطراتِ کاترین از ژرژ الهام می‌گیرند: «او دوست داشت [گذرِ] زمان را آهسته کند، آن را از حرکت بیاندازد، مثلِ زمان در برزخ.» در ترس‌های خصوصی... رنه کماکان به تمهیدِ رواییِ متهورانه‌ای نیاز داشت که تنهاییِ غاییِ شخصیت‌هایش را نشان دهد؛ اکنون، شخصیت‌ها حتی در میانِ دوستان و شریک‌ زندگی‌شان بی‌پناه هستند، از یک محیطِ صوری پاپس ‌می‌کشند تا فقط در محیطِ دیگری، حتی کمتر «طبیعی»، فروبروند. این صحنه‌ها گویی از مجرای روح آن‌جهانیِ یک اجرای سوررئال جایی برای چیزی جز چهره‌ی بازیگران، و واژگانی که ادا می‌کنند، باقی نمی‌گذارند (چی از این زیباتر می‌توانست باشد؟).

فارغ از فِید-این‌ شدنِ کارتون‌های بینِ صحنه‌ها، دوربین فقط یکبار زوم می‌کند که قاعده‌ی فاصله‌گذاری‌ که معمولاً زیبایی‌شناسیِ تئاتری از آن تبعیت می‌کند را نقض کند. این زوم-اینِ مجزا به جای آنکه ما را به شخصیت‌ها نزدیک کند، ما را درست به درونِ سرِ شخصیت‌ها هدایت می‌کند. در صحنه‌ی اوجِ فیلم، تقریباً در پایانِ آن، کلوزآپی از چهره‌ی ساندرین کیبرلین (بازیگری که دو نقش بزرگ در یک سال داشت، این فیلم در کنارِ تیپ تاپِ سرژ بوزون) می‌بینیم. و سپس، در فیلمی که از کوچک‌ترین امکانِ مونولوگِ درونی امتناع می‌ورزد، افکارِ به زبان نیامده‌ی او ناگهان به زبان درمی‌آیند: «الان است که او را از دست بدهم».

هر تلاشی به منظورِ گشودنِ گرهی از کارکردهای درونیِ زندگیِ رایلی، به نوبه‌ی خود لذت‌بخش است، ولی کماکان آنچه که از این فیلم شاهکاری جدی می‌سازد مشخصاً سَبُک‌بالی، سادگی و سرزندگیِ آن است. عنوانِ اصلیِ فیلم - Aimer, boire et chanter لفظاً به معنی: عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندن - از ترانه‌ای گرفته‌شده که در طیِ تیتراژ پایانیِ فیلم شنیده می‌شود که اجرای یک ژرژ دیگر است، ژرژ تیل، ستاره‌ی اپرای نیمه‌ی اولِ قرن بیستم. افعالِ بکار رفته در عنوانِ [فرانسویِ] فیلم به مانندِ حروفِ آغازینِ الفبای لاتین [A, B, C] است؛ چنانکه در کنفرانس مطبوعاتی با بازیگران فیلم مطرح شد، حرف بعدی D برای danser، "رقصیدن" است. زندگیِ رایلی آن الفبای زندگی است که آلن رنه به آن وصیت می‌کند: افراد در آن تشویق می‌کنند، هیاهو می‌کنند، نوازش می‌کنند، تمنا می‌کنند، ترغیب می‌کنند، لاس می‌زنند، به چرخش درمی‌آیند، به سراغ یکدیگر می‌روند، تخیل می‌کنند، شوخی می‌کنند، همدیگر را می‌بوسند، به گذشته نگاه می‌کنند، سربه‌سر هم می‌گذارند، از هم غفلت می‌کنند، سخنرانی می‌کنند، نمایش بازی می‌کنند، طعنه می‌زنند، تمرین تئاتر می‌کنند، غواصی می‌کنند، خانه‌ی ژرژ را مرتب می‌کنند، متحد می‌شوند، بدونِ دَم زدن سخن می‌گویند، در تاریکی سوت می‌زنند، شادی می‌کنند، شیون می‌کنند، و زیگ‌زاگ پس و پیش می‌روند(1). به قولِ راویِ اسرارآمیزِ علف‌های وحشی، «وقتی از سینما خارج می‌شوی، هیچ چیز غافلگیرت نمی‌کند. هرچیزی ممکن است اتفاق بیافتد. ولی غافلگیرت نمی‌کند. هرچیزی به طور طبیعی ممکن است اتفاق بیافتد.» رنه همیشه فیلم‌هایش را با نوشته‌ی ازمُدافتاده‌ی FIN [=پایان] به اتمام می‌رساند. در نمای زودگذرِ پایانیِ رایلی، برای اولین‌بار دخترِ ژاک، تیلی، را می‌بینیم که برروی تابوتِ ژرژ (ژرژ + تیلی = ژرژ تیل) عکسی از یک جمجمه‌ی بالدار را می‌گذارد. حرف F [اشاره به واژه‌ی Fin] یکی از حروفِ گریزناپذیرِ الفبا است.

ولی قبلاً از اینکه این اتفاق بیافتد، شخصیتِ فرعی دیگر واردِ صحنه می‌شود ــ یک موشِ کور که سر از سوراخش بیرون می‌آورد تا کمدیِ انسانی را در همان حال که آشکار می‌شود تماشا کند و سپس به سوراخش بازگردد. موشِ کور متصدیِ دنیای مردگان است، همانطور که زمانی نویسنده‌ی آلمانی، آلفرد دوبلین اشاره کرده بود که حتی موش‌های کور هم از هادس(2) دوری می‌کنند (دوباره به این صحنه‌ی خیره‌کننده از هنوز هیچ‌چیز ندیده‌اید می‌اندیشم...). متخصصانِ [سینمای] رنه دیرزمانی مشغول گردآوریِ رساله‌هایی درباره‌ی حیواناتِ فیلم‌های او بودند. آیا نگاهِ خیره‌ی موشِ کور همترازِ نگاهِ گربه‌ی سیاه فیلمِ هیروشیما نیست، همان گربه‌ای که قهرمان زنِ فیلم را می‌نگرد که در زیرزمینی حبس شده و موهایش توسطِ ساکنانِ خشمگینِ نِورس چیده شده است؟ رنه تاکید می‌کند که سربرآوردنِ موش کور یک رخدادِ سوررئالیستیِ مطلق است که ارزشی ذاتی دارد و در برابرِ تفسیر مقاومت می‌کند. پس این موش کور چکار می‌کند؟ فقط بازیگران/شخصیت‌ها را مشاهده می‌کند، همانطور که یک کارگردان سر صحنه چنین می‌کند، یا ما در سالنِ نمایشِ فیلم. جهانِ واقعی که توسطِ فیلم ساخته می‌شود دوبار زنده می‌شود: بار نخست با نگاهِ خیره‌ی کارگردان و سپس با نگاهِ تماشاگر. بااین‌حال، موش کور، موجودی نزدیک‌بین است؛ در همان دوروبر خودش می‌پلکد، بسیار شبیه به ستاره‌ی دریایی که مهمانیِ ورود به خانه‌ی جدید را در فیلم این آواز را می‌شناسیم بهم می‌ریزد، یا علفِ وحشی‌ای که در فیلمی با همین نام می‌روید. یک فیلمِ آلن رنه‌ای چیست؟ شاید جوابش اینجا باشد: بدون موش کور، نمای تراولینگ و سابین آزما، همه‌ی آنچه که داریم زندگیِ رایلیِ آلن ایکبورن است؛ ولی با این‌ها عشق‌ورزیدن، نوشیدن و آواز خواندنِ رنه را شاهد هستیم.

منبع: Mubi
________________________________________________
1 -  در متنِ اصلی تمامیِ افعالِ به کاررفته به ترتیبِ حروف الفبای انگلیسی از A تا Z هستند؛ که در ترجمه امکانِ حفظِ این ساختار و برگردانِ آن ممکن نبود.

2 - در اساطیرِ یونان به معنای دوزخ است.