نگریستن در جهانِ گلخانه‌ای

این نوشته پیش‌تر، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٤؛ پاییز ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

نگریستن در جهانِ گلخانه‌ای
درباره‌ی ماریا اشپت و فیلم تازه‌اش دختر    
نوشته‌ی آیین فروتن

به احتمال زیاد، می‌بایستی کمی زمان می‌گذشت تا با شناختِ ماریا اشپت، تثلیثِ فیلمسازانِ زنِ جریانِ موسوم به «مدرسه‌ی برلین» تکمیل شود؛ اشپت، این سینماگرِ دیریاب و قطعاً کمتر قدردیده‌ی سینمای معاصر و تازه‌نفسِ آلمان، در کنارِ آنگلا شانِلِک و مارن اِده شاید نمونه‌ی دیگری باشد از آن رویکردِ فرمالِ حساب‌شده و دقیقی که در نسبتی معین با حساسیت‌های زنانه پیوند می‌خورد و ممزوج می‌شود: یک ترکیبِ گیرا میانِ منطقِ واقع‌گرایانه و فاصله‌گذارانه‌ی سرد با حس‌های رمانتیک و درگیرشونده‌ی گرم. گرایشِ چندجانبه‌ای که نه تماماً اسیرِ قسمی از خشکی و عبوس‌مآبیِ (عمدتاً) مردانه می‌شود و نه صرفاً نسبت به چهارچوب‌ها و قواعدِ استتیکی‌ که منتقدان می‌کوشند تحتِ لوای آن، آثارِ متنوع و متکثرِ سینماگرانِ منسوب به این جریان را طبقه‌بندی کنند، بی‌تفاوت است. اشپت، همچنین سینماگری است که به صورتِ خودانگیخته تاثیراتِ معینی از فیلم‌های دیگر را به جهانِ فیلم‌هایش راه می‌دهد، و تجربیاتِ سینمایی خود را غنی‌تر می‌سازد: به‌طور نمونه، تاثیرات و الهام‌هایی که در روزهای میانه (٢٠٠١) از سینمای شرقِ دور مانندِ زنده‌باد عشقِ (١٩٩٤) تسای مینگ-لیانگ یا فرشتگانِ هبوط‌کرده (١٩٩٥) از وُنگ کار-وای نشان می‌دهد؛ یا آن فضا و شخصیت‌پردازی که در مادرانِ مقدس (٢٠٠٧) [1] ردپای برخی از فیلم‌های فاسبیندر را بر خود دارد.

ماریا اشپت، چنین سینماگری است؛ و تازه‌ترین فیلم او دختر (٢٠١٤) قطعاً فیلمی است از آنِ وی، با امضای خودش. بگذارید در همین ابتدا بگوییم، که این فیلم در راستای دو فیلمِ دیگر اشپت، روزهای میانه و مادرانِ مقدس همگی فیلم‌هایی هستند رخ‌دهنده در شهر و در گذری نسبتاً دائمی در میان فضاهای شهری. در دختر، با شخصیتِ آگنس ما نیز به برلین وارد می‌شویم که آغازِ تلاشِ ماست در همراهی با وی برای یافتنِ دخترش که او را ترک کرده و گریخته است. ما با شخصیتی طرد‌شده و مستاصل در فضا‌های این کلان‌شهر می‌گردیم، چرخ می‌زنیم و شب خسته از کوشش‌های بی‌حاصل در میانه‌ی چهاردیواریِ هتل مأمن می‌جوییم؛ همین‌جا کمی مکث کنیم تا بگوییم که این حالتِ «طردشدگی» خصیصه‌ی بارزِ شخصیت‌های اصلیِ دو فیلم دیگرِ اشپت است: لین از جانبِ دیوید در روزهای میانه و ریتای مادرانِ مقدس از جانبِ پدرش. شهر در سینمای اشپت، نه فقط معابری برای پرسه‌زنی‌های مداومِ زنانِ طردشده که توامانِ تلاقی‌گاهی می‌شود برای برخوردها و آشنایی‌هایی غریب و بیگانه: لین در همان‌حال که از جانبِ دیوید طرد می‌شود با دانشجویی ژاپنی کوجی آشنا می‌شود، و با آنکه زبانِ یکدیگر را چندان نمی‌فهمند رابطه‌ای عمیق با یکدیگر را شکل می‌دهند؛ و ریتا پس از آنکه از سوی پدر و به نوعی از جانبِ مادرِ خود رانده می‌شود با سربازی امریکایی ملاقات می‌کند که برای چندی زندگی‌اش را سروسامان می‌دهد.

اما در دختر فضای شهری و آشنایی غریبِ میان دو فرد را چگونه می‌توان ردیابی کرد؟ مشخصاً می‌توان مقایسه را در سمت‌وسویی دیگر با یکی از آثارِ یکی دیگر از چهره‌های آن تثلیثی که ذکر کردیم جست‌وجو کرد: اُرلیِ (٢٠١٠) آنگلا شانلک. اشپت، برخلافِ شانلک در اُرلی، تقابل و خصلتِ چندفرهنگی اروپای معاصر را در یک فضای مشخص، متمرکز و فشرده نمی‌کند بلکه با ظرافتِ تمام آن را در سطحِ فضای شهر و در روابطِ میانِ شخصیت‌ها پراکنده و منکسر می‌سازد. تشخیصِ این امر دشوار نخواهد بود اگر بر چند نمونه درنگ کنیم: حضورِ متصدیِ هتل و صندوق‌دارِ رستوران که هر دو شرقی هستند (کوجی در روزهای میانه؟)، یا زمانی که اشپت در رستوران آگنس را در پس‌زمینه قرار می‌دهد و دختری سیاه‌پوست را در پیش‌زمینه می‌نشاند، زمانی که آگنس به یک اغذیه‌فروشی می‌رود که از آن موسیقیِ پاپِ تُرکی به گوش می‌رسد و یا هنگامی که در نمایی از مترو، روی یکی از صندلی‌ها مرد سیاه‌پوستی را با لباسِ نظامی می‌بینیم (مادرانِ مقدس؟). پس در جهانِ اشپت، ما در میانه‌ی یک آلمانِ معاصر، با مظاهرِ متنوعِ فرهنگی و نژادیِ غیربومی سرمی‌کنیم و پرسه می‌زنیم. تکثرِ فرهنگی و گل‌خانه‌ای که در سطوحِ مختلفِ فیلم، بدونِ تاکیدی خودنمایانه حضور دارد. بااینحال، مهم‌ترین  مواجهه در دختر، زمانی است که آگنس با آینس (خوانشِ اسپانیایی نامِ خودش) مواجهه می‌شود؛ بر اثرِ برخوردِ اتومبیلش دختری را بر کفِ آسفالتِ خیابان می‌یابد که همذاتی می‌شود برای دخترِ گمشده‌اش؛ دختری پُرشروشور که یکسره در نقطه‌ی مقابلِ آگنس می‌ایستد. جایی آینس به آگنس می‌گوید: «من از آن بالا نیامده‌ام، از همین زمین آمده‌ام»؛ فرشته‌ی نجاتی که از کفِ آسفالت برآمده است؟ آینس البته هرچند کارکردی همچون فرشته‌ی زندگی شگفت‌انگیز است (١٩٤٦) از کاپرا را ندارد، و قطعاً یک فرشته‌ی نجات نیست ولی در شوخ‌وشنگی، دیوانه‌بازی و گشودنِ چشمانِ آگنس نسبت به زندگی چندان دست‌کم از او ندارد (همین‌طور تااندازه‌ای می‌توان بر توجه و میلِ مراقبتِ دخترِ ریتا از او در مادرانِ مقدس نیز تاکید کرد).

این متفاوت نگریستن، و یا به عبارتی دیدنِ آنچه که پیش‌تر به چشمِ آگنس نیامده بود قبل‌تر نیز به واسطه‌ی جست‌وجو برای دخترش و به مددِ دوربینِ اشپت ممکن شده بود: نظاره‌ی بی‌خانمان‌ها، جوان‌هایی با شمایلِ خاص خودشان، آدم‌هایی در یک همبرگر فروشی نسبتاً ارزان قیمت، دو نوازنده در مترو و... . و قطعاً همه‌ی این‌ها برای آگنس، این زنِ طبقه‌ی متوسط، چیزهایی بودند نادیدنی. کمااینکه وقتی او را در گشت‌وگذار در محله‌هایی می‌نگریم که در پس‌زمینه دیوارهای آن منقوش به گرافیتی شده است، این حسِ بیش‌ از‌ پیش در ما تشدید می‌شود، همانِ گرافیتی‌هایی که کمی بعدتر توسطِ آنیس روی ماشینِ کرایه‌ایِ آگنس نقش می‌بندند.

ولی آیا این لزومِ نگریستن، چیزی است لازم برای شخصیتِ آگنس؟ می‌شود گفت به لحاظِ فرمال اشپت از مخاطبِ فیلم‌های خود چیزی جز این را طلب نمی‌کند. شاید بی‌دلیل نیست که در هر سه فیلمِ وی شیشه‌ها کارکردی شدیداً استتیک می‌یابند. شیشه‌هایی که اغلب به طورِ عمده سه کار می‌کنند: ١) شیشه‌هایی که در پس‌زمینه و پُشتِ سرِ فیگور به قاب عمق می‌بخشند ٢) شیشه‌هایی که با قرار‌گرفتن در پیش‌زمینه و حضورِ فیگور با ایجادِ نوعی فاصله‌گذاری دعوت به تماشای او می‌کنند و ٣) شیشه‌هایی که به واسطه‌ی تصاویری که بازتاب می‌دهند فضای درونِ قاب را امتداد می‌دهند و امکانِ نگریستن به خارج از قاب را میسر می‌سازند. حتی مشخصاً در دختر می‌توان کارکردِ دیگری نیز برای استفاده‌ای متفاوت از شیشه را در نظر آورد، آنجا که از پشتِ شیشه‌ی باران‌خورده‌ی اتوموبیلِ آگنس، روشنایی‌های شهر (و استفاده از نورهای شبانه به ویژه در روزهای میانه، از ویژگی‌های زیبایی‌شناسیِ اشپت است) با آن همراهیِ موسیقیِ باخ مناظری تغزلی را پیش چشمانِ ما می‌نهد که کمابیش از گردن‌نهادن به رئالیسمی خُشک و منجمد سرباز‌ می‌زند (یک نمونه‌ی دیگر: نورهای لرزانِ سطحِ آبِ استخر و بعدتر در لحظاتی هرچند گذرا، نمایی از یک کورئوگرافیِ زیر آب در روزهای میانه).

این اهمیتِ نگریستن، در جهانِ شیشه‌ای/گلخانه‌ایِ اشپت در دختر از این هم پا فراتر می‌گذارد. آگنس، در نمایی تصویر موهومی از دخترِ خود را می‌بیند همان که قادر به لمس‌اش نیست، از متصدیِ هتل می‌خواهد بماند و در حالی که او می‌خوابد نظاره‌اش کند. متصدیِ هتل این کار را نمی‌کند، ولی بعدتر آنیس بدونِ آنکه آگنس از او بخواهد این‌کار را انجام می‌دهد، در همانِ لحظه‌ای که او نیز بدونِ اینکه چهره‌ی آگنس را لمس کند دستش را روی صورتِ او به حرکت درمی‌آورد. پس آیا همه‌ی این سفر نه فقط مستلزمِ نگریستن که نگریسته شدن بود؟ به هر تقدیر، فرجامِ آنیس وقتی آگنس او را رها می‌کند، با تصادف با ماشین به انتها می‌رسد. او در همان‌جایی به کارِ خود پایان می‌دهد که از آن آغاز کرده بود، کفِ آسفالتِ خیابان. با دقت در صحنه‌ی تصادف لنگه‌ی کفش او را در وسطِ خیابان می‌بینیم (بدونِ هیچ تاکیدی بر آن)، و این آن اظهارِ ناراحتی بود که آنیس پس از سوارشدن به ماشینِ آگنس بر زبان می‌راند: «لعنتی! لنگه کفش‌ام جاماند!» آیا ماموریتِ آینس موفقیت‌آمیز بوده است؟ در مسیرِ بازگشتِ آگنس در قطار او به رابطه‌ی سردِ مادری با فرزندش می‌نگرد؛ حال گویی او قادر به نگریستن به زندگی و رابطه‌ی خود با دخترش است.

«می‌دانی چه چیز اعصابِ من را خورد می‌کند؟ اینکه اگر یک هنرمندِ کله‌گنده مثلِ پولکه، بازلیتس یا روخ این را امضاکرده بود می‌توانستی ١٠٠٠٠٠ یورو یا بیشتر برای ماشین بگیری»؛ این را آنیس زمانی که روی ماشین آگنس را نقاشی‌ کرده به او می‌گوید. و احتمالاً در حالِ حاضر وضعیت برای ماریا اشپت نیز به همین‌گونه است، ولی همچنان می‌توان امیدوار بود که «هنرِ موریانه‌ای» برخلافِ «هنرِ فیلِ سفید» راه خود را آزادانه به سوی آینده بگشاید.
________________________________________________
1 - ترجمه‌ی تحت‌اللفظی عنوان این فیلم تعبیری می‌شد نظیر مریم‌های عذرا. ولی مادران مقدس را برای عنوان فارسی این فیلمِ اشپت مناسب‌تر یافتم.

این است انسان!

این نوشته پیش‌تر، در نشریه‌ی فیلمخانه (شماره‌ی ١٤؛ پاییز ١٣٩٤) به چاپ رسیده است.

این است انسان!

درباره‌ی جیمز کامرون و نابودگرهایش

نوشته‌ی آیین فروتن

نمایی از جاده‌ای در شب، حرکتی در امتدادِ آن و صدای زنی که از آینده‌ای نامعلوم سخن می‌گوید، از حسِ امیدی که برای نخستین مرتبه آن را تجربه می‌کند: «اگر یک ترمیناتور بتواند ارزشِ انسانی را بیآموزد، چرا ما انسان‌ها چنین نکنیم». این فرجامِ فیلم ترمیناتور٢: روزِ داوری اثرِ جیمز کامرون است؛ ولی برای درکِ این نمایِ پایانی از این سفر به انتهای شب، لازم است آن را دور زده و به عقب بازگردیم. یک بازگشت به آینده. به لوس‌آنجلسی در سال ٢٠٢٩. آنچه از جهانِ آینده می‌بینیم، جهانی است از فاجعه و هراس، ماشین/روبات‌هایی از کنترلِ انسان خارج‌شده‌اند، برعلیه‌اش شوریده‌اند و سلطه‌ی خود را اعمال می‌کنند. در قسمتِ نخست که در سال ١٩٨٤ ساخته شد، یک ماشین/روباتِ نابودگر (آرنولد شوارتزنگر) ماموریتِ می‌یابد سارا کانِر (سارا همیلتون) - مادرِ رهبرِ آینده‌ی نیروی مقاومتِ زمینی‌ها، جان کانر -  را بُکشد تا شکست و انهدامِ زمینی‌ها را در آینده تضمین کند؛ و از سوی دیگر کایل (مایکل بین) - پدرِ آینده‌ی جان - ماموریت می‌یابد سارا را از خطرِ مرگ برهاند.

اما آن تجربه‌ای که با قسمتِ نخستِ مجموعه‌ی ترمیناتورها از سر می‌گذرانیم، کماکانِ امری بود نسبتاً آشنا؛ یک دوگانگی پیش‌تر آزموده شده از تقابلِ میانِ نیروی خیر و شر (در اینجا مشخصاً انسان و ماشین)، حکایتِ دیرینه‌ی هراس از تکنولوژی، خارج‌شدنِ آن از اختیارِ انسان. تا آنجا که این تجربه به سینما بازمی‌گردد، دشوارِ نخواهد بود یادآوریِ فیلم‌هایی همچون چرخِ (١٩٢٣) آبل گانس یا متروپلیسِ (١٩٢٧) فریتس لانگ. پس به واقع چه چیز ترمیناتور را بدل به تجربه‌ای متفاوت می‌کند؟ می‌شود از اهمیتِ مناسباتِ تاریخیِ آن دهه - بیمِ «جنگِ سرد» و بالاگرفتنِ رقابتِ تسلیحاتی میانِ امریکا و اتحاد جماهیر شوروی - و استادی و چیره‌دستیِ کامرون بر سخت‌افزارِ تکنولوژیکیِ سینمای هالیوودِ معاصر سخن به میان‌آورد. ولی قطعاً قادر نخواهیم بود بدونِ درنظرآوردنِ مولفه‌های سینمای علمی-تخیلی، ویژگی‌های ژنریکِ آن و سازوکارِ سینمای جریان‌اصلی یا به عبارتی «بلاک‌باستر»، نسبتِ به جایگاهِ سینماگری همچون کامرون به طور دقیق آگاهی یابیم.

مسئله با ترمیناتور ١، صرفاً این نیست که کامرون چه تصویری از یک دیگری/بیگانه ارائه می‌دهد، بلکه پرسشِ اساسی‌تر این است که وی چگونه خود/انسان را ارائه و نسبتِ میانِ دیگری و خود را صورت‌بندی می‌کند؟ ترمیناتورِ برهنه - این روباتِ ویرانگر با ظاهری جسمانی و انسانی - در همان لحظاتِ اولیه قربانیانِ خود را برمی‌گزیند، چند جوانِ عاصیِ پانک را می‌کشد و لباسِ یکی از آن‌ها را به تن می‌کند تا ماموریتش را ادامه دهد. در اینجا، نیروی نابودگرِ ماشین به سراغِ حاشیه‌نشین‌های جامعه رفته است، به سراغِ جوانی و طمردی که از متنِ آن کنارزده شده است. تهدیدی که در هر فیلمِ محافظه‌کارانه‌ی امریکایی می‌توانستیم انتظار آن را داشته باشیم که متوجه یک «شهروندِ نمونه» (این تعبیر در قسمتِ بعدی توسطِ رئیسِ تیمارستان بکار می‌رود!) یا خانواده‌ای بورژوایی بشود و کامرون اینچنین - هرچند نه به قدرِ کفایتِ قسمتِ بعدی - این تصویرِ متعارف را به چالش می‌کشد. پس تعجبی ندارد اگر با ورودِ کایل، بلافاصله تصویری واقع‌گرایانه و پروبلماتیک از جامعه‌ی امریکا را شاهد باشیم: پس از مواجهه‌ی کایل با یک خیابان‌خواب برای گرفتنِ لباس از او، به واسطه‌ی فرارِ او از دستِ پلیس به یک فروشگاه وارد می‌شویم - فرهنگِ مصرفی و فقر توامان در دلِ یک جامعه تصویر می‌شوند، و چه جای تعجب که آینده‌ی فاجعه‌بار در راستای چنین عصری ظهور کند؟

آرنولد در نقشِ نابودگر (در اولین حضورِ خود به مثابه‌ی آنتاگونیست در سینما!) به جست‌وجوی سارا کانر می‌پردازد و هر زنی به نامِ سارا کانر را می‌کشد. ولی سارا کانرِ «اصلی» دخترِ جوانی است سرزنده و پُرشور که در لحظه‌ی بحرانی در خانه حضور ندارد. در اینجا با صحنه‌ی کلیدی دیگری در بسطِ آن ایده‌هایی که کامرون طرح می‌کند مواجه می‌شویم. ترمیناتور دوستِ سارا و دوستِ دوستِ او را در آن شبِ آنچنانی می‌کُشد؛ فارغ از اینکه پیش‌تر در آن خانه چه گذشته است، چگونگیِ پرداختِ کامرون از این صحنه قابل توجه است، دوستِ سارا با سرخوشی با واکمنِ خود به صدای بلندِ موسیقی گوش می‌دهد و متوجه حضورِ روباتِ ویرانگر در خانه نمی‌شود، همان واکمنی که پس از آن‌که ترمیناتور این دو جوان را از پای درمی‌آورد، کامرون با ارائه‌ی کلوزآپی از آن خُردشدن‌اش را در زیر گامِ سنگین روبات موکد می‌سازد. محلِ اختفای سارا اما وقتی صدایش روی ماشینِ پیام‌گیرِ تلفن (بعدتر به این ماشینِ پیام‌گیر بازخواهیم گشت) به گوشِ ترمیناتور می‌رسد، فاش می‌گردد. و جای شگفتی نیست که فضای بعدی که موردِ تهدیدِ روباتِ قاتل قرار خواهدگرفت، یک کلوپِ تجمعِ جوانان باشد.

یک صحنه‌ی پُرکشش و سرشار از تعلیق در کلوپ، و صحنه‌های نفس‌گیر و پُرسرعت از تعقیب‌وگریز در خیابان کافی بود، تا نه فقط استادی و مهارتِ کامرون در خلق لحظاتی پُرالتهاب و به شدت هیجان‌انگیز را اثبات، که همچنین سارا را نسبت به حرف‌های پیشگویانه و آینده‌نگرانه‌ی کایل متقاعد و نخستین جرقه‌های دلدادگی را در او روشن کند. به هرترتیب، در ادامه‌ی فیلم چگونگیِ شکل‌گیریِ نطفه‌ی اولیه‌ی رهبرِ نیروی مقاومت زمینی‌ها، جان، و مرگِ کایل به دستِ نابودگر و عملاً عدمِ امکانِ شکل‌گیری یک خانواده‌ی «متعارف» (و احتمالاً طرحِ دوباره‌ی انگاره‌ی یکی، دو دهه‌ی پیش تحتِ عنوان «عشقِ آزاد») چیزی بود که می‌توانست اخلاقیاتِ جامعه‌ی امریکای دوره‌ی ریگان را دچارِ چالشی جدی کند. ترمیناتور، دست‌آخر در یک کارخانه (که عملاً محلِ زادگاهِ ماشین است) توسط سارا منهدم می‌شود تا ترمیناتور ١، پس از طی مسیری مملو از هیجان، آتش و آدرنالین ــ ستیز میانِ انسان و روباتِ انسان‌نما ــ به پایان برسد. و این پرسش را کماکان گشوده نگاه دارد، که این ترمیناتور مرگبار به واقع چه بود؟ انسانی فاقدِ انسانیت و از درون ماشین یا صرفاً ماشینی که ظاهری انسانی به خودگرفته بود؟ مرزِ میانِ انسان و ماشین در چیست و تا کجاست؟ آیا در آینده انسان همان می‌شود که هست؟ دستکمِ این صیرورت مداوم در شخصیت‌های فیلم به وضوح قابل مشاهده است. نه فقط در آن ترمیناتوری که از قسمتِ اول به دوم دگرگونه می‌شود، و نه حتی در دگردیسی‌های تی-١٠٠٠؛ که همچنین در تحولِ سارا، آینده‌ی جان و یا تصمیمِ دایسون. درست است، در جهانِ کامرون آینده از قبل مقرر نشده است.

«ماشین‌ها هم به عشق نیاز دارند». این گفته اگرچه جمله‌ای بازیگوشانه و شیطنت‌آمیز روی ماشینِ پیام‌گیرِ خانه‌ی سارا و دوست‌اش بود و هرچند با درنظرآوردنِ ماشینِ ویرانگرِ قسمتِ نخست، سخنی کنایه‌آمیز و غیرممکن به نظر می‌رسید ولی با ترمیناتور ٢ نماینگرِ ابعادِ پیچیده‌تری گردید که کامرون قصدِ به تصویرکشیدنِ آن را داشت. تقابلِ دوگانه‌ی ترمیناتور ١، با قسمتِ بعدی، کیفیتی سه‌سویه به خود گرفت. اینبار، نه یک روبات که دو روبات به گذشته سفر می‌کنند، یکی، تی-١٠٠٠ (رابرت پاتریک) برای نابودیِ جان کانر که اکنون به سنِ نوجوانی رسیده است و یک ترمیناتور دیگر (آرنولد شوارتزنگر) برای دفاعِ از او. کامرون، در همان نخستین مواجهه با شخصیتِ شوارتزنگر، آن تصویری که در قسمتِ نخست ارائه کرده بود را می‌شکند و دگرگونه می‌سازد؛ ١٨٠ درجه خلافِ آن هراسِ شوم و مرگباری که به واسطه‌ی او در فیلمِ پیشین تجربه‌اش کرده بودیم. کامرون، در نخستین نمایی که از شوارتزنگر می‌بینیم او را با آن پیکرِ عضلانیِ برهنه، مرکزِ ثقلِ قاب می‌کند. یک تابلوی رنسانسی از عصر حاضر؛ بازتابِ انگاره‌ی اومانیستی که در هنرِ آن روزگار و حتی پیش‌تر در زمانه‌ی یونانِ باستان قابلِ ردیابی است.اگر با ترمیناتور ١، شوارتزنگر بدل به شمایلِ یک تیتانِ مهلک گردید (و چه وسوسه‌ای برای کامرون جذاب‌تر از اینکه در سال‌ ١٩٩٧، به سراغِ ماشینِ آهنین و غول‌پیکری به نام تایتانیک برود، که در انتها هستیِ انسان‌ها را به مخاطره و فاجعه می‌کشاند؟)، تنها به واسطه‌ی فیلم دوم بود، که می‌شد از وی معادلی برای یکی دیگر از اسطوره‌های یونان باستان ساخت: یک هرکول که برای نجاتِ آدمیان و انجامِ ماموریت‌ «غیرممکن» برگزیده شده است - نه برای بازیابیِ خدابودگیِ خود، بلکه به منظورِ درکِ ارزشِ انسان در مسیرِ یک اودیسه‌ی زمینیِ پُرافت‌وخیز و پُرشتاب.

ولی آن نحوه‌ی مواجهه‌ی کامرون با تصاویرِ کلیشه‌ای در روزِ داوری چگونه نمود می‌یابند؟ در یکسو، روباتِ نجات‌بخش قرار دارد با پوشش و شمایلِ آنارشیستی سوار بر موتور، محکم و همواره به پیش تازنده و در سوی دیگر، روباتِ پیام‌آورِ مرگ که در قالبِ پلیس ــ قسمی از بیش‌شکلی و بی‌شاکلگیِ جیوه‌مانند ــ که به قصدِ سرکوب برمی‌آید. هرچند که رابرت پاتریک در برهنگی و عریانی خود، بیشتر به یک همتایِ سبُک‌وزنِ کاپیتان ایوان دراگو در راکی ٤ شباهت داشته باشد، دیری نمی‌پاید که با به تن‌کردنِ لباسِ تیره‌ی پلیس به یک افسرِ فاشیست/نازیست بدل گردد. آیا می‌توان وجه مشترکی میانِ یک مامورِ شورویِ سابق، یک افسر نسبتاً عالی‌رتبه‌ی فاشیست و یک پلیسِ امریکایی متصور شد؟ (در زمانِ نوشتنِ این متن فرصتِ تماشای قسمتِ جدیدِ مجموعه‌ی ترمیناتورها (٢٠١٥) را داشته‌ام و وسوسه می‌شوم که بازآفرینیِ تی-١٠٠٠ با آن شمایلِ آسیای شرقی‌اش را مورد تاکید قراردهم: یک دشمنِ هرآس‌آور از کُره‌ی شمالی؟ یا چین؟) از سوی دیگر، خوب است توجه کنیم که تی-١٠٠٠ در ادامه‌ی مسیر شمایلِ مادرخوانده، مادرِ جان و مامورِ حراستِ تیمارستانِ را به خود می‌گیرد، و آیا به واقعِ تمامی این‌ها، نماینده‌هایی از دیگر اَشکالِ نظارت و سرکوبِ اجتماعی نیستند؟ کامرون با یک کلوزآپِ کنایه‌‌آمیز که رویِ شعارِ نوشته‌شده بر درِ ماشینِ پلیس لحظه‌ای ثابت می‌ماند، تاکید می‌کند: «حفاظ‌کردن و خدمت‌کردن». و همه‌ی این‌ها برای نابودی یا نجاتِ پسرِ نوجوانی، که در سکانسِ معرفی‌اش، او را نوجوانی سرکش می‌یابیم، که سوار بر موتور به موسیقیِ گروه Guns ‘n’ Roses گوش می‌دهد. یک تصادف؟ در صحنه‌ی درگیریِ اولیه میانِ ترمیناتور و تی-١٠٠٠، شوارتزنگر در نمایی جذاب و تغزلی (با بهره‌گیری از تمهید اسلوموشن) «اسلحه»‌ی خود را از میانِ جعبه‌ی «گل‌های رز» بیرون می‌کشد. نمونه‌ای پُرحرارت از فیلمی که مولفِ آن، با دقت هرچه تمام‌تر نسبت به کوچک‌ترین اجزای آن آگاهی دارد، و آن را درونِ تمامیتِ جهانِ اثر بکار می‌گیرد.

اوضاع ولی برای سارا، که در تیمارستان بستری است و تحتِ «درمان» قراردارد، به شیوه‌ی دیگری است. قهرمانِ زنی که در کنارِ دیگر قهرمان‌های محوریِ فیلم‌های کامرون قرار می‌گیرد: اِلن ریپلی در بیگانه‌ها (١٩٨٦) و لیندسی بریگمن در ورطه (١٩٨٩)؛ یا حتی رُز بوکاتر در تایتانیک. سارا، نیز به مانندِ معادل‌های خود در بیگانه‌ها و ورطه از برخوردی غریب با موجودی غیرزمینی سخن می‌گوید و همچونِ اِلن و لیندسی، کسی حرف‌اش را باور نمی‌کند. سارا حتی مانندِ قهرمانِ زنِ بیگانه‌ها در همان لحظاتِ نمای معرفی با کابوسی که در خواب می‌بیند دست به گریبان است، کابوسی که باید انگیزه‌ی لازم برای جلوگیری از فاجعه را در او بیدار کند. سارا، اما دیگر نه آن دختر شاد و سرزنده‌ی فیلم اول، که مرگِ کایل در پایانِ همان فیلم از او زنی ساخته جدی که شمایلِ یک زنِ ارتشی را به خود می‌گیرد، برای انجامِ وظیفه به خانه‌ی مایلز دایسون می‌رود تا با کشتنِ او امکان بروزِ فاجعه را بگیرد، ولی در نهایت قادر به این کار نمی‌شود و به گریه میافتد: «چرا انسان‌ها گریه می‌کنند؟»؛ این پرسش را ترمیناتور از جان می‌پرسد، مسئله‌ای که نه فقط برای یک روبات انسان‌نما سوالی جدی است بلکه از آن مهم‌تر پرسشی است برای خودِ انسان‌ها؛ و باردیگر فراموش نکنیم که مرزِ میانِ انسان یا ماشین بودن تا چه اندازه ممکن است باریک باشد. تقابلِ تنانگیِ انسان و فلزبودگیِ ماشین، دوگانه‌ای ثابت در آثار کامرون بشمار می‌آیند، انسان/فلزبودگیِ ترمیناتورها، قرارگرفتنِ شفیره‌ی موجوداتِ فضایی فلزمانند در جسم انسان و حضورِ انسان در سفینه‌ی فضایی یا محفظه‌های اکسیژنِ آهنین در بیگانه‌ها، برخوردِ انسان‌ها با موجوداتِ فلزیِ عجیب در ورطه و حضورشان در یک زیردریاییِ عظیمِ فلزی، و حتی حضورِ بدن‌های انسانی در غولِ فلزیِ اقیانوس‌پیمایِ تایتانیک یا آن بدن‌هایی که درونِ یک اتوموبیل به یکدگیر می‌پیچند؛ و همه‌ی این‌ها می‌توان لحظاتی هرچند کوتاه و گذرا از حضورِ تصاویری تنانه و گرم درونِ محفظه‌های فلزیِ سرد اشاره کرد: تصویری که درونِ یک قفسه‌ی دیواری در بیگانه‌ها به چشم می‌خورد، یا تصویری که در دستشوییِ زیردریایی در ورطه روی دیوار قراردارد، و نقاشی که از درونِ یک گاوصندوقِ فلزی در تایتانیک کشف می‌شود.

زنوجنسیس (١٩٧٨)، نخستین فیلم کارنامه‌ی کامرون است؛ یک فیلمِ کوتاهِ ١٢ دقیقه‌ای که در قیاس با عظمتِ تکنیکی، جلوه‌های ویژه، سازه‌های شگفت‌انگیزِ فیلم‌های بعدی کامرون به شدت تجربی و آماتورگونه می‌نُماید. زن و مردی جوان، در یک سفینه‌ی فضایی با یک ماشین/روبات که از کنترل خارج است مواجه می‌شوند، و در نهایت زنِ جوان با استفاده از ماشین/روباتِ دیگری که کنترلِ آن را در دستِ خود دارد موفق به شکستِ روباتِ مهاجم می‌شود. صحنه‌‌ای که مشابه آن را در سکانسِ درگیریِ پایانیِ بیگانه‌ها شاهد هستیم. کامرون ولی نه یک تکنوفوبیک است و نه یک لودیتِ (1) امروزی؛ در دنیای سینماییِ کامرون دانش و تکنولوژی تا زمانی قابلِ اطمینان هستند که تحتِ اختیار و هدایتِ انسان‌ها باشند، هنگامی که این کنترل از دستِ انسان خارج شود، خطر و فاجعه‌ی ماشین و تکنولوژی هستیِ او را موردِ تهدید قرارمی‌دهد. و بگذارید همین امر را در ترمیناتور ٢، موردِ تاکیدِ ویژه قرار دهیم با نگاهی دوباره به آن ماشینِ کنترلی که باعث نجاتِ جانِ دایسون می‌شود، آن دستگاهِ کنترلِ موادمنفجره که در لحظه‌ی آخر در دستِ دایسونِ بقای آینده‌ی بشر را تضمین می‌کند، و مهم‌تر از تمامیِ این‌ها آن کنترلی که ترمیناتور به دستِ سارا می‌سپارد تا او را منهدم کند.

صحنه‌ای تکان‌دهنده که در ذهن می‌نشیند. سارا کنترل ترمیناتور را در دست می‌گیرد ولی در حالی دکمه را فشار می‌دهد که در چشمانِ این روبات-انسان دوخته است، همان که در قسمتِ نخست کایل را از پای درآورده بود و در این قسمت هراس و بدبینیِ او نسبت به خود را منجر شده بود؛ بااینحال، نشانی از حسِ انتقام در کنشِ سارا وجود ندارد. از سوی دیگر، جان به چشمانِ قاتلِ پدرش می‌نگرد، ماشینی که جای پدر نداشته‌ی او را پُرکرده بود، پدری که فرزندخوانده‌ی خود بسیار درباره‌ی انسان‌ها و انسانیت آموخته بود، و چه واکنشی بهتر از آن شَستی که به نشانه‌ی این مهم به سوی آن‌ها بالا می‌رود؟ ماشین/روبات‌ها در همان زهدانی دفن می‌شوند که از آن برآمده بودند؛ یک کارخانه‌ی صنعتی، در دلِ موادِ مذابِ آتشین و شعله‌ور. فرجام در سینمای کامرون اغلب به همین‌گونه است؛ قِسمی از سقوط و فرورفتن و فروافتادن - تی-١٠٠٠ به گدازه‌های آتش سقوط می‌کند، و روباتِ پروتاگونیست به درونِ آن پایین می‌رود؛ هیولای بیگانه‌ها در نهایت بر اثرِ کششِ هوا از دریچه‌ی زرین سفینه به خلاء فرومی‌افتد، گروهبان کافی (آنتاگونیستِ کومونیست-ستیز) در ورطه به قعرِ اقیانوس فروانداخته می‌شود و کشتیِ غول‌آسای تایتانیک در دلِ آب‌ها فرومی‌رود؛ چنانکه سرنوشتِ روباتِ از کنترل خارج‌شده‌ی زنوجنسیس نیز اینگونه بود. اکنون، آن نمای پایانی اهمیتِ خود را آشکار می‌کند، حرکتِ انسان با امید به سوی آینده‌؛ نمای مقابلی برای نمای آغازینِ قسمتِ دوم، در حرکتِ گروهی ماشین‌ها به سوی فاجعه. ولی همانطور که در فیلم گفته می‌شود چیزی به اسم تقدیر وجود ندارد. پس هر تحولی ممکن است.

این نمونه‌ای از آن‌چیزهایی است که کامرون با شُکوهِ هرچه تمام قادر به انجامِ آن می‌شود. سینماگری که زمین (ترمیناتورها)، سطح و عمقِ اقیانوس (تایتانیک و ورطه)، فضا (بیگانه‌ها) و حتی عرصه‌های سیاره‌ای دیگر (آواتار) را فتح می‌کند. کامرون، آفریننده‌ی برخی از جذاب‌ترین جلوه‌های ویژه‌ی سینما، خالقِ چندی از بهترین سکانس‌های تعقیب و گریز، انفجار، و دوتا از به‌یادماندنی‌ترین نماهای pov تاریخِ سینما (نقطه‌ی دید قرمزرنگِ ترمیناتور و نقطه‌ی دید شناورِ موجودِ آب گونه در ورطه)، بی‌گمان آن سینماگری است که می‌داند تکنولوژیِ سینما تا زمانی که تحتِ کنترل و اختیار انسان باشد، همچنان می‌تواند امکان‌هایی عظیم را به روی ما و سینما گشوده نگاه دارد؛ حسِ امید در مواجهه با آینده‌ای نامعلوم را زنده نگاه دارد. سینمایی که قادر است ارزش انسانی را آموخته و به مخاطبِ خود بیاموزد.
________________________________________________
1 - گروهی که در آغاز انقلابِ صنعتی علیه ماشین‌ها قیام کردند و دست به نابودی آن‌ها می‌زدند.

گفتگوی اختصاصی با الکساندر سوکوروف

آنچه می‌خوانید گفتگوی اختصاصی من با سینماگر مولف روس، الکساندر سوکوروف است. این گفتگو در حاشیه‌ی سی‌وچهارمین دوره‌ی جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر انجام شد، و پیش‌تر در روزنامه‌ی «اعتماد» (شماره ٣٥٠٩؛ شنبه ٤ اردیبهشت ١٣٩٥) به چاپ رسیده است.

گفتگوی اختصاصی با الکساندر سوکوروف
آیین فروتن

حضور شما در ایران باعث خوشحالی است. هنوز فرصت تماشای تازه‌ترین فیلم‌تان فرانکوفونیا را نداشته‌ام، ولی از قرار معلوم، با این فیلم باردیگر به مساله تاریخ پرداخته اید.

من هرگز مساله تاریخ را رها نکرده‌ام چراکه هیچ چیز بدون حضور تاریخ وجود نخواهد داشت. همه‌ی ما همواره در چارچوب تاریخی حضور داریم. نمی‌دانم که این چیز خوبی است یا بد، ولی به هرحال وضعیت به این منوال است.

اخیرا جایی از شما خواندم که برایتان سینما، برخلاف ادبیات و موسیقی، آنقدر گونه‌ی هنری جدی‌ای نیست. ولی شما پیش‌تر به سراغ اقتباس‌های سینمایی از آثار ادبی مانند مادام بوواری یا فاوست رفته‌اید. نظرتان درباره‌ی ارتباط میان سینما و ادبیات چیست؟

به نظرم ارتباط میان این دو باید تا جایی باشد که ادبیات را مختل نکند تا تماشاگر درک کند ادبیات بهترین جایگاه را دارد و سینما نه و برای مخاطب این مجال را فراهم آورد تا پس از تماشای فیلم برود و کتاب را بخواند. این یک ارتباط بسیار ساده است و هیچ جنبه‌ی رازآمیزی ندارد.

   

می‌توان گفت که یکی از شناخته‌شده‌ترین فیلم‌هایتان، کشتی نوح روسی است. شما تصمیم گرفتید که فیلم را صرفا با یک برداشت بگیرید: گویی که تاریخ امری پیوسته بدون هیچ وقفه‌ای است. درباره فرانکوفونیا چه رویکردی اتخاذ کردید؟

تنها چیزی که فرانکوفونیا و کشتی روح روسی را با یکدیگر متحد می‌سازد، فقط مولف آن است. ولی از وجوه دیگر، این دو فیلم یکسره از همدیگر متفاوت هستند. به لحاظ موضوع متفاوتند: با قهرمان‌هایی متفاوت که برای مولف فیلم جذاب هستند ولی مولف این دو فیلم، فقط یک نفر است.

یکی از جنبه‌های دیگر فیلم‌های شما، روابط میان اعضای خانواده است که گاهی ممکن است خصلتی کنایی داشته باشد. فیلم هایی نظیر پدر و پسر یا حتی الکساندرا که تصویری است از رابطه‌ی یک مادربزرگ با نوه اش...

و همچنین فیلم مادر و پسر...

به نظرتان روابط خانوادگی و تاریخ، در آثارتان چگونه به یکدیگر پیوند می‌یابند؟

بسیار سوال جالبی است. پیش از هرچیز، هر خانواده‌ای یک تاریخ است و تجسمی از تاریخ. هر خانواده‌ای گذشته‌ی خودش را دارد، اکنون خود و نه لزوماً همواره آینده‌ای. همچنین زمان همه‌چیز را تحت پوشش قرار می‌دهد. ما درون پوسته‌ای از زمان زندگی می کنیم و هرآنچه هستیم و داریم همین پوسته‌ی زمانی است. فصل‌ها تغییر می‌کنند. روزها از پس شب‌ها می‌آیند. به دنیا می‌آییم، پیر می‌شویم و سرانجام می‌میریم. همه‌ی نیروی زندگی‌مان را از دست می‌دهیم. این سرشتِ زمان است و از دید من، زمان اصلی‌ترین دشمن سینما است. همه‌چیز زمان است. متاسفانه!

حال که درباره‌ی خانواده و تاریخ گفتیم، به عنوان عضوی از خانواده‌ی سینمای روسیه و تاریخ آن، موقعیت خود را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

بازهم سوال جالبی پرسیدید. من یک کودک سرراهی هستم و یک فرزند ناخلف [می خندد]. گهگاه برخی افراد حتی از وجود من آگاه نیستند.

نظرتان درباره‌ی سینمای ایران و سینماگران ایرانی چیست. آیا کارگردان یا فیلم خاصی را دوست دارید؟

سینماگران ایرانی، یکی از قوی‌ترین گروه‌های سینمای جهان هستند با بلندپروازی‌ها و ظرفیت‌هایی عظیم که چیزی از دیگران نمی گیرند و روی پای خودشان می‌ایستند. این تضمینی است برای اینکه از ظرفیت‌های هویت ملی خودشان بهره بگیرند و این مهم ترین مساله‌ای است که پیشرفت و توسعه‌ی سینمای ایران را تضمین می‌کند. به طور مثال، سینمای امریکا فاقد هویت ملی است و این مساله ضمانتی برای عظمت آن نیست و کمکی به توسعه‌ی سینمای امریکا نمی کند. پس اگر از من بپرسید که آیا سینمای امریکا آینده‌ای دارد؟ پاسخ من این است که: نه! مگر صرفاً در صورتی که سینماگران جوانی ظهور کنند. از این‌رو ست که ایران حتماً باید سینمای بزرگی داشته باشد ولی ایالات متحده نه!

گفتید که برخی افراد حتی از وجود شما آگاه نیستند. به باورتان جشنواره‌های سینمایی، مانند همین جشنواره‌ی فجر، تا چه اندازه قادر هستند در شناساندن شما و فیلم هایتان به مخاطب تاثیرگذار باشند؟

مهم‌ترین مساله برای من، دیدن مردم است. من هرگز به ایران نیامده بودم و این رویای من بود که مردم اینجا را ببینم، چهره به چهره با شما دیدار کنم و صدایتان را بشنوم. تفاوتش با آنچه پیش‌تر تصور می‌کردم، جذاب است. فیلم‌هایم می‌توانند بدون حضور من نیز اکران بشوند، این مساله برای من اهمیت خاصی ندارد. نکته مهم درباره جشنواره‌ها این است که کمک می‌کنند ما همدیگر را ملاقات کنیم. از این بابت سپاسگزارم.

پروژه‌ی تازه‌ای در دست دارید؟

به مرور داریم برایش برنامه‌ریزی می‌کنیم، ولی پروژه‌ای درباره‌ی جنگ جهانی دوم را شروع کرده‌ایم که فرمی بسیار پیچیده و صناعی دارد. فیلمی در رابطه با ایتالیایی‌ها، آلمانی‌ها، انگلیسی‌ها و روس‌ها.

یک موضوع تاریخی.

می‌شود گفت در ارتباط با افراد ولی بر بستری تاریخی. فارغ از اینکه آدم‌های فیلم تا چه اندازه افراد سرسختی هستند، مردم درباره‌ی آنها تصمیم خواهند گرفت.

شما همچنین سه فیلم دارید، مولوخ، تورس و خورشید که در قالب یک سه‌گانه به شخصیت های تاریخی پرداخته‌اید.

و همینطور فاوست. می توانید به عنوان یک سه‌گانه به آن بنگرید، ولی از یک منظر این شخصیت‌ها یکسان هستند، با آنکه از زاویه‌ای دیگر تفاوت‌های خودشان را دارند. ولی به هرحال، از هرکجا آغاز کنید به فاوست خواهید رسید، مسیر هیتلر، لنین و امپراتور هیروهیتو همگی به فاوست ختم می شود.

منظورتان این است که تمام آنها، مانند فاوست، برای قدرت توسط شیطان وسوسه شده‌اند؟

بله همه آنها شبیه به فاوست هستند ولی شیطانی در کار نیست. اینها همه زاده‌ی شرارت بشر است و کار اشتباهی نیست که انسان از پس آن برنیاید. شیطان درونِ خود انسان است که خانه دارد.

بدین ترتیب با فاوست دیگر نمی توانیم در انتظار فیلم دیگری بر این سه‌گانه باشیم.

نه به نظرم این موضوع به پایان رسیده است.

بازگردیم به فرانکوفونیا، شما موزه لوور را به عنوان لوکیشن اصلی فیلم انتخاب کردید. پیش تر نیز برای کشتی نوح روسی، موزه آرمیتاژ را انتخاب کرده بودید و حال باردیگر در یک موزه به سرمی‌بریم.

اگر به این پرسش‌های اساسی ادامه بدهید، ممکن است جوابی برایش نداشته باشم [می‌خندد]. بله، متوجه‌ام در ارتباط با یک فرهنگ است و ما هیچ‌چیز دیگری جز فرهنگ نداریم. فرهنگ مدام در دل سیاست جذب می‌شود و موزه‌ها تنها چیزی هستند که می‌مانند، گونه‌های سیاسی مختلفی مانند سوسیالیسم و کاپیتالیسم در راستای عقایدشان نابودی به بار می‌آورند و فرهنگ تنها چیزی است که برایمان باقی می‌ماند. همین‌طور موزه‌ها!

این سوال را همچنین به این دلیل پرسیدم که برای مثال تارکوفسکی از آندری روبلف الهام می گیرد. برای شما پیشینه‌ی هنرهای زیبا چقدر تاثیرگذار بوده است؟

به نظرم تارکوفسکی بیشتر متاثر از سینمای داوژنکو است و سپس از درون خودش دست به آفرینش می‌زند. در ارتباط با تارکوفسکی به نظرم الهامات او بیشتر از خود سینما می آیند و نه آندری روبلف، چون تارکوفسکی دلبستگی‌های کلیسایی نداشت ولی تحت تاثیر شمایل‌نگاری‌های باعظمت روسی بود و از آنها الهام می گرفت، شمایل‌نگاری روسی به لحاظ عاطفی همچون آثار دوره‌ی رنسانس حیاتی هستند. به تازگی از موزه‌ی هنرهای اسلامی در دوحه‌ی قطر بازمی‌گردم که بخش عمده‌ی آن به آثار ایرانی اختصاص داشت که باشکوه بودند. بی‌هیچ شمایلی که صرفاً با اشکال انتزاعی ساده ترسیم شده‌اند. برای مثال یک سطح سفید رنگ محض به همراه هارمونی [نقوش].

برای سوال آخر، از آنجا که شما از فرهنگی می‌آیید که از دیرباز تحت نفوذ نویسندگانی بزرگ همچون داستایوفسکی و تولستوی و سینماگرانی مانند یوگنی بائر، آیزنشتاین، ورتوف و دیگران بوده است، سینماگران جدید چگونه می‌توانند به نگرشی شخصی دست‌ یابند؟ به واسطه‌ی تجربه‌ی زندگی یا آشنایی با سینما؟

به صورت تصنعی نمی‌توانید به آن برسید، با تظاهر به دست نمی‌آید. به یک نیروی ویژه فردی نیاز است. یک آمادگی است برای ایثار. اینکه حاضر باشید زندگیتان را فدا کنید تا به هدفتان برسید چراکه این تقدیر بشر است که برای دستیابی به چیزی ایثار کند.

به این معنا، اگر فردی خودش را از بسیاری چیزها منع کند به بسیاری چیزها می‌رسد. ولی متاسفانه، ساختن فیلم نیاز به مهارت و استادی دارد. حتی اگر یک هیولا درونِ خود دارید به او توجه کنید. خیلی‌ها می‌آیند و می‌گویند «آه اجازه ندادند، نگذاشتند، برای همین شکست خوردم». مسخره است. بیایید و بسازید. چرا شکست خوردید؟ برای اینکه آماده نبودید.

این «ایثار»ی که می‌گویید، من را باردیگر به یاد فاوست انداخت.

نه چون در آن صورت، زندگی‌تان را می‌بازید و لحظاتی که می‌توانستید داشته باشید را از دست می‌دهید و دیگر هرگز به دستش نمی‌آورید.

جذاب‌ترين هنرمندان ناديده‌ترين‌ها در ساحت اجتماعی هستند

این ترجمه پیش‌تر با اندکی تلخیص، در روزنامه‌ی «اعتماد» (شماره‌ی ٣٤٩٢؛ شنبه، ١٤ فروردین ١٣٩٥) به چاپ رسیده است. آنچه در اینجامی‌خوانید ترجمه‌ی کامل آن است.

گفتگو با ویولِت لوکا

ترجمه‌ی آیین فروتن

شما چگونه برای ترکیب‌بندی یک قاب عمل می‌کنید؟ از تصویر آغاز می‌کنید یا از یک ایده؟

در واقع، تمام قاب‌های من، دست‌کم در آغاز، زمانی که فیلمنامه را می‌نویسم شکل می‌گیرند. اگر دیالوگ در کار باشد، قاعده خودم را دارم که چیزی نیرومند از بازیگرها هنگام سخن گفتن بیرون بکشم. در ابتدا، از این بابت که حس شدت کمتری وجود دارد، کم و بیش به شیوه معمول فیلم می‌گیرم: بدین معنا که دوربین پشت یکی از طرفین صحبت است پس شانه و بخشی از سر او را می‌بینید، چیزی که در فرانسوی به آن en amorce [فرد نخستین] می‌گویند، و سپس شخصیت دیگر را می‌بینید که به آن شخص می‌نگرد. ولی وقتی حس فیلم شدت می‌یابد، شروع می‌کنم دوربین را بین شخصیت‌ها قراردادن، تا تماشاگر کاملا آنچه آن فرد [در گفت‌وگو] دریافت می‌کند را دریابد. من تا آنجا به این روند می‌اندیشم که معمولا بر قدرت آن افزوده می‌شود، قاب بیشتر و بیشتر بدل به کلوزآپ می‌شود. کمر، بعد قفسه سینه و سپس سر و گردن، و سپس صرفا بخش‌هایی از چهره. و بعد اگر گفت‌وگوی بسیار طولانی باشد، مانند فیلم راهبه پرتغالی [٢٠٠٩]، که گفت‌وگویی‌ بیست دقیقه‌ای در آن هست، از آن دور شده و دوباره به آن نزدیک‌ می‌شوم. در نتیجه، اینها تمهیدات بسیار ساده‌ای هستند ولی همان چیزی است که علاقه به انجامش دارم. برای من، امور ساده نیرومندترین‌ها هستند.

همچنین مایلم بکوشم تا آن انرژی که از غیاب، یا از غیاب پس از حضور، ناشی می‌شود را ثبت کنم. پس، برای مثال اگر قرار باشد شخصیت وارد قاب شود، اغلب با یک قاب خالی آغاز می‌کنم، به طور نمونه با نمایی از پا، یک قاب از پا. من بسیار از قاب‌های پا استفاده می‌کنم. اغلب از سطح زمین شروع می‌کنم و بعد پاها وارد می‌شوند، در نتیجه تماشاگر تمایز میان یک فضای خالی که حضوری در آن نیست را با حضور فیزیکی حس می‌کند. برخی مواقع اگر یک شخصیت از قاب خارج شود، کماکان دوربین را آنجا نگه می‌دارم چرا که می‌خواهم تماشاگر استحاله ماده بی‌جان را حس کند، آنجا که هنوز انرژی کسی که آنجا بوده، وجود دارد؛ کسی که دیگر رویت‌پذیر نیست ولی به واسطه انرژی و غیاب خود همچنان حاضر است.

چرا این رقابت خاص دوران باروک [میان برومینی و برنینی] را انتخاب کردید و آن را به داستان معاصر این آدم‌های میانسال که به مدد تبعیت از مرشد احیا شده و معنایی را می‌یابند، پیوند زدید؟

بدین دلیل که برای من، برومینی تجسم یک هنرمند حقیقی است. به این معنا که او هنرمندی است که به هنرش باور دارد و دغدغه اولیه‌اش موفقیت اجتماعی نیست بلکه حرکت به سوی اندیشه اوست که الزاما مسیر رسیدن به هنرش به حساب می‌آید. وقتی افراد به تاریخ معماری و رومی‌ها در قرن هفدهم می‌اندیشند، همیشه مساله رقابت میان برومینی و برنینی است. و برای من این امر ارایه‌گر دو دیدگاه در ارتباط با هنر است. امروزه، این قضیه چیزی بسیار حیاتی و واجد معنایی سترگ است، چراکه بخش عمده آنچه امروز به عنوان هنر تولید می‌شود به واقع صرفا راه‌هایی برای کسب ثروت و جایگاه اجتماعی است، ولی هیچ التزام هنری واقعی‌ای وجود ندارد. اغلب جذاب‌ترین هنرمندان نادیده‌ترین‌ها در ساحت اجتماعی هستند. این مساله همچنین حاکی از کشاکشی معنوی است. در فرانسه قرن هفدهم این کشمکش، میان ژانسنیست‌ها و ژزوئیت‌ها، بسیار حایز اهمیت است. و به باورم، فرانسوی‌ها ایدئولوژی دارند که از قرون هجدهم و نوزدهم نشات می‌گیرد، ایدئولوژی که در مدرسه به مثابه وجه تمایز فرانسه از دیگر کشورها آموزش داده می‌شود - فرانسه‌ای که [همواره] کلاسیک بوده و این تلقی که «دوران باروک گناه‌آمیز است» را از سر نگذرانده است. آنها همیشه آنچه را که کلاسیسیسم می‌خوانند علیه باروک رومی قرار می‌دهند - با اینکه این واژه، و حتی کمتر این مفهوم، در قرن هفدهم وجود نداشت. ولی در واقع، در بستر فرهنگ فرانسوی - و آنگونه که من فرهنگ باروک را تعریف می‌کنم - فرهنگ حوالی پور-رویال، مقر مرکزی ژانسنیسم، مهم‌ترین فرهنگ باروک در فرانسه است. من نوعی توازی میان این تقابل و تقابل میان برومینی و برنینی برقرار کردم. برنینی اکثرا برای ژزوئیت‌ها کار می‌کرد و سرپرست معنوی او جان فرانکو اولیوا، سرکرده ارشد ژزوئیت‌ها بود. برومینی بسیار زاهد بود ولی یکجور زهد شخصی. در بستر فرهنگ رومی، کار او مشابه آن‌چیزی است که ژانسنیست‌ها در [معماری] فرانسوی ارج می‌نهند بدین خاطر که بسیار ناب است، صرفا کل معماری او سفید است. برای مثال، در «سانت ایوو آلا ساپینزا» [کلیسایی که برومینی طراحی کرد]، فقط فرم‌های سفیدرنگ وجود دارد و انرژی‌اش از تقابل میان این فرم‌های سفید ناشی می‌شود و نه صرفا تزیینات تصنعی، که اساسا برنینی، دست‌کم در سبک دکوراتیوش، از آن استفاده کرده است. «سانت آندره‌آ آل کریناله» نیز سبک سره‌یافته‌ای دارد ولی به واقع بسیار آکادمیک است، از قواعد پیروی می‌کند، و. . . این نتیجه‌اش است. به پرسش‌تان پاسخ دادم؟ [می‌خندد]

و چرا این داستان را با داستان شخصیت معمار و همسرش جفت کردید؟

برای اینکه آنچه این مرد به سویش می‌رود «معرفت» (la sapienza) است - که به فرانسوی sapience می‌گویند - و آن دانشی است که به حکمت منتهی می‌شود ولی با [دانش] یکی نیست. در تمام روابط تعلیمی، فرد مسن همواره می‌تواند اطلاعات و کاردانی را به فرد جوان‌تر آموزش دهد، ولی شخص جوان نیز قادر است منجر به گشایشی روحانی در این امر بشود. احتمالا با جوان‌ها خوب کنار می‌آیم و حالا با اینکه خیلی شناخته‌شده نیستم، شماری از هنرمندان جوان با من تماس می‌گیرند و من با آنها در تماس هستم، چرا که می‌خواهند کارهای‌شان را ببینم و من هم با کمال میل این کار را انجام می‌دهم. ولی کاملا نوع‌دوستانه نیست، برای اینکه من نیز از آنها می‌آموزم. البته خودخواهانه هم نیست.

یک تبادل است.

یک تبادل است، یک رابطه انسانی، و به گمانم برای زوج‌های فیلم نیز اتفاق می‌افتد، دو شخصیت مرد و دو شخصیت زن [در معرفت]. همچنین انگاره «ایثار» در آن موجود است. این ایده وجود دارد که هنرمند کسی است که پیشکش می‌کند، کسی که در زندگی ایثار می‌کند. ما درباره زندگی خصوصی برومینی چیزی نمی‌دانیم - گویا زندگی فردی واقعی نداشته است. دوستانی داشته که با آنها تبادل فکری می‌کرده، وگرنه فردی کاملا منزوی بوده است. پس در صحنه‌ای که رابطه برومینی و دستیار جوانش را [دراماتیزه می‌کند]، چنین می‌گوید: «من برایت ایثارکردم»، الکساندر درمی‌یابد که این ایثار برای او نیز هست و برومینی به شیوه‌ای مشخص از خلال هنر و همین‌طور زندگی‌اش برای او ایثار کرده است. این یک نوع انگاره مسیح‌گونه است که هنرمند بازتاب انسانی آن ایثار و ایثار معنوی است.

دوگانه‌سازی‌های بسیاری در فیلم وجود دارد: به لحاظ تصویری، مانند وقتی که زوج مسن‌تر سر میز شام در رستوران غذا می‌خورند و به تعبیری گسترده‌تر، آن دو مرگی که زندگی آنها را شکل می‌دهد. این نقش‌مایه را چگونه برگزیدید؟ ارجاع به معماری دارد یا چیزی است که در جهتی دیگر قرار می‌گیرد؟

نه، همیشه می‌گویم یکی از دلایل اینکه چرا نسبت به کارم حس غریبی دارم این است که تفکر مدرن همواره مفهوم‌گرا است - از مفاهیم آغاز می‌کند و عقلانی تحول می‌یابد. و حال اینکه من ذاتا - این چیزی نیست که انتخابش کرده باشم [می‌خندد] - واجد چیزی هستم که آن را شیوه تفکر «اسطوره‌ای» می‌نامم. در زبان معاصر، وقتی کسی می‌گوید چیزی «اسطوره‌ای» است، معنایش این است که حقیقی نیست، ولی این متضاد معنی واقعی این واژه است. واژه «اسطوره» (myth) از mutos به زبان یونانی می‌آید و در زبان یونان باستان و هومر، mutos به معنی «گوینده حقیقت» است، و در دوره کلاسیک [یونان] معنای «داستان»، و روایت، به خود می‌گیرد. معنی آن همواره روایتی است که به واسطه آشکارگی ساده‌اش حقیقتی را ابراز می‌کند. پس من به تفکر در معنای اسطوره‌ای میل می‌کنم. چندان شیفته روانکاوی نیستم. به نظرم بیشتر به یونگی‌ها نزدیک هستم تا فرویدی‌ها. در نتیجه، این ایده دوگانه‌سازی که می‌گویید، طبیعی به سراغم آمد؛ باید بخشی از داستان باشد و من بعدتر معنایش را دریافتم، ولی ابتدا صرفا برایم این‌طور بود که داستانی موقع خواب برای کودکان می‌گویم و این‌گونه پیش آمد و سپس دریافتم که حق داشتم انجامش بدهم چرا که معنای بسیاری داشت.

بازیگرهای‌تان را چگونه انتخاب می‌کنید؟ چقدر فضا برای تجربه در باب ژست یا انعطاف آوایی در اختیار دارند؟

بیشتر آنها را براساس آنچه حس می‌کنم به عنوان یک فرد دارند برمی‌گزینم. همچنین به دلیل جنبه فیزیکی‌شان، ولی برای من جنبه فیزیکی ارایه‌گر چیزی درونی است. کریستل پرو، که در چند فیلم با او کار کرده‌ و فیلم اولم را [تمام شب‌ها، ٢٠٠١] با او سال ١٩٩٩ فیلمبرداری کردم، یعنی 15 سال می‌شود. و فابریتسیو [رونگیونه] را در فیلم‌های زیادی دیده بودم - تمام فیلم‌های برادران داردن و چند فیلم ایتالیایی. برادران داردن به اتفاق من یکی از فیلم‌هایم را تهیه‌کنندگی کردند و وقتی در بروکسل آن را نمایش دادیم، فابریتسیو را آدم جذابی یافتم و به علاوه او دوزبانه است. دو بازیگر جوان را از طریق تست بازیگری پیدا کردیم. تست‌های بازیگری در تورین بود و آنها ویدیوهایی از آن تست برایم فرستادند. نمی‌دانستم که آریانا نقش مهمی در فیلم دیگری داشته، ولی بین تمام دخترهایی که دیدم او مرا بیشتر جذب کرد. و لودویکو؛ به نظرم برای [نقش] پسر حداقل ٣٠ یا ٣٥ ویدیو گرفته بودند و تنها کسی که کاملا مرا جذب کرد لودویکو بود. او یک جنبه فیزیکی دارد که با شخصیت‌های مرد جوان من همتراز است، ولی چیزی در او بود، شیوه حرف‌زدن او، چیزی درونی که کمیت‌پذیر نیست و وقتی هردوی آنها را دیدار کردم، مطمئن بودم انتخاب‌های درستی هستند. تا آنجا که به کار با آنها مربوط است، ما فقط معمولا یک یا دو دورخوانی فیلمنامه قبل از فیلمبرداری داریم و من آنها را از ایجاد بیان روانشناسانه بازمی‌دارم، چرا که بیان روانی همواره تحمیلی است. از تئاتر روانشناسانه ناشی می‌شود و امروزه مردم عادت دارند آنها را واقعی یا طبیعی بدانند، ولی ابدا طبیعی نیستند. برای مثال، اگر یک جمله بگویید وقتی نقطه‌گذاری در آن باشد، یک آهنگ نزولی در کلام‌تان است و زمانی که انتهایش نقطه باشد دچار افت آهنگ عظیمی می‌شوید و در بازی روانشناسانه، از آنجا که بازیگر نمی‌خواهد نشان دهد که یک متن نوشتاری را بازگو می‌کند، هروقت به نقطه‌گذاری می‌رسد، اوج می‌گیرد. برای همین من فقط آنها را وامی‌دارم که کاهش داشته باشند. در غیر این‌صورت فقط از آنها می‌خواهم طوری سخن بگویند که انگار با خود حرف می‌زنند، برای اینکه نمی‌خواهم فکر کنند. دنبال مداخله فکری در جریان انرژی درونی نیستم. وقتی با خودتان حرف می‌زنید، واژه‌ها اهمیت بسیاری دارند، ولی نمی‌کوشید خود را به چیزی متقاعد کنید، پس در پی تمهیدات بلاغی نیستید. من حس‌های زیادی را برای بازیگرهایی که با رافائل [اوبراین، مدیر فیلمبرداری تمام فیلم‌های گرین] فیلم می‌گیریم، به صدا درمی‌آورم. اخیرا اکرانی در پاریس از تمام شب‌ها، اولین فیلمم، داشتیم که پنج سال بود آن را ندیده بودم و دوتا از بازیگرهای اصلی و همین طور رافائل آنجا بودند و تماشاگران بسیار تحت تاثیر قرار گرفتند. یکی نزدم آمد و گفت نمی‌دانید با شخصیت‌ها چقدر احساس همدردی دارم - و به واقع بازیگرها، چرا که بازیگرها همان شخصیت‌ها هستند. واژه زیبایی است: همدردی نه به معنای نگاه از بالا، بلکه در مفهوم صمیمیت معنوی و تفاهم.

یک پرسش دیگر دارم. شخصیتی که خودتان بازی می‌کنید.

کلدانی.

گویی نگاه‌تان به او بیان حس‌هایی نسبت به ایالات متحده یا چرایی ترک آنجاست؟

نه، مربوط به ارتباط قدرتمند میان معماری و هستی است، آنچه کلدانی‌ها گروهی یا فردی احضارش می‌کنند. کلدانی‌ها از بین‌النهرین رانده شدند، جایی که ٢٠٠٠ سال، یا شاید بیشتر، در آن زندگی کرده‌اند. ولی نه، صرفا به آنچه در فیلم «بربر» [ایالات متحده] می‌نامم مربوط نیست، من از سن بسیار کم، از پنج سالگی، این حس را داشتم که هرچه درونم می‌گذرد زبان است و حس نمی‌کردم آنچه در اطرافم گفته می‌شود ارزشی دارد. پس در پی یافتن آن زبان برآمدم. وقتی به بلوغ رسیدم، خیال داشتم به بریتانیا یا ایرلند بروم تا به واسطه زبان انگلیسی زندگی کنم، ولی دریافتم که حتی زبان انگلیسی، انگلیسی واقعی، با هستی درونی من سازگار نیست و باید زبان دیگری باشد. پس فرانسه شد. [می‌خندد] به انگلیسی احترام می‌گذارم ولی...

در هرحال، چه باعث شد آن فرهنگ خاص کلدانی‌ها را انتخاب کنید؟

من به تازگی مستندی درباره‌ی مردمان باسک تهیه کرده‌ام، ولی باسکی‌ها مقاومت می‌ورزند، بدین جهت که پیش از آنکه «بربرها» در عراق جنگ به راه بیاندازند، میلیون‌ها کلدانی آنجا می‌زیسته‌اند. مسئله فقط این نیست که آن‌ها دین خود را دارند، بلکه همچنین دارای زبان [خاصی] هستند، که تنها میراثِ زبانِ عمومیِ تمامِ خاورمیانه است. این زبان، زبانِ مسیح بوده است، زبانِ یهودیان در زمانِ مسیح، و این زبان اکنون فقط در میان این جماعت [کلدانی‌ها] زنده است. همچون زبان عبری یا زبان‌های دیگر که مردم، به طور پراکنده، همچون بازماندگانی به آن سخن می‌گویند. بعد از یک نسل، زبان کلدانی‌ها محو خواهد شد.

زبان کلدانی‌ها یکی از بن‌های فرهنگ اروپایی ما است، چرا که زبان مسیح و حواریونش بوده و احتمالا نخستین انجیل و انجیل متی قدیس ابتدا به زبان آرامی نوشته شده‌اند. پس به این حقیقت مربوط است که کل فرهنگ ما در حال محو شدن است. ولی به عنوان ارزش آن به مثابه ناپدیدی زبان یک گروه انسانی، می‌توانست زبانی هندواروپایی یا زبانی از افریقای جنوبی باشد. صدالبته.

منبع: Film Comment